PI. XII

ZIEGLER. — DANIEL DANS LA FOSSE AUX LIONS Salon de 1 8 3 8 .

(Musée de Nantes.)

« s’est placé à la tête d’une École franco-espagnole qui doit prospérer et qui de 1 838 à i85o finira sans doute par tout envahir. Cette Ecole a pour elle la mode, le besoin de changement et toute une légion d’auxiliaires lui est venue de par delà les Pyrénées. « De son côté, Louis Dussieux, dans un très succinct mais très clairvoyant tableau de l’art en 1 838 , formulait une opinion analogue : « En 1 838 , l’ouverture du Musée espagnol commence à répandre un goût assez vif du genre espagnol. M. Ziégler se place à la tête d’une Ecole qui dérive de l’Espagne et de l’Ecole de David1. » Cette Ecole espagnole, sur laquelle on concevait de si grandes espérances, disparut presque immédiatement. Peu de témoignages subsistent de son existence éphémère. Il nous paraît possible, cependant, d’en reconstituer les caractères et de lui assigner une place dans l’évolution des idées esthétiques du xixe siècle.

Deux artistes étaient regardés comme les chefs de la nouvelle Ecole : Ziégler et Adolphe Brune. Les œuvres, par lesquelles ils avaient affirmé l’orientation nouvelle, étaient Saint Georges terrassant le dragon ( 1 834 ) et Daniel dans la fosse aux lions ( 1 838) signés par Ziégler, l'Exorcisme de Philippe V ( 1 835), l' Apocalypse ( 1 838), l'Envie (1809), signés par Brune2. Saint Georges est au Musée de Nancy, Daniel , au Musée de Nantes3 ; des lithographies contemporaines et les

1. L’art considéré comme le symbole de l'état social ou tableau historique et synoptique du développement des Beaux-Arts en France , par Louis Dussieux, p. 82.

2. Voir, de Brune, Les trois vertus théologales (Salon de i836) dans l’Église du Pontet à Avignon; Le Christ descendu de croix à l’église Notre- Dame-des-Blancs-Manteaux ; Caïn tuant Abel (Salon de 1846) au Musée de Troyes.

3. Voir encore, de Ziégler, La mort de Foscari (Salon de 1 833) au Musée d’Arras ; Giotto dans l’atelier de Cimabue (même Salon) au Musée de Langres ; La vision de saint Luc (Salon de 1839) au Musée de Dunkerque; Aa rosée répand des perles sur les fleurs (Salon de 1 844) 3 une réduction du Daniel et un Jésus-Christ étude pour la décoration de la Madeleine au Musée de Langres.

commentaires de la critique permettent d’entrevoir l’aspect essentiel des autres morceaux.

Remarquons-le tout d’abord : le Saint Georges est de 1 834, antérieur de quatre ans à l’ouverture du Musée espagnol au Louvre1. Plusieurs autres ouvrages de Brune et de Ziégler ont été également exécutés avant l’ouverture de ce Musée.

Le Louvre, auparavant, possédait très peu de peinture espagnole ; ni Ziégler, ni Brune n'avaient voyagé en Espagne ; la dénomination imposée à leur art par les critiques de (838 implique donc une ressemblance et non une filiation.

En réalité, dès la Restauration, quelques disciples de l’Ecole, pour reconquérir l’opinion publique fatiguée, avaient tenté de donner à leurs œuvres une vigueur nouvelle. Sans rompre avec David, ils s’inspiraient du Guerchin ou de Caravage. Letliière, dont la Mort de Virginie 2 paru au Salon de 1 8 3 1 , avait ainsi marqué ses grandes machines d’un accent inusité. D’autres, tel Paulin-Guérin, cherchaient, par des effets de lumière artificielle dont Guérin, dans sa Clylemnestre donnait l’exemple, des oppositions véhémentes et de brutaux contrastes.

A son tour, un des premiers novateurs, Sigalon, après avoir essayé d’emprunter une formule aux Vénitiens, dans sa Courtisane, avait tenté des effets violents de clair-obscur dans sa Locuste , déployé une composition tumultueuse dans Athalie , pour aboutir, en 1829, à la Vision de saint Jérôme oii il reprenait presque absolument les pratiques bolonaises.

C'est un esprit semblable qui anima Brune et Ziégler, et Baudelaire avait parfaitement raison lorsqu'il comparait, en 1845, Brune au Guerchin et aux Carrache 3. Le Romantisme n’était pas parvenu à se rendre populaire en renouvelant les