L Artiste , 7 février

Le costume est traité avec une extrême sobriété et, d’une façon générale, le cadre et les accessoires sont plutôt suggérés que rendus.

Quelques silhouettes désignent des fabriques; quelques profils sinueux évoquent une campagne ondulée. La lumière est uniformément diffuse et elle n’intervient pas pour diriger le regard. Le modelé est à peine ressenti, il s’exprime par des ombres très légères, dont la gamme restreinte ne dépasse pas le gris. La palette ne connaît que les tons neutres, délavés, posés presque toujours à plat. Tout le travail du peintre n’est qu’une suite de sacrifices. La chapelle de Sainte-Pliilomène peinte, par Amaury Duval, à Saint- Merry, est l’exemple le plus achevé du système.

Cette abnégation ne va pas sans dangers. Quelques-uns, par amour de la simplicité, tombent dans l’archaïsme et sont tentés par le pastiche de la fresque italienne. Mottez, au porche de Saint-Germain-l’Auxerrois, n’était pas exempt de ce reproche. Orsel, par des scrupules infinis, pour fuir le luxe, les épisodes et ne dire que l'essentiel, arrive à côtoyer l’insignifiance; à force d’être pressée, la pensée s’est évanouie. Pour parler une langue si sobre il faudrait fortement caractériser et la bonne volonté ne donne pas le style. La couleur évite l’agrément au point de tomber dans une monotonie ingrate. De plus, chez Périn comme chez Orsel, elle prend une signification symbolique. Ch. Lenormant nous explique pourquoi, dans les pieds droits de la chapelle de l'Eucharistie, « le fond de la décoration est vert : c’est la couleur de l’espérance qui aspire à Dieu ; le rouge des pendentifs indique que l’homme se régénère par le mystère de l'Eucharistie en se baignant dans le sang de l’Agneau, et l’or des voussoirs est l’emblème naturel de la lumière du paradis1 ». On voit facilement le danger de semblables intentions. Chas-

i. Ch. Lenormant. Chapelle de V Eucharistie, etc., 185a, p. 12.

LA PEINTURE MONUMENTALE

sériau, à Saint-Merry, Hippolyte Flandrin, à Saint-Séverin et à Saint-Germain-des-Prés, ont ignoré et cet ascétisme et ces subtilités théologiques. Malgré la réserve qu’ils s’imposent, ils ne cessent pas d’être humains. Ils observent, Flandrin, avec une bonne foi ingénue, Chassériau, avec la sensibilité la plus délicate et la] plus subtile. Ils ont aussi reçu, d’Ingres, l’amour de la forme et le désir de la résumer avec acuité.

Il nous faut un effort, aujourd’hui, pour pénétrer le sens de leurs œuvres. Mais, si nous en goûtons malaisément la distinction trop discrète, consultons les contemporains. Les plus avisés d’entre eux, quelles que fussent leurs prédilections, y ont vu réalisée leur conception de la peinture monumentale et c’est à Théophile Gautier, aussi bien qu’à Gustave Planche, qu’on en peut demander l’éloge.

Cependant ce système, par la tension qu’il exigeait, ne devait satisfaire qu’un petit nombre d’artistes. Plusieurs peintres, sortis de l’école d’Ingres, comme Henri Lehmann ou issus des ateliers de l’Empire, essayèrent, tout en gardant la prééminence à la composition et au rythme des lignes et tout en se maintenant dans une gamme claire, de hausser un peu le ton. Ils s’inspirèrent de la peinture italienne, accolant souvent des réminiscences florentines et vénitiennes. Ils composèrent des œuvres qui ne manquent pas de convenance, mais qui sont dépourvues de caractère. La chapelle de la Vierge, à Notre-Dame-de-Bonne-Nouvelle, décorée, en 1840, par Auguste liesse peut être donnée comme exemple de ce style mixte que n’illustra jamais une œuvre de premier ordre, mais qui devait présider à la plupart des travaux exécutés dans les églises de Paris sous le second Empire.

Les méthodes d’Orsel ou de Flandrin, appropriées à des édifices qui commandent le recueillement et la paix, au-

raient été d’application difficile dans des palais somptueux1 *, Ici un autre système se présente : Delacroix oppose aux peintres abstraits, des harmonies complexes et chaudes.

Fort de l’exemple de Rubens et de Véronèse, Delacroix en abordant la peinture monumentale, ne renonce pas à exprimer la vie avec intensité". Il se donne donc tout entier à cette œuvre nouvelle. A cette époque, son imagination délivrée de la fièvre qui l’avait d’abord agitée, devenait, à la fois, plus pleine et plus paisible. Cette heureuse évolution fut fortifiée par le travail monumental môme. Delacroix le poursuivit avec allégresse. A plusieurs reprises, on trouve, dans sa correspondance, à propos de ses peintures de la Chambre des Députés ou du Luxembourg, les témoignages d’une satisfaction bien rare chez lui3 4 5.

Ces dispositions n'échappèrent pas aux contemporains. Paul Mantz, dans un article sur la coupole delà Bibliothèque du Luxembourg *, « chef-d’œuvre de Delacroix dans un instant décisif de sa vie », remarquait qu’on n’y retrouvait pas la veine tourmentée et dramatique de l’artiste. En cette circonstance, ajoutait-il, il « s’est plu à faire une peinture toute de tranquillité et do douceur sereine; » « harmonieuse, limpide, sereine » disait, de son côté, Théophile Gautier*.

Ainsi, les contemporains reconnaissaient à Delacroix, cette sérénité qui, pour eux, était le premier et le plus

i. Ingres s'inquiétait de la richesse du cadre préparé par Duban pour ses travaux de Dampicrre. Cf. Delaborde. Ingres , p.ji5a-i53.

a. Il fit copier à Lassalle Bordes, qui devait ébaucher ses compositions de la Bibliothèque du Palais-Bourbon, des fragments des Noces de Cana de Véronèse. comme exercice d’entraînement. Cfr. dans les Notices d Andrieux sur les palettes de Delacroix, la notice V : Palette pour les peintures du Salon du Roi au Palais-Bourbon. [Galerie Bruyas, p. 36i sqq.)

3. Lettre à Thoré en 1837. ( Lettres . a® édition, p. ai8). Lettre à Gustave Planche du 9 août 1842 (publiée par M. Tourneux dans L Artiste, décembre 1904). — Journal , 4 février, 4 mars et 5 octobre 1847.