Henri Heine, Lulèce

6. Les Beaux-Arts publièrent de très nombreuses gravures d’après

Steinle, Sonderland, Cari Wagner et Lessing.

Schadow avaient affirmé, en 1819, la doctrine nazaréenne. Ils eurent des relations parfois étroites avec Overbeck et ses disciples. C'est par cette voie surtout, que les Allemands exercèrent une influence réelle.

VII. — Les faits que nous venons d’énoncer contribuèrent d’une façon certaine à la dispersion des efforts artistiques, mais à cette dispersion collaborèrent aussi d’autres forces, moins directes, moins faciles à déterminer et dont il est impossible de mesurer l’importance. Il faut essayer d’en discerner quelques-unes.

Je n’insisterai pas sur les conséquences nécessaires de la divergence des conceptions politiques, des idées religieuses, des situations sociales.

La diffusion de l’éclairage au gaz et l’extension que prit, désormais, la vie à la lumière artificielle sont des faits auxquels, il 11e me semble pas que l’on se soit assez arrêté. Il fut désormais possible de produire, dans les salles de spectacle et même dans les demeures particulières, une intensité et une variété d’éclairage jusqu’alors insoupçonnées. De là, pour les artistes, des sensations nouvelles, des jouissances de l’œil et aussi des fatigues, des hypertrophies ou des déviations du sens visuel.

Le luxe que l’on introduisit alors dans les théâtres, la transformation des décors, le développement de la figuration, la mode, d’autre part, des travestissements et des bals costumés, fournirent des suggestions inédites.

Les progrès scientifiques touchèrent les artistes : les chimistes leur fournirent des couleurs nouvelles, séduisantes et d’un usage parfois dangereux. Les leçons de Chevreul sur la théorie des couleurs eurent un très grand retentissement. Enfin cette période vit les débuts de la photographie, et en fut enthousiasmée.

L’individualisme, qui apparut aux contemporains comme

un malaise, s’appuyait donc sur les raisons les plus essentielles et les plus diverses.

Il aurait pu être partiellement enrayé si les jeunes artistes avaient reçu, de maîtres respectés, une discipline homogène. Un semblable enseignement, nous le verrons, ne leur fut pas distribué. Les directions données dans les ateliers furent divergentes, sinon contradictoires. Un très grand nombre de jeunes peintres ne firent, d’ailleurs, pas d’études régulières : « Il y a peut-être un quart des exposants de cette année » écrivait Delécluze en 1 833 1 , « qui n’ont pas fait deux ans d’étude dans un atelier. » Certains passaient, par caprice ou par esprit d’indépendance, d’un atelier à l’autre, ou bien ils s’efforcaient, comme le firent la plupart des paysagistes, d’oublier les leçons qu’ils avaient reçues ; d’autres se rebellèrent presque immédiatement, abandonnèrent tout atelier et allèrent s’instruire eux -mêmes dans les musées. Les élèves fanatiques d'Ingres, les disciples sages de Blondel ou de Drolling, les rapins à peine guidés de Delaroche, les insurgés, comme Courbet ou Millet, prenaient, dès le début de leur vie, position dans la lutte.

Dans ces années où le rôle de l’enseignement en dehors de l’atelier d’Ingres, alla se réduisant, il se fit, cependant, une importante élaboration de pédagogie artistique. Le ier février 1847, Lecoq de Boisbaudran se faisait autoriser par le Comité de l’École de dessin 2, où il était professeur, à expérimenter une progression d’exercices destinés à l’éducation de la mémoire pittoresque. Cette méthode nouvelle, malgré son succès rapide, ne porta, naturellement, ses fruits qu’après 1848. Il convenait cependant de la rappeler, non seulement pour rendre hommage à un éducateur illustre mais