Publié par L’Artiste, 1842, I, p. 3 sqq

D’une part, l’administration, préoccupée de satisfaire le plus grand nombre de candidats aux faveurs officielles, était peu disposée à confier à un seul maître le travail qu’elle pouvait diviser en vingt parcelles1. Trouverait-on, d’autre part, l’artiste capable d’assumer une tâche gigantesque ? Dans une étude de tout premier ordre sur les fresques de Victor Mottez au porche de Saint-Germain-l’Auxerrois 2, le peintre Henri Lehmann reconnaissait que les maîtres ne sauraient accomplir de grandes choses qu’avec le concours d’élèves disciplinés et modestes. 11 constatait que « l’abus de l’individualisme, les expositions trop rapprochées, les bazars des marchands de tableaux, les boutiques des éditeurs d’estampes » s’opposaient au recrutement d'intelligents auxiliaires et, rappelant l’abnégation des artistes qui « ont consenti à rester d'immortels inconnus en nous léguant des chefs-d'œuvre sous les noms collectifs de Phidias, de Giotto, de Raphaël », montrant l'exemple de l’école de Munich, il invitait les jeunes gens à travailler d'abord, quelques années, sous les maîtres avant de songer à faire œuvre personnelle 3.

Ainsi les doctrines ne se contentaient pas de formuler les faits, elles les dépassaient parfois ; parfois aussi, elles les condamnaient. Les écrivains d'art, et parmi eux, Alexandre Decamps, Thoré, comme Théophile Gautier4, ont à peu près unanimement protesté contre l’usage de peindre les plafonds, tout en reconnaissant le génie ou le talent déployés par

i. On sait que la décoration de la Madeleine, d’abord confiée à Delaroche (Archives Nationales, dossier F2>488*, arrêté du ia novembre i833) fut partagée ensuite entre Delaroche et Ziégler. Delaroche s’étant retiré, six artistes lui furent substitués,

a. L’Artiste, 8 novembre 1846.

3. Quatremère de Quincy professait des idées analogues. Cfr. Schneider, Qualremère de Quincy , p. 357.

4. A. Decamps, dans le National, i5 novembre i838. — Thoré, dans le Constitutionnel, 10 janvier 1847. — Th. Gautier dans La Presse, 3i janvier 1 847-

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Delacroix, Ingres ou Riesener en de semblables entreprises.

YI. — Les vérités élémentaires, dont nous venons de rappeler la diffusion, guidèrent les artistes dans leurs recherches j et les amateurs dans leurs admirations. Les efforts personnels s’accrurent des réflexions et des comparaisons qu’ils suscitaient. Des tendances s’affirmèrent, des conceptions parvinrent à se préciser; les oppositions manifestées dans la peinture de chevalet se transportèrent dans ce domaine en affectant des nuances nouvelles. En une époque d’union artistique, il se serait constitué un style monumental ; l’individualisme suggéra des formules multiples. Donc point d’unité, point de principes définitifs, mais des efforts, des idées, d’une infinie richesse.

Tout d’abord, que dire sur les murailles? En ce point, les monuments se divisent immédiatement en deux grandes catégories : édifices religieux, édifices laïques. Les premiers laissent moins de liberté à l’artiste, mais, s’ils l’obligent à se renfermer dans un domaine unique, ils livrent cependant une ample matière à son ingéniosité. Les peintres, convaini eus tous qu’ils devaient, dans une église catholique, faire œuvre édifiante, ont pu concevoir de façons très différentes ce rôle d’apologistes.

Le système le plus aisé et le plus souvent adopté consiste à prendre, dans les livres sacrés, des épisodes historiques > ou anecdotiques. Ainsi procède Hippolyte Flandrin, à Saint- Séverin, quand il représente la Cène ou le supplice de saint Jean l’Évangéliste, à Saint-Germain-des-Prés, pour L’entrée 1 du Christ à Jérusalem ou le Portement de Croix 1 ; ainsi a fait Chassériau, à Saint-Merry, où il raconte la vie de sainte Marie

i. Plus tard, dans la grande nef de Saint-Germain-des-Prés, Hippolyte 1 Flandrin essayera d’opposer aux scènes de l’Évangile, les scènes de l’Ancien Testament qui les ont préfigurées.

l’Egyptienne ; ainsi voulait en user Delacroix lorsqu’il songeait à peindre, dans le transept de Saint-Sulpice, Moïse recevant les tables de la loi , La mise au sépulcre ou l'Ange renversant l'armée des Assyriens1.

En cet ordre, la personnalité de l’artiste apparaîtra dans le choix de l’épisode et surtout dans le mode de développement qu’il lui appliquera, mais la conception de semblables sujets n’offre, par elle-même, rien qui puisse nous arrêter.

Il n’est pas non plus nécessaire d’avoir une grande originalité pour concevoir des Saintes Familles, des Trinités, des Christs en gloire entourés d’anges ou de saints.

L’invention, au contraire, apparaît, avec tous ses mérites et tous ses hasards, dès que l’artiste aborde l’allégorie ou le symbole. Même quand il se contente, selon l’usage traditionnel, de personnifier, sous des formes féminines, la Foi ou la Charité, il a le choix des types et des attributs. Parfois, son effort est considérable et neuf. Roger, à Notre-Damede-Lorette, se propose de définir le baptême en une suite de scènes dégagées de tout caractère anecdotique, de toute particularité historique ou pittoresque qui en amoindriraient la portée. Son thème est quasi abstrait : le prêtre lave l’enfant du péché. Périn, dans la même église, se livre avec un dessein analogue, à une analyse plus délicate. Il veut célébrer les vertus en donnant, de chacune d’elle, une triple expression. La charité, par exemple, consiste, selon lui, à pardonner à ses ennemis, secourir les pauvres, recevoir le pèlerin. Après avoir déterminé ces trois sujets, il lui faut encore inventer, pour chacun d’eux, la scène qui en traduira

i. Journal , i3 janvier 1847. ^es négociations pour la décoration de Samt- Sulpice par Delacroix avaient été entreprises entre le ministre de 1 Intérieur et le Préfet de la Seine ; elles furent interrompues par la Révolution de février (Archives nationales , dossier F2124, au nom de Delacroix).

LA PEINTURE MONUMENTALE

la valeur générale et absolue. Dans une chapelle voisine Orsel l’ami et souvent le guide de Périn, exprime, selon le même esprit l’intervention de la Vierge auprès des croyants, des affligés, des malades et des pécheurs.

Mais Orsel pénètre encore dans un domaine plus ardu. Il essaye de rendre, par des images plastiques, le langage mystique des litanies de la Vierge : la rose mystique, l’étoile du matin, la tour d’ivoire. L’entreprise est périlleuse ; les intentions du peintre risquent de demeurer inintelligibles en l’absence d’un glossateur. Nous sortons presque du règne delà peinture pour entrer dans celui de la théologie. Quoi qu’il en soit, l’effort fait à Notre-Dame-de-Lorette, par Orsel, Périn et Roger demeure d’un intérêt capital au point de vue de l’invention des sujets religieux.

Au surplus, dans l’ordre religieux, l’invention est-elle une chose secondaire. Les recherches d’Orsel ne nous intéressent qu’à cause de la bonne foi que l’artiste y a déployé. Le thème historique et religieux développé par Ziégler, à la Madeleine, à l’exemple des Nazaréens, n’a pas préservé son œuvre de l’oubli. Flandrin s’est contenté d’illustrer des thèmes traditionnels, et notre admiration pour son œuvre n’en est pas diminuée. Une force domine tout ici, qui est l’esprit religieux même. Le génie de l’artiste éclate moins dans la nouveauté d’un sujet que dans la façon dont il le vivifie, qu’il soit croyant, comme Orsel, Périn ou Flandrin et sache communiquer sa ferveur, qu’il applique simplement à la religion un esprit compréhensif et élevé et exprime, ainsi que Delacroix, la force tragique des drames sacrés, ainsi que Chassériau, Fonction mystique des hagiographes, ou qu’il attribue aux personnages sacrés les grandes passions et les grandes souffrances humaines.

Un semblable appui manque aux peintres dès qu’ils sortent des églises. L’individualisme les a libérés dans la peinture de chevalet; il devient, en face des monuments, une

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cause de faiblesse. Point de grande conviction sur quoi se reposer. Il n’est plus d’orgueil civique, comme au temps des Vénitiens, ni de culte monarchique comme au temps de Le Brun. L’exaltation politique de i83o, qui a inspiré à Delacroix la Liberté aux barricades est presque immédiatement tombée. Le régime de la royauté bourgeoise ne saurait provoquer que des enthousiasmes modérés. A défaut de conviction unanime, cette époque est, pourtant, traversée par des courants généreux qui groupent des citoyens ardents, mais il n’est pas de peintre persuadé de la puissance de la raison, de l'avenir de la science, ou de la mission de l’art au point de faire, avec le pinceau, œuvre de foi. Les espérances d’avenir social qui préparent la révolution de 1848 et que Papety a traduites dans son tableau célèbre, le Rêve du Bonheur, ne trouvent pas à s’exprimer sur des murailles.

Un seul homme, dans cette période, est travaillé par le besoin de communiquer sa croyance. Philosophe plus que peintre, Chenavard a conçu une théorie de l’évolution humaine qu’il expose à Delacroix et à ceux qui veulent bien l’écouter. Il attend l’heure où on lui confiera des surfaces immenses pour y développer son système. Cette heure semble sonner en 1848 ; le Panthéon est livré à Chenavard, mais la réaction de i85o interrompt l'entreprise et l’artiste consacre plusieurs années à dessiner les cartons, aujourd’hui conservés au musée de Lyon, de l’encyclopédie qu’il ne lui a pas été donné de réaliser.

Les peintres de la monarchie de juillet ne feront donc pas œuyre militante : ils ne défendront ni des institutions, ni un idéal. Que diront-ils ? Henri Lehmann nous en instruit avec une grande perspicacité : « Inhabiles à traduire des idées nouvelles, incapables d’exprimer celles dont le symbole (signe visible) reste encore à trouver, il faut que les artistes, quelques regrets qu’ils en aient, se bornent à tra-