Gravés dans L’Artiste, 1843, 3° série, t. III, p. 3i

4. Ainsi quand Thoré parlait du réalisme de Cabat ou de Delaroche, Salon de 1 838 ( Revue de Paris, 2e série, t. I, p. 53 et t. II, p. 58), 1 838.

5. C’est Théophile Gautier qui en donna l’exemple : « Ad. Leleux... se présente avec deux cadres, dont l’un, intitulé les Cantonniers, est certainement un des chefs-d’œuvre de l’école réaliste. » Salon de 1844 (La Presse, mars 1 844) - — « Nul réaliste ne fut plus fidèle à son système. » Salon de 1846 [La Presse, 3 avril, 1846). — De même, A Houssaye écrit : « Les Leleux sont toujours des réalistes de premier ordre » ( L'Artiste , 22 mars 1846). — Em. de Lerne : « M. Adolphe Leleux apparaît le premier à la tête de notre école réaliste » [LJ Artiste , 26 avril 1846, p. 125). — Gustave Planche proteste contre les progrès du « réalisme le plus vulgaire » [Revue des Deux Mondes, i5 mai 1847). voit combien était erronée l’opinion de David Sauvageot. qui croyait que le terme de « réalisme » avait été mis en circulation pour Courbet et vers i85i [Le réalisme. Introduction, p. 1) . — Le mot « naturalisme » a fait une apparition plus tôt encore, mais avec son acceptation très vague. Laviron, dans son Salon de i833, p. 141, parle d'une « école de naturalistes » ; Peisse [Salon de 1841, Revue des Deux Mondes, ier avril 1841, p. 35) distingue chez les paysagistes « le point de vue naturaliste » et « le point de vue idéal ou poétique ». — Théophile Gautier étudie le « naturalisme » de Cabat en 1840 [La LJresse, 27 mars 1840). — Prosper llaussard « préfère l’artiste penseur au naturaliste » (Le National, i5 mars 1843). — De la Faloise condamne « les peintres matérialistes ou naturalistes » ( Revue

Leleux méritait-il parfaitement l’épithète par laquelle on s’imaginait le caractériser? Il semble bien que son succès fut dû, en grande partie, à la curiosité qu’excitaient les paysages, les usages et les costumes qu’il représentait et aussi au sentiment poétique dont il imprégnait ses tableaux. Ce pittoresque et ce sentimentalisme faisaient tort au réalisme véritable. Il n’est pas indifférent cependant qu’il ait, même avec des atténuations, laissé deviner une formule attirante mais âpre et que l’on ait admiré chez lui « de la force et une certaine sève plébéienne1 »,

VIII. Il fallait, cependant que le beau moderne arrivât à s’imposer sans le secours de la curiosité ou du sentiment. La réalité devait apparaître comme une source de joies esthétiques égale ou supérieure à toute autre, puissante, imposante et épique. Ainsi elle s’était révélée à Géricault lorsqu il peignait le Cuirassier blesse , le Radeau de la Méduse ; ainsi il l’aurait affirmée s'il avait pu donner une forme définitive à la Course des chevaux libres, développer les idées qu’il avait indiquées dans des dessins magnifiques comme Y Abattoir, dans des croquis hâtifs, comme la Traite des noirs ou Y Inquisition. Mais, entre la mort de Géricault et le moment où, après la Révolution de 48, Courbet eut pris conscience de son propre génie, aucun artiste n eut assez d’envergure pour reprendre l’oeuvre interrompue. Toutefois, à maintes reprises, des velléités se produisirent, coups frappés par des mains trop faibles, ou donnés au hasard, manifestations

de P (iris, 3i mars 1844, p. 35 1) . — Alphonse Karr (Les Guêpes, avril 1 843, p. 26) nous apprend que le mot naturalisme était employé comme une injure et il proteste contre cet usage. — Dans aucune de ces citations, le terme na un sens précis. Il arrive même (chez De la Faloise par exemple), qu’il désigne les Romantiques. Au contraire, Champfleury l’emploie à bon escient quand il loue « le large sentiment naturaliste » de Pierre Dupont ( L Artiste, 24 mai 1846. p. 192).

1. L expression a été employée — après la Révolution de 1848 — par Théophile Gautier dans la Presse, 2 mai 1848.

VERS LE REALISME

incomplètes sans lendemain, qui suscitèrent une émotion partielle et vite apaisée, velléités qui, du moins, pour nous, jalonnent le temps.

Dès 1 833, Odier expose Lé Dragon blessé *, où le souvenir de Géricault, celui de Gros aussi sont présents. La composition est à la fois très simple et frappante, dramatique avec discrétion ; les dimensions considérables, la vigueur sombre du coloris, attestent la netteté du parti pris. Mais le dessin manque de caractère, les formes restent un peu creuses ; le tableau reçoit des éloges sans portée 2 et ne s’impose pas à l’opinion.

Deux ans plus tard, sur un thème analogue, Boissard expose un Épisode de la retraite dé Russie 3. Cette fois, l’œuvre est de premier ordre ; elle a fait sensation quand elle a reparu, en 1900, à l’Exposition centennale, elle a grande allure au musée de Rouen, et je ne doute pas qu’elle ne devînt populaire si elle était conservée à Paris. Ce tableau, d’après le rédacteur des Annales du musée, « est effroyable de vérité. Un homme et un cheval, couchés et groupés comme s’ils avaient voulu se réchauffer l’un l’autre, sont saisis par la mort dans un horrible état de déformation. Quel sujet ’’ ! » Malheureusement, Boissard, homme à talents, physionomie très curieuse 5, ne renouvelle pas sa tentative et, comme Odier, il abandonne le combat.

En i836, X Episode de la retraite de Russie 6 de Charlet obtient un succès peut-être supérieur à sa valeur intrinsèque, succès auquel n’est pas étrangère la popularité de l’artiste. La presse lui est très sympathique : « c’est bien une œuvre