L 'Artiste, 8 novembre

2. Eugène Pelletan. La salle des Beaux-Arts de M. Pau! de Laroche ( Revue indépendante, icr janvier 1842, p. 21 1).

Les artistes, libres de leurs thèmes, doivent aussi déterminer eux-mêmes, le mode d’expression. Ils pourront, en le faisant, escompter la sagacité des spectateurs, car, en aucun cas, on ne leur a confié des édifices destinés à la multitude ou au peuple. Salles de fêtes, salles d’études, escaliers d’honneur ne s'ouvriront, dans les palais législatifs, au Conseil d’Etat, à l’Ecole des Beaux-Arts qu’à un public restreint dont il est légitime de beaucoup exiger.

L’allégorie avait été compromise par les pratiques malencontreuses des Davidiens. Il était impossible de regarder sans ennui, ou sans sourire, les plafonds du Louvre, fort heureusement ces avortements massifs ne prévalurent pas contre l’autorité d’exemples dus à la fois à Raphaël, à Rubens et ;i Véronèse. Théophile Gautier fut, cette fois encore, l’avocat brillant d’une bonne cause. 11 célébra l’allégorie qui « permet la nudité, sans laquelle, à vrai dire, les arts du dessin n’existent pas » et qui « offre 1 occasion fréquente de réaliser des types et de chercher à loisir la beauté idéale ». Bien plus, il la déclara « seule possible dans les plafonds et les coupoles* » dont elle ne compromettait pas, pour l’œil, la stabilité. Gleyre, dans ses travaux de Dampierre qui furent sacrifiés à la vanité intransigeante d’Ingres, avait personnifié la Religion, le Travail et l'Agriculture. Riesener et Roqueplan, au Luxembourg, peignaient la Poésie, la Religion, la Loi, la Renommée.

Delacroix décore le salon du Roi par la seule allégorie1 2 et ce sont, précisément, ses compositions qui ont inspiré à Théophile Gautier l’apologie que nous avons citée. Au plafond,

« les forces vives de l'État » sont évoquées par des figures.

1. La Presse , 26 août i836. — Delacroix, dans un article sur Prudhon, paru dans la Revue des Dctuc Mondes, le Ier novembre 1846. défend également l'allégorie.

2. Lire la description donnée par Delacroix lui-même, publiée par L Art,

LA PEINTURE MONUMENTALE

Une frise, qui se déroule au haut des murailles, exprime, par des personnages symboliques ou mythologiques, déesses, faunes et génies, les travaux de la guerre, le règne de la Justice et la prospérité agricole.

Dans une époque hantée de préoccupations historiques, les artistes devaient demander à l’histoire des moyens d’expression. Delacroix, à la Bibliothèque de la Chambre des Députés, définit l’antiquité par Orphée, précurseur et par Attila destructeur de la sagesse antique ; il célèbre la puissance de la philosophie ou du droit par le souvenir de la vie des grands philosophes et des grands législateurs.

Le Triomphe de Pétrarque que Louis Boulanger avait peint, en 1 836, pour le marquis de Custine, ne nous est connu que par la description de Gautier1. L’intention évidente de l’artiste était, en peignant un cortège bigarré, de faire un panégyrique de la Renaissance2.

Ingres, par une union féconde entre l’allégorie et l’histoire, avait, dans l’ Apothéose d' Homère, réuni, pour l’illustration d’une idée commune, des héros empruntés à la série des siècles. Delacroix emprunte à Dante le prétexte d’un groupement semblable. La coupole du Luxembourg nous montre Dante et Virgile reçus dans les limbes par les ! maîtres de la pensée païenne. Quant à Paul Deîaroche, il ne s’embarrassa pas d’un prétexte pour instaurer une conversation entre les artistes de toutes les époques.

Ni l’allégorie, ni l’histoire ne livrent totalement la pen- I sée. L’ignorant et le simple ne comprennent qu’à l’aide

1. Le triomphe de Pétrarque , x836, in Poésies diverses. Voir aussi Chesneau. Peintres et statuaires romantiques, 1880, p. 10S-110.

2. Aimé Chenavard avait conçu un plan de décoration de la salle du Théâtre français où il résumait l’histoire du théâtre. Une gravure au trait de son projet de plafond [L’ Artiste, i833, T. V, p. 178 et T. VI p. 121 et 3o4) peut donner une idée de sa conception. Clément Boulanger, dont nous avons

1 signalé les tendances décoratives (chap. ni, p. i54) avait groupé des femmes en costume de la Renaissance dans un grand Plafond allégorique conservé au Musée du Havre.

d’une glose, les esprits ingénieux risquent de se méprendre. Seule, la réalité serait directement accessible. Mais peut-on la transporter sur les murailles ? Les quattrocentistes n’y voyaient point de difficulté, mais le xix® siècle a peine à envisager une telle hardiesse. Cependant Horace Yernet, au Palais Bourbon, sur les parois du Salon de la Paix, développe, sans aucune altération, des spectacles de la vie contemporaine1. Il est vrai qu’il y joint des figures allégoriques et on lui reproche le « désagréable accouplement de certaines allégories mythologiques avec ce que la science et l'industrie modernes ont de plus matériel et de plus tangible, par exemple, la Paix, dans le costume classique et sacramentel, trônant dans un horizon de cheminées, d’usines et de fumées de fonderie2. » A tort, puisque Lorenzetti ne nous choque pas, qui nous montre la même Paix présidant à la vie des bour^reois de Sienne. Mais Horace Vernet diminue les idées qu’il patronne, par la façon dont il les manie et l’insuccès de sa tentative, l’antipathie que rencontre l’artiste parmi ses confrères les meilleurs et parmi les critiques, compromettent un système qui aurait mérité d'être sérieusement discuté.

La réalité peut prendre une forme plus générale. Dégagée des contingences de temps et de lieux, elle peut, comme Géricault le tenta dans la Course des chevaux libres, se présenter sous une forme à la fois présente et éternelle.

J’imagine que c’est une vérité ainsi universelle et indéterminée qu'Ingres cherchait lorsqu’il choisissait, comme sujets, pour Dampierre, 1 âge d or et 1 âge de fer. Mais, chez Ingres, l’instinct réaliste était toujours contrarié par le scrupule classique. Aussi l'idée ne lui apparaît-elle pas franchement : elle se masque d’un prétexte mythologique,

t Clément de Ris dans L'Artiste , 9 janvier 1848.

1. Voir, aux Archives Xationales (dossier F 584) le programme indique par Horace Vernet lui-même et l'approbation élogieuse de Cavé.

LA PEINTURE MONUMENTALE ,123

de réminiscences d’Ovide et de Lucrèce. Mais, si l’on relit le programme qu’ïngres traçait, pour Y âge d’or , on se convainc qu’il ne pensait, en réalité, qu’à exprimer l’humanité heureuse : « un tas de beaux paresseux... Tous réunis dans un préau élevé sur lequel sont une treille et des arbres chargés de fruits, ils ont érigé là un autel de gazon. Un homme acolyté d’un jeune garçon et d’une jeune fille, élève une noble action de grâces, tandis que les enfants portent dans leurs mains, l’un des fruits, l’autre une coupe de lait.

» Derrière ce prêtre s’agite une danse religieuse exécutée par des jeunes filles et un garçon maladroit qui joue des flûtes et qui est ramené à la mesure par la jeune fille qui conduit la danse en frappant dans ses mains. En descendant, sont échelonnées beaucoup de figures, amants heureux, familles heureuses avec leurs enfants... groupées autour d’un bassin de cristal qu’alimente une source sortant de dessous l’autel1. » Qui ne sent l’ampleur de la pensée, sous la contrainte mythologique ? De même, l'âge de fer devait être rendu par « le siège meurtrier d’une acropole prise d’assaut, où toutes les horreurs de la guerre seraient exprimées2», c’est-à-dire, par une action d’un caractère universel.

C’est à Chassériau, enfin, qu’il appartient de saisir pleinement l’idée dont Ingres s’est approché. La lucidité de sa noble intelligence apparaît dans ce programme qu’il s’était tracé : « Faire un jour dans la peinture monumentale... des sujets tout simples, tirés de l’histoire de l’homme, de sa vie, — ainsi un voyageur, ainsi le penseur, le joueur, le désœuvrement, la douleur, le retour, le voyageur voyant les fumées bleuâtres de sa ville montant dans l’air, les prisonniers, la liberté, le dégoût, l’épouvante, la colère, le cou-

i. Lettre de 1 843 à Gilibert in Delaborde. Ingres, p. i g'3 .

i. Lettre du 27 juillet 184!) à Gilibert in Boyer. Lettres inédites, LL

rage, la misère, le faste, l’amour, et autant de sujets où l'on peut être émouvant, vrai et libre. » Il ajoutait « ne rien faire d’impossible, trouver la poésie dapjp le réel1 ».

Il semble avoir fait l’essai de cette conception dans une composition en forme de tryptique, dessin admirable qui demeura à l’état de projet et dont les notes de l’artiste expliquent clairement les intentions. Au centre, Les Moissonneurs assoupis dans le crépuscule2 3; à gauche, Les Douteurs : son mûri malade et son enfant mort , une femme épuisée s’est endormie ; à droite, L'Amour : deux amants enlacés reposant sur un lit; trois images qui résument la joie, la gravité, la douleur dans le sommeil

C’est, on le voit, avec une pleine conscience de l’objet à poursuivre que Chassériau conçut sa décoration de la Cour des Comptes. Pour les parties secondaires, dont le rôle était subordonné, il ne renonça pas aux figures allégoriques mais il les tint dans ce rôle sacrifié et les deux champs essentiels furent consacrés à ces thèmes simples et infinis: la Paix, la Guerre.

Ces œuvres typiques sont, on le sait, détruites. Des efforts pieux en ont, du moins, conjuré la disparition totale et ont préservé le fragment qui a reçu, au Louvre, un digne asile. Ce fragment, les dessins de l'artiste, nous attestent que Chassériau, dans l’exécution de son œuvre, ne s'était pas départi de la hauteur de vue philosophique qui avait présidé à son dessein.

Arv Renan, qui a consacré à Chassériau d admirables pages, reconnaissait, dans le groupe des Forgerons, « des rudiments de ce poème du travail dont la noblesse est éternelle ! ». La même analyse, portée sur toutes les parties de