J. B. Deperthès. Théorie du paysage

animer des sites dont ils relevaient le lustre. Le tableau en recevait la désignation : tel paysage s’intitulait Ulysse et Nausicaa , Marias à Miniurnes ou La Mort cl'Abel.

Pour de semblables héros, il fallait des cadres exceptionnels1; les aspects que nos campagnes et nos forêts offrent spontanément, avaient paru incorrects ou mesquins. La Grèce seule et l’Italie auraient la majesté nécessaire. Mais les régions les plus riches, les plus nobles 11e présentaient pas de beautés assez complètes pour être reproduites intégralement sur la toile. L’objet du peintre n’était point de communiquer une émotion, qu'il n’avait pas ressentie, ni de célébrer des spectacles toujours imparfaits. Incapable de pénétrer l’harmonie intime des choses, il ne voyait, dans l’Univers, que contrastes décevants et que désordre; dès lors il devait intervenir pour rétablir les harmonies absentes; aux contingences boiteuses, il substituait des équilibres rythmiques ; il recomposait la nature. Prendre la réalité comme un répertoire de formes, amalgamer, juxtaposer rochers, chênes et fontaines, opposer les masses, balancer les lignes, taire admirer la sûreté, l’ingéniosité de son goût et la noblesse de ses principes, tel était le triomphe du paysagiste, orgueilleux et impuissant démiurge, soucieux uniquement de géométrie.

Epris, comme les Davidiens, d’un idéal formel, il avait, comme eux encore, des scrupules de vérité. Il la cherchait dans le détail, affirmait son dessin, ne faisait pas grâce d’un brin d’herbe et s'appliquait au « beau feuillé ». Avec une patience implacable, il analysait les feuilles une a une sans en dissimuler aucune par un jeu de lumière ou par une ombre.

Ennemi du flou et du vague, il redoutait les heures indé-

1. Alphonse Karr, dans les Guêpes d'avril 1842, p. 67 sqq. a pris à partie, avec beaucoup d esprit, le paysage historique.

LE PAYSAGE

cises ; soucieux de vérité permanente, il écartait les effets changeants ou subits, mais il trouvait le printemps monotone, prohibait le vert tendre et préférait, pour ses feuillages, les tons brûlés de l’automne.

Une facture sèche, blaireautée, sans émotion, insipide, achevait de donner au paysage un aspect de calligraphie laborieuse.

Toutes ces pauvretés prétendaient s’abriter sous l’autorité de Poussin, et les émouvantes synthèses, où le peintre des Saisons a rassemblé les beautés éparses d’un paysage afin d’en mieux faire jaillir l’âme, étaient données en exemples de stylisations logiques et d’abréviations raisonnables. Quant aux Hollandais, ils avaient ignoré le grand art et n’étaient, tout au plus, que des peintres de genre.

Appliquées avec rigueur par quelques-uns, ces doctrines continuèrent à peser sur des artistes qui avaient renoncé à évoquer l’antiquité ou la mythologie et qui s’imaginaient reproduire de bonne foi les sites qu’ils avaient observés. Guidés vers les vues panoramiques, ou se réalisaient, plus ou moins complètement, les ordonnances qu’on leur avait appris à admirer, habitués à considérer les études prises d’après nature, comme des notes qu’il convenait de remanier en les utilisant, ils persistaient à faire leurs palettes selon les méthodes traditionnelles, pratiquaient un métier lisse et étriqué. Leurs vues appliquées et sèches sont devenues insupportables depuis la diffusion de la photographie ; elles ont perdu plus encore que les paysages historiques, qui restent, du moins, des objets de curiosité.

Bidauld, Rémond ou Watelet reçurent des commandes officielles ; ils trouvèrent, dans la presse, des apologistes qui les défendirent contre les novateurs1. C’est par eux, peut-

1. Je n’ai pas besoin de dire qu'ils furent attaqués avec la dernière véhéi «aence, Bidauld, en particulier, poursuivi surtout comme membre de l’Institut et « l’un des plus grands refuseurs du jury ».

être, que les prédilections de l’époque impériale gardèrent, le plus longtemps, une apparente persistance.

II. — Cet art conventionnel, rationnel et mort ne présentait aucun germe de rénovation. Pour revivifier le paysage, il fallut qu’une génération nouvelle apportât à l’étude de la nature, une sensibilité fraîche, un esprit sans préjugé, que conception et forme, elle vint tout renouveler.

Cette génération d’artistes surgit, phalange attendue, nécessaire. C’étaient, selon l'ordre chronologique: Corot (né en 1796), Edouard Berlin (1797), Aligny (1798), Fiers (1802), Paul Huet (i8o3), Brascassat (1804), De la Berge (i8o5), Diaz 1809), Troyon (1810), Paul Flandrin, Dupré ( 1 8 1 1 ), Cabat, Rousseau (18121, Chintreuil, Ravier ( 1 8 1 4;» Daubigny (1817).

L’élaboration se fit sous la Restauration. Elle resta, naturellement, ignorée des contemporains. Nous savons aujourd’hui avec quelle force d’énergie personnelle, sans direction ou se dérobant à des directions vicieuses, les jeunes paysagistes s’élancèrent à la découverte de la nature et d’une technique. Nous savons en quels points de France et d Italie s’accomplirent les gestes libérateurs. Nous possédons de Paul Huet, de Corot, des études et des tableaux datés de 1823 ou 1825 ; mais, bien que Corot ait exposé au Salon de 1827, la révélation ne se fit véritablement qu’en 1 83 1 . Cette année-là, Gustave Planche, dans son Salon, où il exaltait Delacroix et Decamps, annonçait le triomphe de Paul Huet et du nouveau paysage, en reconnaissant que « les principes et les habitudes n’en étaient pas encore nettement établis 1 ». Deux ans plus tard, Charles Lenormant 2 célébrait la marche progressive du paysage, louait Cabat, Dupré, Aligny, Delaberge, Corot, dont le tableau lui semblait le paysage « le plus