Musée de Bordeaux

concentrée ou, si l’on veut, plus réduite. Bien qu’il ait parfois essayé d’ordonner des multitudes sur des toiles immenses, ainsi dans Les vainqueurs de la Bastille (i83o) ou dans Charlemagne traversant les Alpes (1847), ce ne sont pas là ses œuvres les plus caractérisées et les plus célèbres et ce n’est point par elles qu’il a imposé son nom. Les enfants d'Edouard ( 1 83 1 ) , Cromwell ( 1 83 1 ) , Strafford allant au supplice (1837), Jane Grey ( 1 834) , mettent en scène un nombre de personnages très restreint : un seul dans Cromwell , deux dans Les enfants d'Edouard; Strafford et Jane Grey groupent autour d’un protagoniste des comparses dont le nombre a été limité autant qu’il se pouvait *. Les figures gardent, d'ailleurs, la place prépondérante; le décor leur est subordonné. L ensemble de la composition est resserré. Le tableau de Delaroche diffère donc, dès l'abord, des tableaux à spectacle que nous avons tout à l’heure définis, comme certains tableaux de Guérin : Le retour de Marcus Sextus ou Clyternnestrc, différaient de Léonidas ou des Sabines.

Mais la différence n’est pas seulement apparente ; elle est essentielle et dérive des intentions de l'artiste. Les peintres, qui déployaient des vastes cadres et y faisaient évoluer des multitudes, prétendaient nous toucher par la scène qu'ils nous montraient; ils narraient, par le pinceau, le fait destiné à nous enthousiasmer, à nous apitoyer ou simplement à capter notre attention. Il n'en est pas de même avec Paul Delaroche. Les formes ne sont, chez lui, qu’un véhicule pour suggérer à l’esprit des émotions qui, au lieu de ramener l'œil sur l’image, contribuent parfois à le distraire.

Que voyons-nous dans Cromwell ? Un homme qui regarde un cadavre dans un cercueil 1 2. Mais cet homme est Cromwell,

1. Les vainqueurs de la Bastille dans les collections de la Ville de Paris; Charlemagne traversant les Alpes à Versailles ; Les Enfants d’ Edouard au Louvre; Cromwell au Musée de Nîmes.

2. Théophile Gautier définissait irrévérencieusement Cromwell « cette

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ce cadavre celui de Charles Ier et le spectateur, pourvu qu’il n’ignore pas l’histoire d’Angleterre, pourra, à son aise, méditer sur les révolutions anglaises et sur les catastrophes politiques en général. Encore un ignorant parviendrait-il peutêtre à deviner une partie de l’intérêt dramatique de cette image. Voici deux enfants assis sur un lit dans une pièce obscure. Un filet de lumière apparaît sous une porte près de laquelle un petit chien se met en arrêt. Spectacle insignifiant ou énigme véritable. Tout change quand on nous avertit que ce sont Les enfants d'Edouard. Aidés par l’histoire et par Casimir Delavigne 1 nous nous lamentons sur le sort déplorable de ces jeunes princes, nous flétrissons Glocester et ses sicaires prêts à se ruer sur une proie innocente. Ainsi notre émotion doit naître, non seulement de la beauté ou du charme, de la sympathie dégagée par les deux personnages que nous voyons sur la toile, mais aussi de leur histoire tragique, de l’ignominie de leur bourreau, d’un drame et de faits dont rien ne nous est présenté et qui nous sont uniquement suggérés.

Une semblable analyse nous donnerait, avec Strafford ou Jane Grey , un résultat identique.

Les tableaux de Paul Delaroche demandent donc, pour être compris, un public au courant de l’épisode qu'ils traitent. Avec une très grande habileté, le peintre les a choisis dans l’histoire d’Angleterre que les études de Guizot, les sympathies littéraires, artistiques et politiques avaient rendu familière à tout homme un peu cultivé. Il n’a pas prévu que cette histoire pourrait, par la suite, être moins répandue ou il s’en est peu soucié. Pour le présent, ses choix ont été particulièrement heureux et il leur a dû une grande partie de son succès.

paire de bottes qui regarde une boîte à violon », dans La Presse , io mars i837.

i. Dont le drame ( 1 83 3) est postérieur au tableau de Delaroche.

Par ailleurs, les impressions qu’il cherche à provoquer, sont, en très grande partie, indépendantes de la manière dont le tableau est peint. Il suffit que la composition soit capable de déclancher notre imagination. Il convient même que l’oeil ne soit pas trop attaché par la contemplation de la toile, cela affaiblirait l’émotion. Aussi Delaroche, qui avait, en 1827, recherché, dans la Mort d'Elisabeth , un luxe pittoresque, se renferme-t-il dans un décor atténué, effacé, pauvre. Lui qui, à certaines heures, a été capable d’une exécution serrée, presque savoureuse : le portrait de Pastoret (1829) en est le très valable témoignage, couvre les surfaces avec une indifférence visible. Rien de plus insipide, de plus creux que la facture des Enfants d’ Edouard.

Pour simuler la grandeur, la couleur s’assourdit, les formes s’arrondissent et sont comme soufflées. Reproche plus grave encore : le recours perpétuel à la suggestion incline à escamoter les difficultés. Il est ingénieux de représenter Strafford conduit au supplice, s’agenouillant devant une muraille et d’évoquer, par deux mains qui sortent d’une fenêtre grillée et bénissent dans le vide, l’émotion de Laud captif et dévoué lui-même à la mort ; il eût été plus difficile de peindre la figure de l'archevêque. Dans Jane Grey, toutes les figures, par un artifice différent, sont masquées sauf la physionomie impassible du bourreau.

Ainsi le système de Delaroche dissocie la peinture proprement dite de l’émotion dramatique et sacrifie à cette dernière tout intérêt esthétique pur.

Au moins l’impression produite excusera-t-elle, par son intensité, par sa qualité, un semblable sacrifice ? Dans une lettre qu’il adressait à Delaroche, en i85o, Hébert lui disait, avec l'enthousiasme d'un disciple1 : « Vous êtes 1 homme qui avez su émouvoir par l’émotion profonde du dramatique

1. Lettre du n mars i85o publiée dans la Revue de Paris du ier décembre 1910.

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concentré et par le terrible voilé (le geste de Jane Grey , le chien des Enfants cl’ Edouard)... Les qualités de dessin, couleur ou arrangement, ont été développées et poussées à leur dernière expression par les Anciens : il restait l’étude de l’âme et de son action sur son enveloppe ; vous vous en êtes emparé et l’avez portée si loin qu’il faut désespérer de lui faire faire un pas de plus » Sans insister sur cette singulière philosophie historique, nous reprochons, au contraire, à Delaroche, d’avoir constamment esquivé l’étude de l’influence des passions sur l’être physique. Il a, effectivement, emprunté à l’histoire, des drames pathétiques ou terribles, mais il n’y a rien ajouté par son art : il les a vus sous leur forme la plus banale. Il les a rapetissés par une ingéniosité mesquine. Les épisodes qu’exalte Hébert, le geste de Jane Grey qui ne veut pas que l’on touche à la hache, le chien des Enfants d' Edouard, sont des pauvretés.

Ceux des contemporains de Delaroche qui traitèrent, comme lui, la « machine » réduite à un petit nombre de personnages, le firent dans un esprit beaucoup moins hostile à la peinture.

Horace Vernet, qui, au début de la monarchie de Juillet, devait à son séjour à Rome et à ses fonctions de Directeur de l’Ecole française, des velléités de grande peinture, fit, clans la Procession de Léon XII ( 1 83 1 ) , un très médiocre pastiche de Raphaël et s’avisa de peindre Judith et Holopherne ( 1 83 1 ) h Les artistes qui, avant Vernet, ont abordé ce thème, qu’ils en aient tiré un développement dramatique ou plastique, ont évité d’ordinaire de faire assister au spectacle d’un homme endormi, égorgé sans défense par une femme. Horace Vernet n’a point observé cette prudence : c’est le drame même qu’il représente. Sur son lit couvert de molles étoffes, Holopherne, épuisé de fatigue, dort, le corps

i. Le pape Léon Xtl porté dans la basilique de Saint-Pierre à Rome à Versailles ; Judith et Holopherne au Musée du Louvre.

détendu ; près de lui Judith est prête à le frapper ; mais elle ne songe guère à le faire : tournée complaisamment vers le spectateur, c’est une actrice, et qui n’est pas à son rôle. Elle veut qu’on l’admire et elle mérite de l’être, car elle est belle comme une gravure de modes. Cette scène si froide est-elle, du moins, pittoresque? Les costumes, les étoffes, les objets, tout a l’air d’oripeaux d’atelier; la couleur a une violence bruyante et des dissonances que quatre-vingts années n’ont pas assoupies.

Léon Cogniet, en 1 843, remporta un succès énorme avec Le Tintoret peignant sa fille morte1. Composition résumée, cadre restreint et étriqué, couleur assourdie, correction apparente du dessin, tout relie cette œuvre à celles de Delaroche, mais la conception est plus picturale. Le Tintoret a fait lui-même les frais de la principale figure copiée, en l’affadissant, sur le portrait du Louvre. L’exécution parut, en son temps, distinguée; elle est pauvre et froide, avec quelque tenue. On chercherait vainement les causes de la faveur qui accueillit cette page, en dehors du sujet dont le pathétique s’accorda, à un point qui nous surprend, avec la sensibilité de i843

V. — Développées ou condensées, les machines, dans lesquelles le juste milieu avait placé ses plus hautes ambitions, et par lesquelles il prétendait atteindre au grand art, sont la partie la plus contestable de son effort. Il se fait plus facilement accepter lorsqu’il renonce au grand style dont il ne peut donner que l’apparence. Le juste milieu se consacre alors à présenter ingénieusement des sujets ingénieusement choisis. Ce sont là des préoccupations ordinaires aux illustrateurs et, en effet, le juste milieu fait, avant tout, de l’illustration.

1. Au Musée de Bordeaux. Glaize avait, quelques années auparavant, traité un sujet analogue : Lucas Signorelli se disposant à peindre son fils tué en duel à Cortone (Salon de 1 836) au Musée d’Avignon.

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Ces illustrations peuvent être indéfiniment agrandies, elles peuvent dépasser les dimensions des plus grandes machines que nous venons d’examiner ; elles en diffèrent en ce qu’elles n’affectent pas de se soumettre à des règles esthétiques. La composition est plus complexe, spontanée ou éparse; le nombre des personnages, leurs groupements, le jeu des pleins et des vides, la distribution des couleurs et des lumières, tout est déterminé uniquement pour la mise en valeur du sujet.

Ici, nul exemple plus caractéristique que la Smalah d’Horace Vernet. Horace Vernet exposa la Smalah en i845. Depuis plusieurs années, il avait trouvé, dans la conquête de l’Algérie, le sujet le plus agréable au public et le plus approprié à son génie. Les masses populaires, l’armée, la bourgeoisie censitaire et le château acclamaient des œuvres qui célébraient des victoires françaises en exaltant une gloire utile au maintien de l’ordre public et de la dynastie. L’Afrique, les Arabes, les uniformes français favorisaient des effets d’un pittoresque superficiel. La bonne humeur, l’esprit alerte et quelque peu vulgaire de Vernet se plaisaient auprès de ces héros familiers dont les exploits s’accompagnaient de mille traits anecdotiques. Son besoin de tumulte et de bruit trouvait enfin ici amplement à se satisfaire.

La prise de Doue ( 1 83 5) , le siège de Constantine (1839) avaient été conçus, comme le fut plus tard la Bataille de l'Isly (1846), avec des scrupules d’historiographe. Vernet avait consulté les bulletins de l’armée, il connaissait la topographie et l’aspect des lieux; il avait fait le portrait de tous les officiers, d’un grand nombre de sous-officiers et de soldats. Des fragments de bulletins officiels cités dans les livrets des Salons attestaient cette exactitude. Faire sortir, sans modification, un tableau d’un procès-verbal, tel paraît avoir été l’ambition de Vernet. 11 reprit le même système dans la Smalah. Mais, ici, l’action qui l’inspirait, au lieu de

l’ordonner d’elle-même en un ensemble, s’était dispersée et comme éparpillée en épisodes. L’artiste accepta cette donnée nouvelle. Il ne se crut pas obligé de choisir, de subordonner ou d’éliminer et, sur une toile immense, il essaya d’exprimer le tumulte provoqué par l’apparition des cavaliers du duc d’Aumale dans la capitale volante d’Abd-el- Kader. L’irruption des cavaliers, la stupeur dans le camp, les essais de résistance, la fuite, sont narrés en scènes juxtaposées qu’aucun lien pictural ne domine. Le pinceau de Vernet s’arrête, avec la même complaisance, sur l’escorte du duc d’Aumale, sur une tente en désordre, un juif qui se sauve ou un troupeau de moutons.

Lorsque la Smalali fut exposée, Théophile Gautier, dans un de ses plus brillants articles l, dénonça la conception mesquine, l’exécution sèche, et montra tout ce qu’un artiste inspiré, un Gros ou un Delacroix, auraient tiré d’un pareil sujet, môme en de moindres dimensions. Théophile Gautier avait mille fois raison, mais il eût été impossible à Vernet, l’eùt-il voulu, de profiter de ces conseils. A viser au style et à l’épique, il ne parvenait qu’à la froideur et paralysait ses qualités primesautières. Dans les toiles consacrées aux batailles de la Révolution et de l'Empire, Valmy et Jemappes (i83i), léna, Friedland et Wagrarn ( 1 8.36), où le recul des années et l’ampleur des victoires l’invitaient au grand, il avait paru embarrassé et ne s’était sauvé que par des anecdotes 2.

La Smalah, du moins, était peinte, sans concessions, selon un système déplorable pour des yeux sensibles aux joies purement esthétiques, admirable, pour ceux qui s'intéressent uniquement à l'objet représenté. Illustration gigantesque, elle rendait palpable ce que les proclamations

i. Salon de 1 845 [La Presse, 18 mars 1 84 5) .

a. Toutes les toiles d'Horace Vernet citées ici sont à Versailles. Voir encore Le combat de Somah ( 1 83g) au Musée d Autun.

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officielles, les récits des journaux avaient fait connaître; elle commentait la réalité, comme une image, dans un livre, commente le texte qu’elle accompagne.

Est-ce à dire que la Smalah eût manqué à son objet si l’exécution en eût été moins dure et moins inharmonique ? Assurément non. Le spirituel tableau dans lequel Couder a figuré La Fête cle la Fédération (1844) 1 montre qu’une conception menue, des détails ingénieux peuvent se concilier avec le souci d’une facture agréable et nuancée, sinon hardie.

Les meilleures de ces pages offrent néanmoins un désaccord choquant entre le caractère de l’inspiration, de l’exécution et les dimensions matérielles de l’œuvre. S’il est possible de faire de la grande peinture en des dimensions exiguës, il est dangereuxde diluer une conception médiocre. Une toile comme le Lion amoureux , populaire en 1 836, ne pouvait se faire accepter que parce que Roqueplan gardait un charme et une grâce indélébiles, même lorsqu’il courtisait le public et renonçait à la pure fantaisie pour affecter une correction et une propreté accessibles à la foule.

Pour représenter La rencontre de Michel- Ange et de Raphaël au Vatican ( 1 83 3) Horace Vernet couvre une toile de quatre mètres sur trois et nous sommes choqués de voir donner une telle importance à une anecdote mesquine ; nous cherchons vainement, sur les physionomies des héros qu’il met en scène, le reflet du génie; le pittoresque des costumes et du décor semblent un puéril bariolage2. S’il avait fait le même récit sur un petit panneau, il eût trouvé, sans doute, à nous plaire.

1. A Versailles où l’on voit aussi, de Couder, La garde nationale de Paris partant pour l'armée (i836).

2. Overbeck, au dire d Etex ( Souvenirs , p. 126), regardait Raphaël au Vatican comme l’œuvre d’un fou. Auguste Barbier, dans ses Souvenirs personnels, 1 883, p. 3/(7, raconte la visite qu’il lit à Horace Vernet tandis qu’il travaillait à cet ouvrage.

VI. — Que le juste milieu limite son champ d’action, qu’il borne son ambition au tableau de chevalet, et il aura adopté son mode le plus efficace d'expression.

Lorsque Horace Vernet peint des Brigands ( 1 83 1 ) ou un Traîneau russe (1844), on songe à peine à critiquer la ténuité d’une narration cursive ; les Chefs arabes au Conseil , les Arabes dans le désert ( 1 843) , où la sécheresse du pinceau prend des allures de vigueur, donnent une joie véritable1. Dans cet ordre d’ailleurs, la production de Vernet est, en général, supérieure pour la facture, à ses peintures de la Restauration 2.

Paul Delaroche semble avoir retrouvé l’esprit et la conscience d’un artiste lorsqu’il peint V Assassinat du duc de Guise ( 1 835) . Il est visible qu’il a eu une intention picturale, qu’il a étudié avec amour la composition, donné des soins minutieux au décor, aux costumes comme aux attitudes de ses personnages. Sans doute, et les contemporains n’ont pas manqué de le remarquer, la résistance désespérée que le duc de Guise opposa à ses assassins n’est pas indiquée, la grandeur du drame est fort atténuée. C’est qu’il est un degré au-dessus duquel Delaroche ne peut s’élever et l’on ne saurait lui demander, non plus, de l’imprévu dans son exécution. Sous ces réserves, l’œuvre est solide. A Chantilly, dans ce cercle d’élite où il est si difficile de se soutenir, elle tient sa place. Elle a peu vieilli, ce qui est un signe ; elle a, en elle, assez de vraisemblance historique, assez de vérité scénique pour demeurer malgré les modes qui passent. On a le sentiment qu'un peintre aux tendances analogues ne la repeindrait pas autrement aujourd’hui.

En ces dimensions modestes, les meilleures œuvres que

1. Les chefs Arabes au Conseil à Chantilly; Les Arabes dans le désert dans la collection Wallace à Londres.

2. L impression est très sensible quand on examine les Vernet réunis à la Collection Wallace à Londres.

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cette époque ait produites furent signées par Robert-Fleury1. Si la ténacité persévérante pouvait tenir lieu de génie, Robert-Fleury se serait élevé au-dessus du groupe d’artistes que nous examinons ici2. Il a donné à sa facture les soins les plus scrpuleux, s’est inspiré des meilleurs maîtres, des Hollandais, des Vénitiens, a visé au métier savoureux. Mais les génies qu’il interrogeait, ne lui ont transmis que quelques-unes de leurs recettes ; il n’a rien ajouté de son fonds propre à leurs leçons ; l’aspect vieilli et comme ancien qu’il donnait à ses toiles en imitant littéralement les patines séculaires, montre le peu de liberté qu’il apporta dans ses emprunts. Une timidité, un fond de sagesse invincibles paralysent constamment son pinceau.

Le choix de ses sujets n’était déterminé par des considérations ni mesquines, ni frivoles. Il voulait agir par son art et croyait combattre l’intolérance et le fanatisme. Mais sa pensée manquait d’envergure. Quelle que fût l’horreur de la scène choisie, il parvenait à piquer la curiosité, mais il n’était né ni pour indigner ni pour émouvoir. Les plus nobles thèmes s’amenuisaient entre ses mains : irrésistiblement il retombait dans l’anecdote. La Saint-Barthélémy ( 1 833) , la Procession cle la Ligue ( 1 834) , Bamus (1840), Une scène de l’Inquisition (1840), un Autodafé ( 1 845), Galilée devant r Inquisition (1847) exprimèrent successivement ses convictions en images curieuses, précieuses, incapables de secouer l’opinion. D’autre part, il célébrait le génie des grands artistes, représentait Michel-Ange au chevet de son domestique (1841), Benvenuto Cellini (184Q, Bernard Palissy

1. Au contraire, on pourrait donner comme exemple de médiocrité prétentieuse et plate, l’œuvre de Monvoisin, dont on voit Jeanne la folle (Salon de i834) au Musée d’Amiens ; La mort de Charles IX{ même Salon) au Musée de Montpellier: La mort de Gilbert ( 1 838) au Musée de Nancy; L'Escarpolette (Salon de 1840) au Palais de Compiègne.

2. Baudelaire a parfaitement défini l’art de Robert-Fleury ( Curiosités Esthétiques. Salon de 1 8 4 5 , édition définitive p. 19).

(i843), Charles- Quint ramassant le pinceau du Titien (1843) *, Rembrandt (1845) ou flétrissait la cupidité d 'Un avare (1840), de John Elwelh ( 1 843) 1 2. Tous ces travaux se recommandent par le caractère serré de l’exécution, mais ils ont un aspect laborieux, il leur manque le souille de la vie. Le Colloque de Poissy (1840) peut donner la meilleure idée du talent de Robert Fleury dans sa période de maturité. La sécheresse sérieuse du pinceau y convient admirablement au sujet et la froideur donne l’impression du recueillement.

Si la tenue de l’œuvre de Robert-Fleury est tout à fait exceptionnelle, il y a, dans tous les ouvrages que nous venons d’examiner en ce chapitre, à des degrés différents, un souci et un respect, sinon une véritable intelligence, de l’art. Quelques artistes n'ont pas hésité à chercher le succès par des moyens plus faciles. Une sentimentalité plate, des plaisanteries lourdes et grossières ont attiré la foule autour de leurs toiles. Ces toiles, nous ne pouvons les négliger, car elles témoignent des goûts d'une époque et quelques-unes sont même demeurées dans des collections publiques. Leurs auteurs ne se faisaient pas, d’ailleurs, de la peinture une autre idée que les peintres du juste milieu; comme ceux-ci ils cherchaient à éveiller l’attention à travers l image, par l’anecdote ; ils n'en diffèrent que par la vulgarité de leur imagination et l’indigence de l’exécution. 11 est même parfois difficile d’établir une démarcation précise entre les pages qui sont, par quelque côté, dignes d’examen et celles qui ne méritent que l’oubli.

1. La vie des peintres vénitiens a été souvent exploitée à ce moment. Voir Le Titien et l'Arétin à Venise (Salon de 1 838) , par Lestaug Parade, au Musée d’Arras ; Les Bellini (Salon de i845), par Billardet, au Musée de Besancon; Charte s-Quint et Titien, par Bergeret, au Musée de Bordeaux.

2. La Saint- Barthélémy au Palais de Gompiègne ; Ramus au Musée d Amiens ; Bernard Palissy au Musée Fodor à Amsterdam; Galilée devant V Inquisition et Le Colloque de Poissy au Musée du Louvre.

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Biard, qui attroupait la foule aux Salons et provoquait le gros rire, méritait, évidemment le dédain des esprits distingués. Théophile Gautier relevait, avec justesse, ce qu’il y avait de déplaisant dans ces farces longuement méditées. La facture de ces vaudevilles ne manquait pourtant ni de qualités ni même de finesse. Biard tentait parfois des thèmes plus sérieux; il avait beaucoup voyagé et représentait avec désinvolture, des ours blancs, des chasses aux rennes, Duquesne délivrant les captifs d'Alger ou La traite des noirs et il se rapprochait de très près, dans ces œuvres, d’Horace Vernet. Il a fait aussi de la peinture officielle et les toiles que l’on croit de lui à Versailles ne diffèrent pas d’aspect d’ouvrages signés de noms académiques b

Biard était issu de l’École de Lyon qui après avoir, sous l’Empire, préconisé les sujets historiques ou pseudogothiques et sans y renoncer 1 2 s’adonnait, sous la monarchie de Juillet, aux thèmes pittoresques empruntés à l’Italie ou à la Grèce contemporaines, et se complaisait aussi à l’anecdote sentimentale, gardant dans ces divers avatars, la même conception mesquine et une pareille froideur d’exécution3.

1. Voir, de Biard, Les Comédiens ambulants (Salon de i833) au Musée de Lyon; une Tribu arabe surprise par le Simoun (même Salon) au Musée de Nîmes; Le Désert (Salon de i 834) au Musée d’Amiens ; des Esquimaux luttant contre des ours blancs (Salon de 1 8 3g) au Musée de Bayeux ; La Baie de la Madelein au Spitzberg (Salon de 1 844) au Musée de Lyon; Le Roi au milieu de la garde nationale sur la place du Carrousel (Salon de 1837), Le prince de Joinville visitant au Liban le village maronite d'IIéden (Salon de 1843 ) , Le Prince de Joinville visitant le Saint-Sépulcre (même Salon), L'Entrevue du roi des Français et de la reine d' Angleterre et I.,a Reine d Angleterre visitant l'escadre française à Versailles.

2. Voir, de Révoil, Charles-Quint à l’abbaye de Saint-Juste (Salon de 1 838 ) au Musée d’Avignon, L’Enfance de Giotto (Salon de 1841) au Musée de Grenoble, plusieurs ouvrages à Versailles ; de Jacqnand, Le Comte de Comminges ( 1 836) au Musée de Rennes ; Ribéra ( 1 83g) au Musée de Nantes ; IJ Aveu (1840) au Musée de Lyon; de Lavaudan, Les Funérailles de la reine Blanche (Salon de j 838) au Musée de Nancy.

3. Il faut étudier ces artistes au Musée de Lyon où l’on examinera les toiles de J.-C. Bonnefond (1790-1860), directeur dè l’Ecole des Beaux-Arts de la ville depuis i83i, de Bonirote [Danse grecque 1842), etc.

Le Poitevin alliait parfois à une inspiration plate des qualités véritables de pinceau1.

Tandis que Biard, Le Poitevin, Pigal s’attachaient à déchaîner le rire, Duval Le Camus, Beaume, Pingret, parmi d’autres, exposaient des toiles pleurardes. Les orphelins, les petits Savoyards, les mères infortunées leur fournissaient des thèmes inépuisables, qu’ils exploitaient avec monotonie et fécondité. Ce sont des œuvres innombrables que nous rappelons ici par cette brève mention 2.

VIT — La vogue dont jouirent les peintres du juste milieu, la confiance que leur témoignait le public, leur valurent comme portraitistes, une abondande clientèle. Le goût de l’exactitude tempéré par le désir d’étre agréables, l’habitude des atténuations et des réticences, étaient des garanties certaines de succès. Ils portèrent aussi, dans ce genre, des habitudes de travail consciencieux. Comme en leurs autres efforts, ils ne s’élèvent pas ici au-dessus d'un certain degré; on ne cherchera, auprès d’eux, ni la présentation saisissante et imprévue, ni la pénétration géniale, rien qui se place près de Berlin l'ainê ou de Lacordaire. Mais, dans la galerie infinie qu’ils ont constituée, se trouve plus d'une page écrite avec application, document sur pour l'iconographie, morceau recommandable par des qualités de convenance, de tenue, d’ingéniosité. Dans les intérieurs bourgeois où on les rencontre encore, ces cadres, auxquels le temps a donné une patine grave, retiennent par leur solidité.

Presque tous les artistes que nous avons nommés en ce chapitre, ont fait du portrait et il y a eu, à côté d’eux, des peintres qui ont été presque exclusivement des portraitistes, Belloc, Dubufe, Charpentier, Winterhalter. Ils ont visé

1. Voir de Le Poitevin, une Marine ( 1 833 ) au Musée de Nantes; Les Naufragés (1839) et Les Femmes franques au Musée d’Amiens.