Paul Mantz, Salon de 1847, P- i

3. Je crois intéressant de remarquer que Delacroix rencontrait, en province, une vive sympathie parmi les esprits novateurs. Les arts en province , la revue décentralisatrice publiée à Moulins à partir de 1 83 5 , lui ont été presque constamment favorables.

4. On a continué, pendant cette période, à rapprocher, comme on l’avait fait avant i83o, Delacroix et Victor Hugo. « M. Eugène Delacroix », écrivait l’Artiste ( 1 836, p. 88), « est en peinture ce que M. Victor Hugo est en poésie : il est le fanatique du laid. » D'autres associaient les deux génies dans une même admiration. J'ai essayé de montrer, dans La peinture romantique (pp. 282-288), la vanité de ce parallèle. Faux dès le début, il ne devint pas plus juste par la suite. Si, par instant, l'évolution des deux maîtres semble analogue, c’est qu'ils sont dominés par une ambiance commune. Les préoccupations sociales et politiques de Victor Hugo l’éloignent définitivement, à la fin de la monarchie de Juillet, des voies suivies par Delacroix. Victor Hugo d’ailleurs semble bien avoir voulu répudier toute solidarité avec l’artiste, lorsqu’il écrivait, en 1840, dans la préface pour les Rayons et les ombres : « Si l’auteur admet quelquefois, en certains cas, le vague et le demi-jour dans la pensée, il les admet plus rarement dans l’expression. Sans méconnaître la grande poésie du Nord représentée en France même par d’admirables poètes, il a toujours eu un goût vif pour la forme méridionale et précise. Il aime le soleil. » Jules Breton raconte ( Nos peintres du siècle, p. 22) que Victor Hugo traita un jour, en présence de Leconte de Lisle, Delacroix de « misérable artiste » !

5. A la collection Wallace, à Londres. L’œuvre, moins complexe, laisse deviner la maîtrise prochaine.

production incessante, par des tableaux à l’huile, des aquarelles, des dessins, des lithographies, il se maintenait à la haute place conquise presque dès le premier jour. Ses expositions, impatiemment attendues, intéressaient les connaisseurs et la foule ; à plusieurs reprises, ses envois comptaient parmi les « clous » des Salons. L' Intérieur cV atelier en 1 833 , et les Cavaliers turcs à V abreuvoir , la Défaite clés Cimbres et Un Corps de garde sur la route de Smyrne en 1 834 , le Supplice des crochets et les Singes experts en 1839, les dessins de Samson en 1840 1 étaient salués comme d’importants événements artistiques. Dans tous les camps on le regardait comme un esprit original et en perpétuel renouvellement.

Quelles étaient donc les affirmations nouvelles ou importantes apportées par cet artiste brillant?

La première est qu’il est possible d’être un grand peintre sans être doté de qualités intellectuelles intéressantes et sans s’adresser à la pensée.

Il n’est guère d’ordre d’inspiration auquel il n’ait puisé; il a pratiqué avec prédilection l’orientalisme, peint des paysages, des scènes de genre, illustré la Bible, les Évangiles2, l’antiquité classique et même des romans, bien qu'il n’eût pas l’esprit livresque ; il a traité des sujets de fantaisie pure. Mais, en tout ordre, il ne recherche que des prétextes à peinture. Ses thèmes sont vagues, indéterminés ou menus : c’est un épisode de chasse, une sortie d’école turque, le retour d’un berger, des singes peintres ou experts; l’esprit ne saurait s’y arrêter3. Peu importe

1. Les Cavaliers turcs à l’abreuvoir, à la Collection Wallace, ainsi que le Supplice des Crochets , Un Corps de garde sur la route de Smyrne, à Chantilly, La défaite des Cimbres, au Louvre. Voir aussi Le Marchand turc fumant dans sa boutique, collection Chauchard, au Louvre.

1. Le Christ au Prétoire (1847), dans la collection Chauchard, au Louvre.

3. Enfants effrayés à la vue d’une chienne (i83i), à la Collectien Moreau-

d’ailleurs qu’ils soient nouveaux ou rebattus : les singes ont défrayé la verve d’Albert Dürer, d’Holbein, de Teniers, de Chardin, de cent autres artistes ou décorateurs, sans que 1’attrait pittoresque en soit épuisé.

Decamps s’abstient, le plus souvent, de toute intention dramatique. Représente-t-il un drame, on sent qu’il n’en est pas personnellement touché. On ne saurait assurément imaginer rien de plus atroce que le supplice des crochets pratiqué en Orient. Si Delacroix s’était emparé de ce motif, il auraitfait tressaillir le spectateur jusque danslesmoelles ; encore est-il probable qu’il en aurait usé comme lorsqu’il peignit V Évêque de Liège , Médée , les Deux Foscari, et aurait évité de nous faire assister au supplice même. Decamps ignore ce scrupule, parce qu’il ne voit, dans cette scène hideuse, qu’un splendide spectacle. La foule qui grouille, la muraille hérissée de pointes, le corps des suppliciés, le ciel d’un bleu intense, s’orchestrent en accords radieux. Decamps n’est pas ému et il ne se soucie pas plus de nous remuer que lorsqu’il lui plaît de peindre un défilé de cavaliers arabes au crépuscule.

Une pensée nette, peu complexe, parfaitement lucide et accessible à tous, voilà le point de départ de toute œuvre de Decamps. Il y joint souvent une pointe de malice, une intention de raillerie qui, elle aussi, est très claire et ne saurait dérouter. Sur le chenil où il rassemble des chiens malades, il écrit gravement : « Opital des galeus. » S’il s’amuse à peindre des singes, il ne se contente pas de les travestir, il faut aussi qu’il joue un bon tour au jury, aux amateurs, au public, et les Experts font rire les juges euxmêmes.

11 adore les enfants, et son œuvre est plein de délicieux marmots, courant, se culbutant, sautant, jouant avec des

Nélaton, La sortie de l Ecole (1842), à la Collection Wallace, Ecole de jeunes enfants , Retour du berger (1846), au Musée Fodor. à Amsterdam.

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chiens, avec des tortues, bambins turcs, français, nègres, arabes, d’une gravité comique ou d’un entrain réjouissant.

En somme, son imagination est très limpide, très saine, et il prête peu à la littérature, parce qu’il a très peu d’idées.

Son aptitude à tout examiner du point de vue pittoresque ou, si l’on veut, son incapacité à s’intéresser aux choses mêmes, éclatent lorsqu’il prend point de départ dans la réalité présente. 11 décrit des scènes de chasse, peint des paysans, pénètre dans une sacristie, dans une taverne ou s’arrête dans les rues; on ne peut, semble-t-il, côtoyer de plus près le réalisme. Il en reste, cependant, tout à fait éloigné, parce que jamais il ne se soucie d’être exact, jamais il n’essaye de saisir le sens intime de la scène dont il s’empare; il p romène partout un esprit indifférent et un œil prodigieusement amusé.

Cependant, à partir de 1 834, dans des toiles ou des dessins de haute envergure, la Défaite clés Cimbres { 1 834) » Episode de la bataille des Cimbres (1842)', Histoire de Samson (1 845), il a affiché des prétentions épiques. Sans doute, mais il n’y a pas été incliné par son seul tempérament. C’était le moment où les commandes monumentales se multipliaient et Decamps, dans cette distribution générale, était totalement oublié. On ne lui achetait même pas un tableau pour le Luxembourg, oii il n’a jamais figuré. Decamps voulut montrer qu’il n’était pas cantonné dans le genre. Le gouvernement ne comprit pas ses intentions et Decamps s’en est plaint amèrement, plus tard, dans l’autobiographie qu’il rédigea pour le Dr Véron1 2. Eût-il vraiment gagné à peindre sur de vaste toiles, des Défaites des Cimbres ou à diluer sur des murailles les dessins de Samson? On ne saurait le penser. En tout cas, dans ces manifestes mêmes, son art subor-