CHAPITRE VIII

LA PEINTURE MONUMENTALE

1. Uécudencc de l'art mouuiuental au début du XIXe siècle. — II. Premiers cllbrts de rénovation. — III. L’œuvre de la monarchie de juillet. — IV. Influences rénovatrices. — N’. Idées directrices. — VI. Les conceptions. — VII. Les procédés techniques. — VIII. La composition monumentale. — IX. Les modes d’exécution picturale. — X. Le vitrail.

I . — Ce lut, de tout temps, un privilège de la peinture française que d’exceller à décorer les murailles. Les parois des églises gothiques, les plafonds de Le Brun et de Lemoyne à Versailles, l’hôtel de Lau/.un et l’hôtel de Soubise, montrent à travers les èges, malgré les révolutions du goût, la persistance de cette aptitude. Le génie français clair, habile aux développements mesurés et cadencés, oratoire, trouvait, dans la peinture monumentale, une de ses meilleures applications.

Cependant, à la fin du xvm* siècle, une tradition si essentielle. se trouva complètement interrompue.

Sous Louis XV, M. de Maricrny, imbu des idées nouvelles qui condamnaient l’art charmant des Boucher et des Fragonard. imagina que les peintres compromettaient leur dignité en collaborant à une décoration. Il résolut de leur assurer une liberté parfaite, rompit avec l'usage qui voulait que les ouvrages de peinture fussent toujours commandés en vue d'un ensemble déterminé et commanda des grands tableaux sans affectation spéciale.

David reprit et outra celte idée. Il interdit aux peintres de subordonner la composition ou l’aspect de leurs œuvres à des

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conditions extérieures. Dès l’origine, les toiles qu’il peignit ou qui furent peintes sous son influence n’eurent d’autre destination que les salles de musées.

La Révolution, par ailleurs, vint priver d’application la peinture monumentale. Elle rendit déserts les châteaux et les palais; elle ferma les églises. La peinture religieuse fut abandonnée et proscrite. Il entrait certainement dans les vues des Conventionnels de faire inscrire, sur les murailles, des exemples et des leçons mémorables. Le temps leur manqua pour réaliser un tel dessein.

Napoléon suivit les errements de son temps. Il commanda à David les Aigles et le Sacre sans savoir où il les placerait et songea même, un moment, par un singulier renversement des lois décoratives, à faire construire un palais destiné à les abriter. Il encouragea, par l’institution des prix décennaux, la grande peinture libre de tout objet. Cependant, on construisait, de nouveau, des édifices somptueux et des résidences princières, mais les décorations architectoniques, les tentures de soie et, dans les demeures plus modestes, les toiles de Jouy et les papiers peints recouvraient les parois autrefois réservées aux tapisseries ou aux peintures.

IL — Le goût du faste, le désir de rivaliser avec le passé et d’en effacer le prestige, devaient pourtant ramener Napoléon aux conceptions décoratives. Il demanda à Girodet des panneaux pour une des chambres de Coinpiègne. Gros peignit, pour Saint-Denis, un de ses meilleurs tableaux. Enfin, Gros travaillait à la coupole du Panthéon lorsque l’Empire s’écroula.

C’est la Restauration qui tenta les premiers efforts sérieux pour restituer à la peinture murale son ancien éclat. Les Bourbons étaient jaloux d’effacer de leurs palais toute trace d’abandon et de ruine; ils voulaient enrichir les églises pour

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rendre la religion plus attrayante ; ils savaient aussi la popularité que confère la protection des arts. Ils ne renoncèrent pas à acheter des œuvres de chevalet ou de musées ; mais ils dirigèrent, en même temps, de grandes entreprises décoratives. Les peintres travaillèrent pour les églises parisiennes; la Bibliothèque du palais de Fontainebleau, la Bourse, les plafonds du Louvre, furent livrés aux artistes.

Alors se posèrent des problèmes que, pendant plus de vingt-cinq ans, on avait totalement oubliés. Nul n’était préparé aux difficultés que suscite une peinture murale : choix du sujet, modes de développement, systèmes d’exécution, adaptation au milieu et sacrifices nécessaires. De plus, les artistes désignés par le gouvernement appartenaient tous, à l’exception d’un seul, à une école brillante encore mais languissante. Ils avaient reçu, de David, des principes étroits dont ils ne surent pas se dégager. Tandis que Gros, après l’effort, médiocre mais honorable, de la coupole du Panthéon, tombait, au Louvre, en de lamentables mythologies, Blondel, Picot, Heim, Mauzaisse, Meynier et leurs émules se répandirent en déclamations blafardes ou fardées mais, uniformément ennuyeuses et faibles. Abel de Pujol qui fit, à la Bourse, un usage systématique de la grisaille et qui, à Saint-Sulpice, dans la chapelle Saint-Roch, tenta l'usage de la fresque, n’avait pas l’autorité nécessaire pour soutenir des idées nouvelles.

Les ouvrages commandés par la Restauration sont donc surtout propres à démontrer l’impuissance dans laquelle la peinture française était tombée par un long oubli, et les applaudissements que reçurent, à leur apparition, des décorations vides et sans adaptation, témoignent de l’ignorance, en ces questions, du public et de la critique.

Un plafond seul, exécuté par un artiste novateur, annonçait une évolution et une régénération possibles. Ingres, en célébrant Y Apothéose d’Homère, avait choisi un sujet riche

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et synthétique. Il n’avait, sans doute, pas essayé de faire plafonner sa composition; mais il l’avait tracée avec un souci de symétrie, de rythme et de repos, dicté par l’intelligence des conditions monumentales, et il l’avait modelée et peinte avec un parti pris de simplicité, avec une atténuation des reliefs et des tons, un effort de légèreté et de spiritualisation dont les intentions échappèrent à ses contemporains.

Ainsi, quand Louis-Philippe se substitua aux Bourbons en i83o, maintes surfaces avaient été couvertes, mais une seule page valable avait été écrite.

III. — La monarchie de Juillet témoigna pour la peinture monumentale un zèle plus vif encore que celui de la Restauration. Bien qu’il affectât l’indépendance en matière de religion, le gouvernement n’écouta pas les écrivains qui affirmaient la mort de la peinture religieuse : il fit poursuivre, avec activité, la décoration des églises parisiennes. Tout en renonçant à renouer la chaîne des temps, il n’abandonna pas le dessein d’embellir les résidences princières. Constitutionnel, il enrichit les édifices consacrés aux institutions parlementaires ; populaire et issu d’une révolution, il convia les peintres à célébrer « toutes les gloires de la France ».

Cette période de dix-huit ans fut donc féconde en entreprises. Par les soins de la liste civile, du ministère de l’intérieur, du préfet de la Seine, Notre-Dame de Lorette, la Madeleine, Saint-Germain- des-Prés , Saint- Séverin , Saint-Merry, Saint-Germain-l’Auxerrois furent totalement décorées ou largement enrichies. Les églises dont une ou plusieurs chapelles furent alors peintes sont trop nombreuses pour être toutes citées. Le Luxembourg, le Palais-Bourbon, la Cour des Comptes, l’Ecole des Beaux-Arts furent les objets d’une semblable sollicitude et, tandis qu’on restaurait

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le palais de Fontainebleau, furent ouvertes les galeries historiques de Versailles. Des travaux furent exécutés dans des églises de province et un particulier fastueux, le duc de Luynes, rêva, pour son château de Dampierre, une parure de parfaite beauté.

Une production intense n’engendrait pas nécessairement des chefs-d’œuvre, mais elle rendait les chefs-d’œuvre possibles; elle obligea les artistes et le public à se familiariser avec des problèmes qui leur étaient à chaque instant, proposés. Les yeux se dessillèrent, les intelligences s’ouvrirent et la monarchie de juillet vit se produire une renaissance véritable de la peinture monumentale.

IV. — La Restauration s’était presque exclusivement adressée à des artistes officiels; ceux-ci ne cessèrent pas d’avoir des commandes1. Mais le gouvernement fit aussi confiance à des artistes novateurs et n’hésita pas à choisir les plus audacieux. Delacroix eut, pour sa part, un tableau à Sainl-Denisdu-Saint-Sacrement, le Salon du Roi et la Bibliothèque du Palais Bourbon, la coupole de la Bibliothèque du Luxembourg; mais Ingres, s'il ne s’était dérobé, aurait eu un plafond au Luxembourg, une chapelle à Saint-Sulpice et à Notre-Dame-de-Lorette, la décoration du Panthéon, de la Madeleine et celle de Saint-Vincent-de-Paul, qui lui furent successivement offerts et qu’il refusa. Des jeunes gens brillants, comme Chassériau, des peintres inconnus du public, comme Orsel et Périn, furent désignés.

Par la nature du talent des peintres, par leur âge, par les circonstances, bien des décorations furent des expériences véritables. Il y eut donc, comme il était naturel, des insuccès,

i. Parmi les travaux les plus caractéristiques d'artistes issus de l Ecole impériale, on peut citer les pendantifs de la coupole du Panthéon par Gérard (i83a), — l’Ecce Homo de Georges Rouget ( 1 835 ) à Saint-Gervais, — les travaux de Picot à Notre-Dame-de-Lorette et au Luxembourg, — les travaux d'Abel de Pujol, de Heim, etc.

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Ziégler compromit, à la Madeleine, une réputation jusque-là brillante. Une administration plus prudente aurait évité ces échecs, elle n’aurait pas connu, par contre, les réussites géniales et aurait mal servi la cause de l’art. Les artistes, désignés avec un libéralisme hardi, furent invités à travailler en toute indépendance. Ils choisirent eux-mêmes leurs thèmes, leurs développements, divisèrent à leur gré les surfaces qui leur étaient confiées ; ils usèrent des procédés techniques qui leur agréaient et peignirent dans leur gamine préférée. Cette émancipation fut même, en bien des cas, excessive puisque l’on ne songea pas, lorsque plusieurs artistes étaient appelés à un même monument, à préserver l’unité de décoration.

En un seul cas, faction officielle fut prépondérante et nuisible et, par malheur, il s’agit de l’occasion la plus riche qui parût s’offrir de créer un style monumental. La transformation de Versailles pouvait fournir à l’art de magnifiques développements h Le dessein d’apologie historique, qui hantait le roi, n’était pas inconciliable avec un souci décoratif. On sait avec quelle inintelligence le plan royal fut exécuté. Des toiles furent tirées des magasins, d’autres commandées à des peintres que l’on négligea d’avertir en quelle place, dans quelles conditions, leurs œuvres seraient placées. Œuvres récentes ou anciennes, groupées sans souci de leurs dimensions, de leur coloris, de leur perspective, furent encastrées dans les murs de salles tantôt trop grandes, tantôt trop petites. La galerie des Batailles même, à laquelle semblait s’imposer une pensée synthétique, fut garnie, au hasard, de tableaux dus au génie ou à la médio-

i. Un rapport de Montalivct au roi, du Ier septembre 1 833 (publié dans le Journal des Artistes, 8 septembre 1 833 , p. 1 54) attribue à Louis-Philippe la paternité de l’idée qu’il aurait conçue dans une promenade à Versailles. Mais il semble que Louis-Philippe ait cru, d’abord qu’il serait suffisant d’utiliser des tableaux appartenant déjà à l’Etat. Montalivct lui suggère qu’il faudra recourir, pour le plus grand nombre, aux artistes vivants.

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crité mais tous discordants et dont aucun n’avait été conçu ou développé en vue de sa destination précise. Si bien que, dans une étude sur la peinture des murailles, les galeries de Versailles, objet de la sollicitude constante de Louis-Philippe, n’ont aucun titre à tenir une place1.

Partout ailleurs, les artistes furent invités à faire œuvre monumentale. Les circonstances étaient favorables. L’intensité de la vie politique, le mouvement philosophique et social, ce choc généreux et tumultueux de passions et d’idées qui préparait, sous la monarchie de JuilleL, la Révolution de 1848, pénétrèrent la pensée des artistes. La doctrine de l’art pour l’art qui avait paru liée à rémancipation romantique perdit son influence. Quelques peintres se firent une conviction réfléchie ; Chenavard, à la suite d’un voyage en Italie, se persuada que le seul but de l’art était l’expression des idées philosophiques2. II essaya, dans de longs entretiens, de communiquer ses convictions à Delacroix. Ingres, vers 1840, avec cette forme tranchante qui n’excluait pas les contradictions et les inconséquences, s’écriait: « Il faut que la peinture serve. La justice, l’histoire, la religion, voilà des sujets, voilà les éléments de l’art, comme on doit l'entendre. » D'autres maîtres, sans formuler leur sentiment. sans se rendre peut-être un compte exact des actions qu’ils subissaient, évoluaient vers une conception semblable. En même temps grandissait une génération de peintres chrétiens, dont la foi sincère et militante devait dominer l'œuvre : Orsel, Périn, Hippolyte Flandrin. Ainsi, les artistes, qui allaient renouveler la peinture monumentale, au lieu de viser uniquement à la joie de l’œil, s’efforcèrent de vivifier leurs compositions par des pensées générales, ou, tout au

1. Voir, dans la Revue Britannique de janvier i838, une très curieuse appréciation anglaise, traduite du Quaterly Review, sur le musée historique de Versailles.