Uelaborde. Ingres, p. ai

2. Lettre à Auguste Flandrin, 21 novembre 1809, in Louis Flandrin, Hippolyte Flandrin , p. 80, n° 1.

3. Le Constitutionnel, 20 janvier 1847. — Quatremère de Quincy patronnait aussi la cire. Cfr. Schneider, Quatremère de Quincy, p. i3i.

un examen attentif et un œil exercé pour reconnaître l’œuvre peinte à la cire de celle pour laquelle l’huile a été employée *.

VIII. — L’opinion exigeait de l’artiste qu’il exécutât son œuvre sur place. Cette loi, pour avoir toute son efficace, ne l’obligeait pas seulement à peindre directement sur la paroi préparée ou sur la toile marouflée. 11 devait encore tirer le meilleur parti de la surface qui lui était offerte.

11 fallait, tout d’abord, que l’artiste s’inquiétât de l'ensemble, salle, escalier, coupole, chapelle, oii il devait figurer. Quelquefois le peintre exigeait, de l’architecte, des modifications, comme Delacroix pour le Salon du Roi au Palais Bourbon Parfois il modifiait, par la polychromie, des membres d’architecture, ainsi Motte/ à Saint-Germain-l’Auxerrois. Enfin le peintre s’emparait souvent des parois totales, n’admettant, depuis le sol jusqu’au plafond ou jusqu’à la voûte aucune collaboration, jaloux de maintenir d’ensemble et sans contact sa décoration, ainsi Orsel et Périn à Notre- Dame-de-Lorette.

Il fallait, ensuite, étudier, sur le mur même, la composition. I n projet, soigneusement établi sur une feuille de papier, pouvait à l’agrandissement provoquer des déceptions imprévues. Il était impossible de calculer dans l’atelier, la perspective, l’agencement utile des masses, la grandeur convenable à assigner aux figures. D’ailleurs pour quelques surfaces parfaitement régulières, prédisposées à recevoir une composition, combien de murailles dont les dimensions imprévues, déconcertantes, faisaient hésiter l’artiste indécis, ne sachant s’il tenterait une scène unique sur la paroi totale, ou s’il décomposerait cette paroi et de quelle façon, ou encore s’il en distrairait certaines parties,

i. A la Bibliothèque du Palais-Bourbon l'œil n'établit pas de différence entre les hémicycles peints à la cire et les coupoles peintes à 1 huile.

LA PEINTURE MONUMENTALE

destinées à un remplissage décoratif, pour ménager un morceau central aux proportions choisies à souhait. Il parut légitime aux peintres, selon l’exemple des trécentistes, de superposer plusieurs compositions, en les séparant nettement par une bande plate ou par des entrelacs plus ou moins simples. Ils réduisirent leurs champs par des bordures simulées, colorées de tons plats ou couvertes de divers prétextes décoratifs, et ménagèrent, dans ces bordures, selon des traditions anciennes, des médaillons destinés à des sujets subordonnés. Parfois, la complication des formes architecturales exerce sur le peintre une contrainte heureuse et Delacroix, au Palais-Bourbon, triomphe des dispositions les plus ingrates h

L’étude sur place devenait particulièrement nécessaire pour les parties cintrées. Delacroix, qui répugnait à toute construction mathématique et trouvait par sentiment, éprouva de grandes difficultés à déterminer les déformations compensatrices, à la voûte du Luxembourg.

Ainsi les artistes furent-ils conduits, soit à chercher et établir leur composition sur la muraille même, comme le fit Delacroix au Palais-Bourbon 1 2 et, semble-t-il, Ingres à Dampierre, soit à arrêter leur projet avec rigueur sur un carton de grandeur d’exécution, selon la méthode d’Overbeck, préconisée par Orsel3 et appliquée par Chenavard pour son grand œuvre. Les artistes, en ordonnant leurs compositions, eurent le souci de ne pas contrarier le jeu des lignes architecturales, mais les plus scrupuleux surent se préserver de

1. Théophile Gautier accordait un pareil éloge à Mottez pour sa décoration du porche de Saint-Germain-l’Auxerrois. La Presse, 3i janvier 1837.

2. Lettre à Lassalle-Bordes, 11 octobre 1842 ( Lettres , 2e édition, p. 263).

3. Orsel recommandait même « de faire toutes les compositions sur un petit modèle du monument en relief afin dé juger de toutes les parties entre elles, des tableaux, des ornements entre eux ». Il a procédé ainsi pour Notre-Damede-Lorette. Lettre du 4 mars 1840 (in Périn, Orsel, t. II, p. 68). Cette lettre a une importance exceptionnelle ; consulté sur la décoration d’Ainay à Lyon, Orsel y expose ses conceptions et son opinion sur ses contemporains.

toute exagération. Aucun d’eux ne se crût obligé de s’en tenir à un plan unique et ne s’interdit de creuser des perspectives. Il leur arriva, parfois, de détacher des personnages sur une niche simulée ou sur un fond d’or, ainsi Roger, dans la chapelle des fonts à Notre-Dame-de-Lorette, mais ils n'érigèrent pas cet usage en système.

Le plus ordinairement, mais non pas d’une façon constante, le premier plan prit une importance prépondérante. Le long de la muraille, sous les yeux du spectateur se déroulent la procession de la châsse de saint Landry, ou le défilé des députés des Etats généraux, Attila s’avance suivi de ses hordes, le Christ entre à Jérusalem ou est conduit au supplice

Parfois des fabriques stylisées et réduites, une colonnade, les lignes simples d’un mur vu de face ferment l’horizon. Mais, il arrive aussi que la scène se déroule sur plusieurs plans étagés et distincts et c’est ainsi que se présentent les groupes par lesquels Chassériau ligure la Paix. Les horizons peuvent s’étendre à l’infini, sur la mer, sur une plaine, sur des montagnes lointaines. C’est enfin un artilice heureux que d’envelopper les groupes dans une vaste forêt qui masque les lointains tout en laissant deviner leur extension indéfinie. Les paysagistes néoclassiques, auxquels furent confiées les chapelles des forêts dans plusieurs églises1 2, ont rythmé leurs compositions par les nobles masses de hautes montagnes ou de grands arbres. Ainsi Corot a situé le baptême du Christ à Saint-Nicolas-du-Chardonnet, ainsi

1. La procession de la châsse de saint Landry par Guichard ( x 834) à Saint- Germain-l’Auxerrois. — La procession des députés des trois ordres par Louis Boulanger (i83^) dans la salle des Etats Généraux à Versailles. — Attila de Delacroix ; les deux Christ de Elandrin.

2. Bertin, La ientation du Christ (1842) à Saint-Thomas-d Aquin, Paul Flandrin, La prédication de saint Jean-Baptiste et Le baptême du Christ {1844-1846) à Saint-Séverin. Postérieurement à 1848, Aligny, à Saint-Etiennedu-Mont ( 1 85 1) , Desgoffe à Saint-Nicolas-du-Chardonnet (1 85a) .

LA PEINTURE MONUMENTALE

Delacroix, aidé des conseils de Corot 1 a imaginé le site où Orphée charmait les Grecs et celui où Dante et Virgile virent les sages de l’antiquité.

IX. — Dans le chœur de Notre-Dame-de-Lorette on voit deux grandes compositions : Jésus et les Docteurs de Drolling, une Présentation de Heim. Heim et Drolling, tous deux membres de l’Institut, ont travaillé ces pages avec un soin évident. On ne saurait leur reprocher ni incorrection, ni négligence. Exposées dans un musée, leurs œuvres yferaient, peut-être, figure honorable : dans le sanctuaire où elles sont fixées, elles apparaissent absolument déplacées D’abord la pensée qui les inspire est mesquine : il n’y a ni émotion religieuse, ni large sentiment humain, ni recueillement, ni gravité. Ce sont des anecdotes, contées avec un souci puéril du détail ; mais, avant même d’en avoir compris les intentions, dès que l’image frappe le regard, on en est choqué. Elles ont été peintes sans aucune concession à leur destination décorative. Habitués à rechercher, dans la traduction des volumes et des couleurs, une apparence de réalité voisine du trompe l’œil, Heim et Drolling ne se sont pas aperçus que cette matérialité était, ici, inharmonique. Ils se sont amusés au rendu d’une étoffe et, quand ils ont représenté quelques personnages affublés de costumes pittoresques, ils ont oublié que ce bariolage même, l’opposition des couleurs, les contrastes de lumière et d’ombre enlevaient à leur œuvre l’unité, c’est-à-dire, la qualité primordiale d’une peinture monumentale.

C’est l’unité qui a présidé aux travaux des véritables décorateurs. Peintres abstraits, accoutumés à poursuivre une transcription épurée de l’univers sensible, romantiques, avides de richesse et de vie mais soucieux d’accorder pour

i. Journal, 14 mars 1847.

un effet unique toutes les harmonies d’une œuvre, ils se sont rencontrés dans un effort commun : ils ont conçu d’ensemble l’aspect de leurs décorations. Leur œuvre revêt la paroi comme d’un voile, d’une tapisserie, aux tons brillants ou passés mais toujours homogène. C’est pour sauvegarder l’unité qu’ils ont évité les luisants de l’huile ; c’est en ce sens, aussi, qu’on a pu les féliciter de ne point « trouer les murailles ».

Leurs préoccupations sont donc semblables, mais leurs méthodes sont divergentes et il convient d’examiner, à présent, comment au même problème ont été apportées des solutions diverses.

Quelques artistes, tout d’abord, ont usé de la grisaille d’une façon systématique et simulé, avec le pinceau, des bas-reliefs, ainsi lleim dans la chapelle de Notre-Dame à Saint-Germain-des-Prés1. Cette manière de respecter l'accord avec les lignes architecturales, ne saurait être considérée (pie comme une défaite. La grisaille a reçu une application plus légitime lorsqu’elle a servi à Delacroix, dans le Salon du Roi, ou à Chassériau, au Conseil d’Etat, pour des parties subordonnées destinées à mettre en valeur des décorations voisines.

Toutes les influences qui agirent sur les artistes groupés autour d’Ingres ainsi que sur Orsel, Périn ou Roger concoururent à leur faire adopter des tons et des modelés très atténués. Ils avaient étudié les fresques italiennes et, sans tenir compte de l’action exercée par le temps, ils s'imaginèrent que les couleurs, amorties par les siècles, n’avaient jamais eu plus de vivacité, attribuèrent aux Italiens des vues systématiques et s’en autorisèrent de bonne foi. Les Nazaréens les ancrèrent dans ces sentiments. Tout en reconnaisant chez eux un souci technique insuffisant, ils crurent voir