Dans L'Artiste, 4 octobre 1846, p

nages sont calculées avec un art extrême pour ne point paraître mesquines sans toucher au gigantesque.

11 n’apparaît pas que l’artiste ait cherché à modifier son dessin. Il aurait, sans doute, vainement désiré la précision et le fini du trait et il aurait perdu ce qui constituait son originalité, la notation du mouvement, son rythme interne et quasi organique. Les contemporains, même les admirateurs de Delacroix, en ont été gênés ou choqués. Tout en reconnaissant qu’il s’était surveillé, qu'il s’était montré très exigeant envers lui-même, ils lui ont reproché de ne pas faire dériver ses harmonies monumentales du balancement des lignes. Paul Mantz, zélateur de l’artiste, et qui s’écriait « nous sentons los défauts de Delacroix jusqu’à en souffrir », déclarait qu’il était loin « d’avoir le style sévère qu’exige la peinture monumentale. Son dessin a d’ordinaire quelque chose d’inquiet et de fiévreux dont les lignes austères de l’architecture s’accommodent mal1 2 ». Il ne nous appartient pas de discuter ce sentiment et de défendre Delacroix V 11 suffit qu’aujourd’hui, délivrés d’un souci formaliste, nous ne soyons plus éloignés de lui par des préjugés.

Nous nous retrouverons d’accord avec Paul Mantz, avec Théophile Gautier, pour reconnaître à Delacroix « le style de la couleur, la beauté du ton. la poésie de l'effet ». En un moment où l’on était disposé à transformer, en dogme de la peinture monumentale, les pratiques abstentionnistes d’Inerres et de Flandrin, Delacroix défend victorieusement la cause de la couleur. La palette la plus riche, loin d embarrasser le décorateur est, pour lui, l’auxiliaire le plus souple. Elle combat 1 obscurité et rétablit la lumière sur les parois enténébrées. A la formule unique des peintres gris, elle oppose une infinité de gammes. Des tonalités blondis-