CHAPITRE Y

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I. Définition. — II. L’Esthétique du juste milieu. — III. Léopold Robert. — IV. Les grandes machines. — V. L’illustration agrandie. — VI. L’anecdote. — VII. Le portrait. — VIII. La vogue du juste milieu.

I. — Romantiques et peintres abstraits rallièrent à leurs doctrines un petit nombre d’artistes et furent l’objet de sarcasmes semblables de la part d’une foule ignorante et prévenue. La fortune, qui leur fut refusée, fut accordée à des artistes moins hautains, et ce sont ces favoris du public que nous allons, à présent, étudier.

Paul Delaroche, Horace Vernet, Schnetz, Léon Cogniet, Robert Fleury, d'autres qui leur font un nombreux cortège, ont tenu une place considérable, ils ont couvert de leurs productions les murs des Expositions, ils ont occupé la critique, ils ont été choyés, adulés, populaires. Mais le bruit s’est peu à peu éteint autour de leur nom et, aujourd’hui, ils sont accablés d’un dédain presque absolu. Il nous appartient au reste, non d’instruire leur procès mais de définir ce qu’ils ont été.

L’objet est assez délicat. Ils ne furent point des doctrinaires subordonnant leurs œuvres à des formules souveraines et ils n’ont pas connu, non plus, les fortes passions qui impriment à tout ce qu elles touchent, un caractère indélébile. Le premier trait de leur physionomie est, peut-être, cette absence de tout caractère tranché. Delacroix ou Ingres considèrent la peinture comme un langage capable d'ex-

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primer par des moyens sensibles, une conception de la beauté et une parcelle de leur âme. Les harmonies qu’ils développent sur leurs toiles, ils sentent qu’ils les puisent en leur génie. Les peintres que nous abordons ont une autre conception de leur art. Ils imaginent volontiers que la nature contient, en elle, tout ce que le peintre fait passer dans son tableau : accords de couleurs ou de lignes; l’artiste n'a qu’à les enregistrer. Il ne lui appartient pas davantage de spéculer sur la technique. Une longue tradition lui fournit les règles pour bien dessiner ou pour bien peindre. Tandis que la moindre œuvre de Delacroix ou d’Ingres ramène notre pensée vers la personnalité dont elle s’imprégne, un morceau signé par un de ces maîtres timides ne peut révéler que de l’ingéniosité et de la virtuosité ; selon un mot maintes fois répété, ils peignent souvent bien, jamais mieux : ils n’ont pas de style.

Nous sommes donc descendus d’un degré : nous ne rencontrerons pas ici des créateurs, des artistes, dans le sens le plus élevé du terme, mais des praticiens plus ou moins habiles, quelques-uns d’une habileté prestigieuse, d’autres faciles, d’autres prétentieux.

Paul Delaroche et Horace Yernet ont été les premiers acclamés et sont restés les représentants les plus brillants de ce groupe du « juste milieu ».

Horace Vernet, dès 1817, s’est dégagé de l’ennui du davidisme fatigué et a offert au public des images pittoresques qui ont emporté le succès. Il a conquis et il garde la popularité par sa fécondité prodigieuse, par l’extrême variété de sa production, par l’adresse apparente de son pinceau et aussi par sa réputation d’artiste libéral, généreux, spirituel. Sans prétention, bon enfant et tapageur, il attire la sympai thie et ne paraît envieux d’aucune gloire. Tout différent, Paul Delaroche, ancien Prix de Rome, gourmé dans sa redingote, pénétré de sa dignité académique, professeur écouté,

masque l’inconsistance de ses doctrines sous des dehors d’autorité. Il croit, et fait croire autour de lui, qu’il représente la raison et le grand art : contre Romantiques et peintres abstraits, il semble vouloir relever une esthétique officielle.

Près de ces protagonistes, voici des peintres sortis des ateliers davidiens et dont les dispositions personnelles ou les circonstances ont fait des transfuges. Schnetz, qui, à la suite de Léopold Robert et guidé par lui, a débuté par l’étude de la vie italienne ; Robert Fleury, artiste consciencieux, patient, caractère infiniment estimable; Léon Cogniet, excellent professeur, entraîné comme malgré lui, hors des voies traditionnelles ; Couder, très souple malgré son éducation classique ; Alexandre liesse, dont le tableau de début, Les funérailles cle Titien , fit sensation en 1 833 ; Court, qui démentit par une production abondante et médiocre de magnifiai ues espérances; Steuben, praticien habile et désemparé1.

Par la suite, des adhérents viennent, désertant les disciplines romantiques ou ingristes, soit qu’ils n’aient pu digérer des nourritures trop fortes, soit qu’ils aient connu l’impatience dissolvante du succès : quelques-uns prêts à se ressaisir, comme Roqueplan, d’autres, sujets à des oscillations et des hésitations sans nombre, comme Boulanger, comme les Lehmann.

Enfin accourent les jeunes gens, tous ceux qui sont attirés vers l’art par une certaine habileté naturelle, des aptitudes visuelles et non par un tempérament exceptionnel, ceux qui auraient adopté des doctrines officielles s’il en avait été encore professées ; ils sont le nombre. Dans cette foule, des hommes de caractères très différents : les uns, consciencieux, dignes de respect, les autres courtisans du succès et capables de l’acheter à tout prix. Ils ne forment pas, on le

i. De Steuben, voir Jeanne la Folle (Salon de i836), au Musée de Lille; une Odalisque (i836) et la Esmeralda (Salon de 183g), au Musée de Nantes.

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comprend, un groupe cohérent; ils n’ont ni chefs, ni principes reconnus. Il y a, parmi eux des esprits assez différents pour qu’il soit possible, à certains points de vue, de les opposer. C’est d’une façon arbitraire et, si l’on veut, artificielle que nous les avons réunis. Ils ont, toutefois, ce caractère com- ! mun d’avoir répudié tout ce qui était absolu ou excessif, ce qui pouvait passer pour une audace ou même pour un parti pris, et c’est pourquoi nous leur avons appliqué un nom qui leur fut parfois donné par leurs contemporains 1 et qui les désigne avec exactitude : peintres du juste milieu, qui ont obéi à une sagesse neutre et que n’ont point séduits les folles envolées du génie.

II. — Que l’on examine un tableau signé par un artiste du juste milieu, quelles qu’en soient les dimensions et quel qu’en puisse être le sujet, on sera frappé, tout d’abord, par son immédiate intelligibilité. L’initiation qu’une œuvre romantique ou abstraite exige non seulement des personnes étrangères à l’art mais encore de tout amateur non spécialement préparé, n’est point ici nécessaire. L’ouvrage se livre : à nous de plain pied et du premier coup. Tout concourt à obtenir ce résultat. Le dessin peut être très savant ou très maladroit, il s’affirmera toujours avec une semblable assurance. Sous le crayon de Léon Cogniet, de Delaroche ou de Yernet, les formes seront conventionnelles, rondes ou ' sèches ; elles seront estropiées par un peintre moins exercé, i mais le contour ne cessera d’être accusé. Des lignes défi- | nissent toutes les masses, des indications arrêtées modèlent tous les volumes et guident l’œil sans exiger de celui-ci ■ aucune collaboration.

La couleur intervient avec des intentions identiques. Elle achève de déterminer les êtres et les choses en leur don-

i. Je trouve le terme, dès 1 83 1 , sous ta plume de Louis Poisse, dans le National du 8 mai.

nant les aspects sous lesquels ils sont généralement connus. Posée d’un pinceau léger ou lourd, elle a pour prétention capitale celle d’être fidèle.

Ces principes excluent tout flou, toute imprécision, ils interdisent l’interprétation des formes, l’étude des échanges de couleurs, des reflets. Le peintre ne peut pas créer le milieu dans lequel évoluent ses personnages, il ne peut ramener ses harmonies à une résultante unique, il n’est maître ni de sa tonalité, ni de ses gammes. S’il veut être sévère, il ménage les accessoires ; s’il veut être gai ou brillant, il multiplie les objets colorés. La couleur dégénère facilement en coloris ou en bariolage. Est-il nécessaire de dire que la composition sera ingénieuse, neuve, rythmique, si possible, mais qu’elle visera, avant tout, à la clarté.

Un tel art pourrait tendre, par souci d’exactitude, au réalisme, si la crainte de dérouter le public ne se compliquait de la peur de le surprendre ou de l’effaroucher.

Il est des spectacles naturels dont l’imprévu, la violence, l’intensité séduisent l’artiste, mais pourraient décontenancer la foule. On évitera donc les gestes extrêmes, les types trop accusés, les oppositions ou les alliances extraordinaires de tons. D’une façon générale, on ramènera le tableau à une sorte de vérité moyenne. C’est ce que l’on pourrait appeler le principe de l’atténuation. Comme des gens de bonne compagnie surveillent leur costumes, leur allure, leur langage, et subordonnent leur conduite aux règles du bon ton, ainsi le peintre n’admettra rien sur sa toile dont on se puisse heurter.

Semblable règle présidera à l’étude de la figure humaine. Il ne peut être question de rechercher une beauté idéale, suivant une conception esthétique précise ; pas davantage on ne saurait admettre la copie indistincte de tous les types qu’offre la vie. 11 y aura donc des personnages laids ou contrefaits, mais le peintre saura, par quelque artifice, les faire

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accepter; il préférera les physionomies agréables oli belles et, comme il ne prétend point imposer un idéal à ses contemporains, il épousera l'idée que l’on se fait, autour de lui, de la beauté, d’après les actrices, les danseuses, les femmes à la mode. Ainsi le peintre conduit son ouvrage, par une suite de concessions, d’atténuations. 11 en pousse l’exécution non pas jusqu’au moment où il croit s’être complètement exprimé, mais jusqu’au point où la toile aura un aspect achevé et fini. Quand il le livre au public, à défaut de qualités positives, il a, du moins, évité les négligences, les erreurs grossières, et s’est assuré un mérite négatif.

Mais les juges dont il désire les suffrages ne se laissent pas arrêter longtemps par les mérites d’une exécution même ramenée à leur portée. Tout au plus, un effet vulgaire, un trompe l’œil sauront-ils les retenir quelques instants *. Ils méconnaissent le morceau de pure facture.

Il faut que l’image leur présente un sujet.

Cette nécessité, cette prédominance du sujet, estla marque la plus certaine de l’infériorité du juste milieu. La peinture n’y est qu’un support; l’intérêt du tableau ne dépend pas de son mérite esthétique, mais de la scène représentée : le peintre doit être un adroit dramaturge, bon costumier, habile metteur en scène. Il représente sur la toile, tout ce qui pourrait être montré sur un théâtre. Sujets d’histoire, de légende, d’actualité, empruntés à la vie nationale ou aux peuples étrangers, sujets tragiques ou gais, sentimentaux ou épiques, la plus grande liberté est laissée à l’artiste. 11 écartera les sujets symboliques ou philosophiques qui dépasseraient la compréhension moyenne; il craindra de choquer par un drame trop horrible, et s’abstiendra aussi du rire trop bruyant. Il obéira, en somme, pour le sujet, à la même

T. C’est ainsi que l’on s’extasia, en 1 84 5 , devant la fente, simulée par Horace Vernet, dans une porte de bois, derrière Frère Philippe.

loi d’atténuation qu’il suit dans l’exécution. Le succès sera certain s’il sait dégager du fait le plus ample le côté anecdotique ; tout au moins n’oubliera-t-il pas d’alléger le poids d’un drame grave par quelque épisode ingénieux. Telles sont les lois les plus générales auxquelles obéit le peintre du juste milieu. Observons que, s’il lui arrive de procéder ainsi par calcul, il se peut aussi qu’il soit de bonne foi et que les concessions apparentes lui soient faciles parce qu'il ne s’élève pas au-dessus de la mentalité d'un public dont il ne diffère que par sa dextérité.

III. — Le juste milieu peut-il s'élever jusqu’au style? est-il possible de concilier le souci d'être accessible au public avec les scrupules d’un peintre véritable? C’est le problème auquel Léopold Robert s’était appliqué avant i83o et où il épuisa ses forces. La Madone de l'Arc exposée dès 1827, les Moissonneurs exposés en 1 83 1 et les Pêcheurs de l' Adriatique que l’on vit à Paris, en 1 836, après le suicide de l’artiste, procédaient d’une intention semblable : séduire par une scène pittoresque empruntée à la réalité immédiate, donner l’impression au spectateur qu’il n’était pas autrement ému que s’il avait vu, lui-même, les contadini dans la campagne romaine ou les mariniers sur la lagune, mais, pour obtenir cette spontanéité apparente, étudier longuement la composition, choisir les personnages typiques, déterminer scrupuleusement leur nombre et leurs attitudes, faire une sélection sévère des formes, calculer l’équilibre des taches colorées, en un mot composer laborieusement un épisode artificiel qui fût, à la fois, vraisemblable et caractéristique. Cette entreprise complexe, Léopold Robert la rendit plus ardue encore car il se proposa de résumer, dans chacun de ses tableaux, le caractère d'une saison en Italie. Le succès universel qui salua la Madone de l'Arc et les Moissonneurs semblait justifier l’ambition de Léopold Robert. Pourtant,

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lorsqu’il entreprit les Pêcheurs de V Adriatique l, il se heurta à d’infinies difficultés et l’on attribua son suicide à l’impossibilité où il était de réaliser sa conception. Prit-il, en effet, conscience des entraves que son parti pris opposait à l’expression fidèle de la réalité, fut-il découragé par des sacrifices nécessaires qui énervaient une vérité trop âpre, fut-il plus clairvoyant que ses admirateurs? S’il eut des inquiétudes, le temps les a justifiées, car il a rendu apparent le support artificiel qui échappait en 1 838, à des yeux tout occupés encore parles conventions davidiennes.

Nul ne reprit, après Léopold Robert, son œuvre interrompue. Les toiles dans lesquelles Rodolphe Lehmann essaya, à son tour, de concilier le pittoresque italien avec quelquesunes des leçons d’Ingres étaient loin de refléter une volonté opiniâtre et témoignaient surtout cet esprit de concessions que nous allons, à présent, constamment rencontrer2.

IV. — A défaut de style, le juste milieu rechercha les apparences du grand art. Il s’est guindé en de grandes « machines » c’est-à-dire qu’il a couvert des vastes toiles de grandes compositions où figuraient des personnages de grandeur naturelle et qu’il a repris les dimensions où se complaisait la peinture d’histoire davidienne.

Hersent avait, dès 1819, donné, dans son Abdication de Gustave Vasa, une formule remarquable de ce genre : une foule nombreuse, richement vêtue, dans un brillant décor, groupée comme au dernier acte d’un drame à spectacle ou d’un opéra. Cette formule théâtrale fut presque littéralement reprise par les peintres belges qu’influençait la Franco : Le compromis des Nobles par De Biefve (1841), V Abdication de

1. La Madone de l'Arc et Les moissonneurs dans les Marais Pontins au Musée du Louvre; Les Pêcheurs de l Adriatique au Musée de Neufchàtel.

2. Sixte-Quint bénissant les marais Pontins (Salon de 1847) au Musée de Lille.

Charles-Quint par Gallait (même année) en sont des exemples caractéristiques l. Les commandes officielles multiplièrent, sous la monarchie de Juillet, les occasions de semblables machines et amenèrent à en varier la conception; les sujets les plus divers : batailles, cérémonies officielles, séances parlementaires furent proposés aux artistes qui furent invités à traiter toutes les périodes de 1 histoire et surtout l'époque contemporaine. Pour examiner équitablement cette production surabondante, il faut écarter de sa pensée le Boissy d'Anglas, le Pont de Taillebourg ou les Croisés de Delacroix, et il ne faut penser à l’esquisse du Serment de Louis-Philippe par Devéria que pour affirmer qu’aucun des sujets imposés n’était ingrat pour un artiste véritable.

Si l’on se rappelle, au contraire, les essais que quelques davidiens avaient faits pour traiter des sujets semblables, on reconnaîtra que les artistes sans génie qui couvrirent les murailles de Versailles eurent au moins l’avantage de s’exprimer avec plus d’aisance et de souplesse et qu’ils bénéficièrent largement du mouvement de libération dirigé par le Romantisme. On devine, le plus souvent, derrière les personnages, le modèle d’atelier, mais les gestes sont rarement figés ou forcés; la couleur n'est pas savoureuse mais elle n’est ni pauvre, ni blafarde. La plupart de ces pages montrent, avec une médiocrité certaine, des qualités d’ingéniosité, une science incontestable.

Sans doute, il est des compositions emphatiques, vulgaires et creuses, comme le Boissy d'Anglas ( 1 833) de Court, très supérieur encore aux « toiles citoyennes » que le même Court2 a consacrées à la gloire de Louis Philippe ; mais il y

i. Ces deux toiles au Musée Moderne de Bruxelles.

a. Court a eu, semble-t-il. un bonheur exceptionnel dans la Cérémonie du mariage du roi des Belges conservée au Petit Palais, esquisse du tableau de Versailles qui figura au Salon de 1837 et dont la réalisation ne répond guère au premier projet.

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a du mouvement, de l’entrain, dans le Serment du Jeu de Paume (1848) par Couder, qui n’est pas une peinture bien riche, un art du groupement saisissant dans mainte autre toile; il en est même de distinguées que recommandent des qualités de savoir, de tenue, par exemple le Bailly (1832) de Léon Cogniet \

Il est enfin un artiste qui, sans sortir des limites de ce genre, toucha de si près la peinture véritable qu’un regret particulier s’attache à son œuvre prématurément interrompue, c’est Bouchot, dont les Funérailles de Marceau ( 1 835) et le Dix-huit Brumaire (1840) attestent des dons rares. Le maniement des rouges dans le Dix-huit Brumaire est d’une grande hardiesse et de l’effet le plus heureux1 2 3.

Il ne nous paraît nécessaire ni d’énumérer, ni de chercher à classer par catégories de sujets, des œuvres assurément toutes fort estimables mais dont aucune n’a apporté dans l’art d’élément nouveau et n’est demeurée populaire ou célèbre.

En dehors des commandes officielles, les artistes ont rarement abordé, on le comprend, un genre qui exigeait un travail énorme, sans espoir de vente, sauf à l’Etat. Ils s’y sont, cependant, aventuré parfois. En 1839, Jouy exposa un Urbain Grandier 3 composition mélodramatique et noirâtre, mais conçue avec puissance, exécutée avec énergie et l’on s’étonne que l’artiste capable de mener à bien cette entreprise n’ait pas conquis une réputation plus grande parmi les émules de Delaroche.

La machine, telle que Paul Delaroche la formule, est plus

1. Boissy d' An glas au Ier Prairial de Court au Musée de Rouen; Le Serment du jeu de paume , par Couder à Versailles : Bailly, par Léon Cogniet dans les collections de la ville de Paris. Voir, encore : Les Funérailles de Kléber (Salon de 1842) parFéron au Musée de Strasbourg.

2. Les Funérailles de Marceau , de Bouchot au Musée de Chartres; Le Dix-huit Brumaire, au Musée du Louvre.