Salon de 1 833 ( Les Débats, 22 mars

2. La future Ecole des Arts décoratifs. Elle était alors dirigée avec une grande intelligence par le peintre Belloc. — Lecoq de Boisbaudran, Education de la mémoire pittoresque, 1848; ae édition 186:2.

aussi pour noter qu’il avait eu des précurseurs. En i834, E. Rey, professeur à l’Ecole des Beaux-Arts de Lyon, publiait une méthode « analytique, mnémonique et synthétique » pour l'enseignement du dessin où, s’appuyant lui-même sur l'autorité de Reynolds, il accordait aux exercices de mémoire la plus large part1 et demandait que, depuis la première leçon et pendant toute la durée des études artistiques, l’élève consacrât un temps important à répéter de mémoire tout ce qu’il avait fait d’après le modèle ou d’après nature. Nous ne savons le parti que Rey tirait, comme professeur, de ces excellentes idées et l’on ne voit pas qu’il ait formé de grands artistes. Ces velléités du moins méritaient d’être relevées.

VIII. — J’ai accumulé les raisons qui ont entraîné la dispersion des talents et la multiplication des systèmes. Mais il est nécessaire, à présent, de le remarquer, si la peinture avait été resserrée en un seul corps de doctrine, elle eut constitué, à cette époque, une anomalie unique parmi toutes les manifestations de la vie nationale.

Les écoles politiques se disputaient : les uns travaillaient au rétablissement de la monarchie légitime, d'autres rêvaient de République ou d’Empire ; parmi les orléanistes mêmes que de querelles et d’incertitudes ! Les ouvriers faisaient des émeutes pour protester contre la misère, et des théoriciens leur proposaient un idéal social révolutionnaire. Les cathoüq ues réclamaient une place, avant d’exiger la domination.

i. Exposé succinct d'une méthode analytique mnémonique et synthétique pour l'enseignement du dessin. Lyon et Paris, 1 834- 1 Habituer le jeune artiste » écrit l’auteur, p. i5, « à conserver dans sa mémoire le souvenir des formes, des effets et des proportions, tel est le but auquel doit tendre l’enseignement du dessin. » Il trace ensuite une progression où chaque leçon comporte un exercice de mémoire, demandant, par exemple, que l’élève, quand il sera capable de faire des académies, répète de mémoire « tous les jours et pendant une heure environ, ce qu’il a fait d’après nature » (p. 48).

Tous les arts étaient fortement travaillés. Chez les sculpteurs, le baron Bosio défendait avec obstination la tradition, et la nymphe Salmacis lui valait un éclatant succès ; mais ces victoires nouvelles et des souvenirs illustres n’empêchaient pas le progrès des maîtres novateurs. David d’Angers, Barye et Rude, Préault, Antonin Moine, Triquetti, Maindron, Duseigneur épouvantaient la foule et scandalisaient l’Institut par leurs personnalités exubérantes et leurs conceptions multiples. Pradier recherchait une molle élégance ; Clésinger livrait au public de voluptueuses et équivoques créations, tandis que Simart restaurait une orthodoxie épurée.

Dans l’ordre musical, Auber et Adam bercent le public par leurs refrains faciles; Rossini jouit de sa gloire; Meyerbeer et Halévy développent la formule de l’opéra dramatique. Des amateurs essayent de répandre le goût de la musique symphonique, exaltent Beethoven, Weber et Schumann. Cependant Berlioz, parmi les sarcasmes, s’efïorce d’imposer son génie puissant, descriptif et névrosé ; et Delacroix écoute, dans la pénombre, le piano sur lequel Chopin exhale les impressions fugitives de son âme frêle, exquise et fiévreuse.

Est-il nécessaire de rappeler l’âpreté des luttes littéraires : Victor Hugo toujours contesté, le demi-succès à'Angelo, la chute des Bur graves, le romantisme renié par Musset, la tragédie classique galvanisée par Ponsard et Rachel ; le développement du roman écrit par Balzac et George Sand, l’extension du journalisme ?

Non, vraiment, l’état de la peinture n’a rien d’exceptionnel; elle est ce qu’elle doit être : troublée dans une époque troublée.

JX. — L’historien n’a pas à protester contre le triomphe de l’individualisme ; il peut regarder la complexité comme un

signe de richesse et se féliciter de voir toutes les tendances se déployer sans contrainte, mais son travail en devient plus malaisé.

Tout d’abord, il faut renoncer à faire l’historique des seize Salons qui se sont ouverts, de 1 83 1 à 1847, sous la monarchie de Juillet. Ils se sont succédés beaucoup trop rapidement pour qu’un progrès ou une évolution notable aient pu s’effectuer de l’un à l’autre. Leur examen obligerait à des répétitions constantes. D’ailleurs, ils n’ont pas englobé toute l’activité artistique par suite de l’abstention de certains artistes, de l’exclusion d'hommes éminents, et aussi parce que certaines manifestations, les peintures monumentales, leur échappaient nécessairement.

Il ne nous parait même pas possible de prendre d’ensemble le mouvement de la peinture et de lui assigner des étapes. Les différents genres, les différentes tendances n’ont pas évolué simultanément; en les groupant on serait exposé à des simplifications abusives ou à des retours fatigants.

Nous sommes amenés ainsi à étudier séparément les grandes directions et les genres essentiels. Mais, ici, une difficulté nouvelle se présente. L’individualisme rend impossible de classer avec rigueur tous les artistes. Les critiques contemporains ont parfois tenté de le faire, mais leurs essais, dont quelques-uns sont intéressants, sont toujours imparfaits par quelque côté. Ils ont multiplié les étiquettes : ils ont opposé aux noms de classiques et de romantiques, ceux de coloristes ou d'ingristes. Ils ont parlé de néo-gothiques, de peintres de la fantaisie, du juste milieu, de réalistes, de naturalistes, d’école humanitaire. Il faut renoncer à une division complète, se borner à suivre les lignes essentielles, se résigner par avance à d’inévitables fissures.

J’essayerai, dans la suite de cet ouvrage, d’examiner la fortune du Romantisme. — Un groupe de peintres a manifesté des tendances logiques, spiritualistes ou abstraites ;

— d’autres ont affecté des vertus moyennes et se sont tenus dans un juste milieu; — l’école de David a continué sa vie languissante et des doctrines se sont ébauchées dont la fortune a été éphémère ; — le paysage a eu une floraison indépendante et multiple ; — la peinture monumentale s’est renouvelée. Enfin, sous cette agitation, qui apparut d’abord comme un piétinement, j’ai cru discerner une orientation progressive vers le réalisme, et je consacrerai à l’examen de cette marche obscure et effective le dernier chapitre de mon étude.

J’aurai, ainsi, dans sept chapitres successifs, suivi, sous des aspects différents, l’évolution de la peinture. Un tableau synchronique mettra en lumière les rapports chronologiques entre ces processus ; et les faits essentiels, dissociés dans l’analyse, se verront rapprochés et dégagés dans la conclusion.