LA RYTHMIQUE NOUVELLE ET LA. TRADITION RÉFUTATIONS

3i. Je n'ai pas trouvé sans peine les exemples à peu près parfaits et de création originale qui viennent d'être cités. Nos compositions rythmiques ressemblent encore trop souvent à ces terrains qu'on appelle en géologie des pourfm(7U6's, conglomérats de vieux galets pris dans un jeune ciment. Tantôt nos rythmeurs obéissent vraiment à un rythme naturel, tantôt ils le subordonnent aux anciennes mesures qui dans le mouvement font placage. L'incertitude de leur métier est constante, provenant non d'un éclectisme à plus ou moins approuver, mais de la matière même. Leur prononciation après avoir été vivante et rythmique devient tout à coup graphique. Usant tour à tour de la langue écrite et de la langue parlée, ceux qui semblent distinguer le jnieux le rôle de l'accent arrivent à le méconnaître, jusqu'à croixe qu!ll existe des mètres pairs et impairs d'après le compte des syllabes, ainsi :

Le paon blanc crmnt dans la nuil bleue 3 -t- 2 — 4

Oîi la brise éparpille les fleurs 3-4-3-2

Des cerisiers pâles sur sa queue. . . 5-1-3

Stuart Merrill. — Une voix dans la /ouïe. Le Paon blanc.

Le premier vers est un neuf syllabes, mais les deux autres sont des huit syllabes, même si les œ moyens d'éparpillé et de pâles se prononcent, comme en particulier pour pâles. Quelque effort qu'on fasse pour rendre les muettes non seulement syllabiques, mais numériques, les deux derniers vers n'ont aucun rapport de mouvement avec le premier, — ce qui n'empêche

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pas les groupes accentues d'accorder heureusement entre elles les lignes expiratoires.

3o. C'est en effet le propre des bons poètes de retomber toujours sur leurs pieds. 11 importe peu quils atteignent un but en croyant en toucher un autre. Ils peuvent ne pas savoir ce qu'ils font, il suffit qu'ils aient une oreille juste. Puis l'oreille a des délicatesses intuitives qui dépassent toutes les constatations de ranal}'se, si l'analyse de la raison permet seule de nous assurer des bases générales.

36. Par malheur, le tact et la justesse de l'oreille ne délivrent point de cette camisole de force qui a fini par supprimer tous les mouvements et qu'on appelle : Valexandrin. Pour beaucoup, la composition rythmique n'est pas autre chose que ce que je lisais dernièrement, je ne sais plus où, du « vers libre •> : un allongement ou rétrécissement du vieil alexandrin selon le dessein de la pensée ! . . , C'est bien ce qu'il a été dans leur plus fougueuse jeunesse pour d'excellents poètes, réputés novateurs, comme M. Henri de Régnier et M. Emile Verhaeren. Le premier n'a jamais usé que de quelques variations métriques ; le second s'était approprié un mouvement populaire, assez libre et emporté, dont il semble avoir perdu complètement le sens dans ses derniers poèmes : l'alexandrin sans air, monocorde et compressif le tient tout entier. On croit créer un mouvement en distribuant de vieilles mesures ainsi :

Mets ta chaise près de la mienne Et tends les mains vers le foyer Pour que je voie, entre tes doigts, La tlamme ancienne Flamboyer. . .

1';mile Verhaehen. — Heures du Soir (').

Subissant la facilité entraînante de l'habitude, on passe sans plus de l'alexandrin à roclosyliabe symétricpic. CombiiMi il est

(i) La PliaUiitge, l'cvricr ii)ii.

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désolant de voir de grands poètes appauvrir sans cesse leur art, faute de vouloir en approfondir la matière !

On a pu se rendre compte que la technique nouvelle n'avait aucun rapport avec ce simple allongement et raccourcissement de l'alexandrin ou de l'octosyllabe. Mais quoi que nous innovions, les uns et les autres nous nous laissons lier à chaque instant par des cadences rebattues. La prose rythmée de M. Maurice Maeterlinck n'est tissée que d'octosyllabes et d'alexandrins mis bout à bout. M. Francis Vielé-Griffm lui-même n'échappe pas aux « placages ».

37. Ce qu'il y a de plus grave, c'est que lorsque nous avons trouvé une forme nouvelle adaptée à l'un de ces principaux états du mouvement que je viens de délimiter, ou sa détermination est insuffisante, mal soutenue, ou sa rigueur, comme dans le cas de M. Henri Ghéon, est injustifiée dans toute la teneur d'un long poème, à plus forte raison, d'un livre.

38. Cela ne veut pas dire que les résultats donnés jusqu'ici par la technique nouvelle ne soient seulement que des points de départ, cela veut dire que le caractère le plus fréquent de ces résultats est dans des formules mixtes entre le mode ancien et le nouveau, et à condition même d'éliminer les rythmeurs qui n'ont pas fait avancer d'un pas personnel décidé les créations de mouvement.

En se remémorant la double source extérieure de notre composition rythmique, née, pour l'origine contemporaine immédiate, du poème en prose de Baudelaire, puis de la prose métrique de Villiers de l'Isle Adam et de Mallarmé, en même temps que du vers multiple ou fluide de Verlaine, dernier stade de l'évolution historique apparente, la chaîne des véritables rythmeurs, avant 1900, n'a pas d'autres maillons que ceux-ci : Arthur Raimbaud (La Saison en Enjer), Jules Laforgue, Gustave Kahn, Francis Vielé-Griffin, Maurice Maeterlinck (Chansons, dialogues dramatiques, prose rythmée), Albert Mockel, Charles van Lerberghe, Paul Claudel [Drames, prose métrique), Jean Thorel (P/'omenades5eniime/i^a/es,prose rythmée et métrique), André Gide

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[Les Nourritures terrestres, prose rylhmique), Tristan Leclère (Klingsor). Henri Ghéon.

Nous ne pouvons mettre avec ces poêles Jean Moréas, malgré Le Pèlerin passionné, qui par ses dernières œuvres détruisit de ses propres mains des tentatives rythmiques d'ailleurs très vagues. M. Henri de Régnier non plus, malgré les Odelettes et l'Homme et la Sirène, ne fut un rylhmicien, ni M. Emile Verhaeren malgré Les Apparus dans mes chemins ou certaines Heures claires ; tous deux se contentèrent de disposer autrement les anciennes mesures. (H va sans dire qu'il n'est point question de la nouveauté poétique, de l'écrivain poète, mais de l'artiste chanteur.) A part aussi doit être compté .M. Stuart Merrill qui, au moins, chercha à innover dans la métrique.

A côté des autres vrais poètes du mouvement, plus ou moins créateurs, dont quelques-uns sont si peu connus sous ce jour, des chansonniers ilottants comme M. Paul Fort, des marteleurs rustiques comme M. Max Elskamp, des modulateurs abandonnés comme M. Henry Bataille ont apporté la contribution de leurs manières dont les compromis n'eussent demandé que peu de chose pour enrichir vraiment la technique nouvelle. Tous les autres « verslibristes », pour la plupart imitateurs indécis, intermittents, ou définitivement infidèles n'ont pas d'existence propre sous ce rapport.

39. Depuis 1 900, en dépit des succès fort explicables d'un alexandrinisme élégiaque qu'on peut assimiler aux musiques faciles, nécessairement populaires, qui vont de M. Ganne à M. Massenet (Samain. Guérin, que remplaceront M"* de Noailles, MM. Léo Larguier, Gabriel jNigond, Emile Despax, Guy Lavaud, etc. Je ne retiens que de bons poètes, MM. Gregh, Bouhélier, Magre, Bonnard, etc., n'étant que de mauvais discoureurs ou écrivains en vers) la troupe des vrais compositeurs [îoètes n'a cessé de grandir. Phénomène incompréhensible : la jeune génération n'a profilé ni de nos tâtonnements, ni de nos réussites. Us tâtonnent à leur tour en repassant sur nos traces sans les voir, et ils restent en deçà de nos découvertes. On peut comprendre

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tout de Qiêiiie : ils ne peuvent résister à l'inspiration et aux mouvements faciles qui lui offrent leurs cauteleux services.

\0. Le malheur est qu'ils déguisent leur entraînement sous des théories dont on pourra juger les erreurs primaires par ces échantillons empruntés à un article de M. Jules Romains ('). Après avoir écrit : « ... dans les langues à qiianlUé, ou même simplement à accent Ionique, le vers dramatique est caractérisé en général par l'alternance régulière d'une brève et d'une longue, d'un temps faible et d'un temps fort, ou inversement » ; notre auteur ajoute : u Rien ne contredirait plus au génie de notre langue. Le français n'est pas une langue à quantité ». Puis, ce point ainsi réglé, il ne considère que le nombre des syllabes, sans distinguer, il va sans dire, les écrites des réelles : « Pour nous comme pour Gréban, le vers de huit syllabes sera le rythme fondamental. Il est à notre langue ce que les mètres ïambiques sont à l'allemand ou au latin (? !) : la stylisation naturelle de la parole uclive. » Et il trouve qu'au théâtre, et dans la prononciation la plus familière, on peut se douterque les mots suivants :

Fermez la portière, là-bas !

nous donnentun octosyllabe. Enfin, après avoircru pouvoir gratifier chaque genre de vers d'une valeur psychologique spéciale selon le nombre syllabique, et à une unité près, M. Jules Romains ayant supprimé l'accent, supprime la rime, qui « dépouille de toute autorité, de tout sérieux, l'octosyllabe, rythme par lui-même viril et fort ».

Il est inutile d'insister sur la fantaisie et l'ignorance de ces affirmations péremptoires. Ne craignons pas seulement de rappeler sans cesse que la quantité ou accentde durée, liée à l'intensité, est inhérente à n'importe quel mouvement verbal, que ce n'est pas une question de théorie, mais d'expérience, de fait, que cet accent détermine des groupes qui éveillent en nous la sensation du rythme et qui constituent les véritables figures du mouvement, non le compte des syllabes absolument inappréciable,

(i) La Héforine leclmique du Lkcàlre en vers (La Grande Revue, lo mai 191 1).