THÉODORE CHASSERIAU. — REPOS DES MOISSONNEURS

LA PEINTURE MONUMENTALE

santés, roses, chaudes, intenses ou sourdes répondront aux ambiances matérielles et morales les plus diverses; elles permettent aussi d’établir des subordinations ou des correspondances l. Pour transmettre, sans altération, ces harmonies à un spectateur que des conditions matérielles maintiendront à une distance très déterminée, il ne suffira pas de traiter très largement les fonds, de cerner les grandes masses, de simplifier le modelé. Le ton, qui vibre et chante quand l’artiste travaille sur son échafaudage, ne s’éteindrat-il pas pour ceux qui le verront de loin?

Instinctivement, Delacroix réagit contre ce danger. La tendance qu’il manifesta, dès ses premières œuvres, à zébrer les formes de touches croisées, à décomposer les tons et à exiger de notre œil une collaboration active, toutes ces inventions spontanées qui font de lui le précurseur de l’impressionnisme, trouvent, dans la peinture murale, leur application la plus légitime. Diaprer de couleurs distinctes la tunique qui, de loin, jettera une note rouge unique, poser des touches qui, de près, paraissent incohérentes, forcer certaines notes, couvrir d’un réseau de traits noirs la forme qui, à distance voulue, sera d’un gris argenté, telles sont les méthodes instaurées par Delacroix, héritier inconscient des mosaïstes byzantins.

Près de Delacroix et sous son égide, Riesener et Roqueplan complétaient, avec un agrément facile mais sans autorité, la décoration de la bibliothèque du Luxembourg dont « on avait voulu faire une espèce de galerie des coloristes 2 3 ». Cependant Ghassériau, qui avait décoré la chapelle de Sainte-Marie-l’Egyplienne selon les méthodes abstraites,

1 . Delacroix nous apprend, lui-mème, qu’au Salon du Roi, les peintures de la frise « avaient été à dessein calculées pour faire valoir celles du plafond par des sacrifices de couleur ». Description autographe publiée par l’Art, 1878,

t. II, p. 3.57.