LA RYTHMIQUE NOUVELLE ET LA TKADITION

surtout dans les dialogues du théâtre, qu'enfin la rime est un adjuvant naturel dont on peut se passer en bien des cas, mais qu'il n'y a pas lieu de rejeter systématiquement.

41 . Qu'importe ! par ci par là, les jeunes poètes ajoutent des créations vivantes analogues à celles dont nous avons donné des exemples choisis, et les quelques chefs-d'œuvre qui existent sont fort divers Grâce à ces expressions complètes, la poésie française échappe à l'automatisme, elle demeure un art — un art qui relie enfin tous les mouvements organiques d'un langage.

C'est que, comme nous l'avons vu. le classement des formes du rythme, même en poésie, ne doit plus dépendre de mesures mécaniques {alexandrins, déca, octosyllabes, etc.) et de schémas fixes, leurs multiples (quatrains, sixains, etc . . ballades, sonnets, etc. . .) qui sont des patrons, avant tout métriques d'ailleurs et fatigués par l'usage. Ce classement s'impose par généraux états de mouvements, selon leur origine physiologique (temps divers de l'expiration et des articulations], puis phonétique (temps et nature de la durée acoustique, de l'intensité, des images numériques) — états permettant chacun une infinité de compositions personnelles.

Ï2. Les degrés de ce classement auront fait apparaître que l'état le plus volontaire de la strophe métrique libre, — dernier stade au delà duquel la symétrie donne la rigidité de la mort — se retrouve dans les éléments du premier degré. Qu'on les repasse en sens inverse, et l'on reconnaîtra dans le premier ceux du dernier, éléments organiques naturels du langage français. Ces éléments se retrouvent par iorce dans nos vers liistoriciues, mais ossifies ou faussés, ou incomplets. La technique nouvelle est donc scrupuleusement traditionnelle, en ce sens ([u'elle a su remonter aux sources mêmes de la parole française [)Our faire jaillir de l'ombre des richesses insoupçonnées.

Mais pour retrouver ces sources nous ne faisons [)as de sauls, nous pouvons remonter réellement et graduellenx'nt le courant qu'elles ont formé, du Ilot le plus proche au plus lointain.

52 DU KYIHMK, EN FKANÇAIS

43. M. Michel Arnauld s'est aventuré dans ce courant historique ; il a écrit : « En passant sur la Cantilèiie de Sainte Ealalie, romane et presque latine, on avouera que les plus anciens vers français, celui de la ('hnnsoii de Roland comme celui du lioman d'Alexandre, ne se définissent pas autrement que par l'assonance finale, le nombre des syllabes, la place de la césure. » — « Définissent », soit! Mais une « définition ■•, ni même une « règle n n'a jamais enfermé toute la réalité, et c'est la réalité profonde de ses moyens qui constitue un art. Les règles naissent d'un art et non un art des règles ; un art n'a jamais vécu que de leurs transgressions. // n'y a pas de règle qu'on ne peut blesser, à cause de Schôner. (Plus beau) » avait tenu à écrire en français Beethoven. Il s'agit justement aujourd'hui de découviir, par la tradition même, une norme aussi forte dans l'approfondissement de la réalité que dans un cercle de barrières factices et fragiles. Le compte des syllabes avec le coup de marteau de la rime n'a pu suffire (|ue parce qu'il impliquait un jeu d'accents, inconscient ou non. Les vers de n'importe quel poète de n'importe quelle époque n'ont eu de valeur que par les coupes choisies en dehors de ce compte mécanique. Opposer la nécessité à la Ulterlé esthétique ne peut avoir de sens que si cette « nécessité » repose seulement sur une loi organique générale, tandis que la « liberté » reste maîtresse des règles arbitraires de l'époque. Et l'on aura éprouvé que notre classement ne fixe aucune règle ; il délimite uniquement des formes d'ensemble déterminées par les principes fonciers d'un organisme, en l'espèce les temps de l'expiration et du pied rythmique marqués par l'accent du français.

4i. A cela, M. Michel Arnauld croit avoir répondu d'avance en nous disant : u Ce qui importe, c'est que, des siècles durant, nos poètes — et quels poètes ! — ont pleinement accepté ces règles, n'ont cherché nul autre critère pour savoir ce qu'ils devaient se permettre ou s'interdire, pour distinguer un vers Jus/e d'un vers /aux. S'agit-il, pour nous, modernes, de distinguer dans leurs œuvres un bon vers d'un vers mauvais? . . alors le point de vue change ; nous sommes conduits à porter notre attention sur autre chose, sur des accents délicats, sur des

LA HVTH."MIQLt: NOl.VELLE ET LA TRADITION o3

inflexions rythmiques dont ces poètes n'ont pas tenté l'étude, et qu'ils ont pourtant maniés avec la sûreté d'un art inconscient. »

La distinction est spécieuse, elle est habile ; elle ne résiste pas à l'examen.

En ne quittant pas la question stricte du mouvement, du rythme — nous avons laissé de côté l'accord du rythme et de l'harmonie — il est impossible de distinguer par la seule règle du nombre un vers juste d'un vers bon, puisque nous avons vu que sans le secours de l'accent le compte des syllabes, malgré la césure, était impuissant à nous donner le mouvement. Nous savons en outre que souvent par le l'ait des transformations de la prononciation le compte même n'y est pas, et que cependant les équilibres balancés du rythme, souvent aussi par le jeu des accents, demeurent.

Puis comment dire que nos grands poètes du passé « ont pleinement accepté » ces règles sommaires du nombre, de l'assonance et de la césure, « n'ont cherché nul autre critère » ? Enumérons dans toute la chaîne moderne de la poésie française les seuls véritables créateurs de mouvements ; ils sont exactement six : Ronsard. La Fontaine, Racine, André Chénier, Hugo, Verlaine. Peut-on dire que ces six rythmeurs qui ont recréé leur art n'ont pas cherché un - autre critère « que celui des règles olFicielles, qu ils les ont acceptées « pleinement » ?

Non, ils ont eu comme réel critère le sens du rythme à travers la numération par la connaissance intuitive et intime du mouvement des ondes propres au français, même en croyant se soumettre uniquement aux simplifications et aux complications artificielles des rhétoriqueurs.

io. A serrer Ihistoire vraiment de près, on ne doit pas craindre d'affirmer que le vers français n'a jamais cessé d'être un vers accentué, conformément à ses origines rythmiques du latin et à la nature de la langue.

La Ncrsilicalion rylhnii(iue du lalin repose sur un triple principe d'après Gaston Paris l'j : « i" le vers se compose d'un noni-

(i) Esquisse historique de la littérature française au Moyen Aiir, p. jS (.\rm.ind Colin, éd. njo- )

bre fixe de temps égaux ; 2° ces temps Jor/netit des couples dans lesquels l'un est plus Jort que l'autre : 3" le vers qui a plus de sept temps se partage en deux membres séparés par une pause. Ces principes du rythme s'appliquent à la langue de telle sorte que : 1° les temps correspondent aux syllabes ; 2° les temps forts sont des syllabes toniques ; 3" chaque membre de vers finit par un mot, nettement séparé du mot suivant par le sens. » A ces principes, la poésie latine rythmique du moyen-âge ajouta la rime.

En passant du latin au gallo-roman, du gallo-roman au roman, enfin du roman au français, l'alternance régulière des temps forts et des temps faibles se trouva bouleversée par les effondrements successifs des finales et médiates faibles, celles qui ne portaient pas l'accent du latin, placé sur la pénultième ou sur l'anlépénultième. Ces ruines firent croire que le français, par unification, avait perdu tout accent; et longtemps les Français eux-mêmes, tout en sachant pratiquement et inconsciemment l'utiliser fort bien, ne surent pas théoriquement où le retrouver, bien que l'accent d'intensité du latin fût demeuré en français sur la même voyelle \mari{lu) = mari ; tàb{u)la = /able). Nous avons vu que l'on connaît aujourd'hui la nature exacte de l'accentuation française, dont l'accent de durée reste, à travers l'incomplète interprétation des temps rythmiques du latin populaire, une partie constitutive fondamentale. Gaston Paris eul pu écrire en effet : « Les temps forts sont des syllabes longues et toniques »

Il en découle que par suite des transformations incessantes de la prononciation, puis du report de l'accent sur le mot métrique faisant prédominer l'accentuation passionnelle, c'est de moins en moins la numération symétrique des temps et le compte des syllabes qui fournissent le mouvement du rythme, mais le jeu des accents, des brèves et des longues sous les temps faibles et les temps forts, multipliés, variés amplifiés, ayant brisé pour suivre la vie comme dans tous les autres arts, la marche inexpressive des « couples » primitifs.

Non seulement les véritables rythmeurs sont ceux qui en ont la connaissance intuitive, mais la véritable tradition n'est suivie

LA RYTHMIQUE NOUVELLE Er LA TKADITION o5

que par ceux dont l'instinctive finesse accentue, non par ceux qui se contentent de dénombrer. Ainsi. la composition rythmique, soi-disant révolutionnaire, se rattache aux plus strictes origines du vers français, tandis que le numérateur perd avec son syllabisme graphique le pouvoir assuré de reconstituer nos rythmes les plus simples. Quant aux correspondances numériques des temps frappés distribués par les accents, on a vu qu'elles s'établissent moins par Véf/alité des groupes que par la parenté de leur nature, i, 2, 3, ou leurs composés et multiples respectifs .

it). Nous allons saisir sur le fait le lien rigoureux qui unit la technique nouvelle à la tradition ; ceux qui n'ont pas été persuadés encore parles pages précédentes verront combien le syllabisme est secondaire et combien les rapports du numérisme sont avant tout qualitatifs.

Reprenons un de nos exemples pris à La Fontaine :

<j — >-/ ^ — ^ — Un homme de moyen âçie 2+5

Et tirant sur le grison, 3—4

Jugea qu'il était saison 2+5

De songer au raariaf/e. 3—4

et de la première page de La Parlciiza transcrivons cette strophe :

Nombre Nombre

des syllabes des

écrites loiiips lythniiqucs

8 Son rêve engourdit ma pensée i!-f3— 3

i^w — w — wv —

8 En un bruit de /(lux et de feuilles : 3 — 2+3

7 Mon ùme rowle bercée 3 + 2— 3

y En un songe de joie et de deuil. . . 3—2 + 3

De ce simple rapprochement peut-on nier l'indissolubilité des deux arts et la force dominatrice de l'accent, cjuelle (pie soit la syllîibisalion absolue de La Konlaine on rindélerminée de M. Francis Vielé-Griflin.

Voici maintenant une des dernières strophes de i'F.spnir en

Dieu dans laquelle le poète négligent s'est borné à compter sur ses doigts sans écouter la prononciation vivante et sans composer un chant accentuel. Cette strophe est impossible à scander; en exceptant le premier vers, tout rythme serré a disparu, il en existe un à peine par les rimes et par les égalités approchées de l'expiration :

• Les larmes qui l'ont épuisée

Et qui ruissellent de ses yeux, Comme une légère rosée S'évanouiront dans les cieux.

Le désordre de cette stance est d'autant plus curieux que le hasard de la numération a soumis celle qui précède immédiatement à l'accentuation symétrique la plus pesante et la moins légitime :

Tu n'apercerrns sur la lerre 5—3

^W — \J — ww —

Qu'un ardent amour de la /oi, 5—3

Et rhumani<^ tout entière 5 — 3

\^ \j — w — ^ ■^ — Se prosternera devant toi. 5—3

On voit comment tout va au petit bonheur avec la seule numération et le syllabisme graphique.

47. Si Ton sort de ces combinaisons métriques, la filiation traditionnelle n'est pas moins évidente du moment qu'on aura reconnu que n'importe quel mouvement, dans une laisse comme dans une stance, dépend d'une succession de pieds rythmiques déterminés par l'accent.

Composée en \8g'5, à une époque où le culte de la liberté irréfléchie nempèchait pas de méconnaître tout ce qui ne rentrait point dans la simple numérationduvers,fùt-elledébridée,lalaisse strophique suivante nous fera sentir étroitement cette filiation :

w — Fumerolles ! . . . 2

Simples jeua" de brumes 3-2

ww — ww — ^ —

de la bouche de la ine soufflés... 3-3-2

w — Paroles, 2

WW — V(W — ^ ^ —

enroulant, endormant la pensée, 3-3-3

LA KYTHMInUK NOUVIiLLK El' L\ rKADIlION Oi

ô volupté '... . \

\J KJ —

Laissons l'écume 'i

du soufre télide de la vie, a-3-3

w — fumerolles, 2

et nous ravisse. i

en les ascensw/is 4

de vos brumes, 3

w w w — o — aux lumineuses spires 6-2

colo/'e'fs 3

de nos désjrs, '1

^' ^ \^ — de nos pass/ons,

et malgré le soufre de la vie.

de nos songeries . .

Spires aux uo/s et virei>ones/o//es.

fumeroi/es .' enveloppez-nous

de vos pins brumeuses magies,

wv^ w — ww ^ —

et de leurs denses vapeurs \ermeilles,

en les déitces d'un verliye . '1-1

— w v^ — soutenez-nous, '■>

w — ■ w — ' ^ -- / '^ — jusqu'à nous porter évanouis avec vous 5-3-3

dans le soleil '1

UnnERT DE Sooz\ — Fumerolles (Liminaire).

Peul-ètre juger.i-t-on que la pluparl îles laisses éciia[)i)enl à la rigueur de celle-ci dont les équilibres sont soutenus par des moyennes rapprochées et, de place en place, par des frappements binaires, aux assonances constantes. La laisse strophiquc de M. Kraiicis Nicié-Gri (fin citée plus liant marcherait aussi par groupes de balancements équivalents qui allernentavec des suites de pieds ryllimiques courts et brisés. Mais en voici une aulre où dans une seule [)ériode le rythme s'élargit et se resserre constamment à travers un mouvement de galop emporté. Pcul-on nier ipie

dans les combinaisons accentuelles on retrouve la même formation que dans la petite stance familière de La Fontaine ?

Mais elle, sans un cri, 2 + 3

souple et lesLe, i-a

presse au flanc son coursier qui d'un hond 3-3-3

brisant ses guides aux poings des licteurs ahuns /i-f 2-3-3

l'en-lève i-i

— telle une pierre Ia fronde .' — 1 + 2-2

la porte, la /ance ' 2+a

jusqu'au tronc prétorien 3-3

où, d'un grand geste, i+3

— éplovan< comme une aile d'or la large manche — 3-/i-/(

elle a fenrf;; du fouet la Face immonde .'.., A-2 + 2-2

Francis Vielé-Griffin. — L'Amour sacré, Sainte Dominante de Braga.

Que chaque ligne d'une haleine soit plus allongée et comporte un nombre supérieur de pieds rythmiques, cela ne change rien à la filiation traditionnelle dans l'observance des lois de l'accent, pourvu naturellement que l'auteur sache composer.

48. On s'explique à présent les limites que ne pouvait franchir l'art de Verlaine dont l'accentuation souvent adorable dépendait des groupes numériques et ne les commandait pas. Verlaine est mort convaincu que le français n'avait pas d'accent. 11 l'a écrit dans des vers satiriques que ce pauvre Moréas, qui jusqu'à son dernier jour eut la même conviction en partage, citait avec complaisance. Et l'on s'explique aussi pourquoi Moréas fut arrêté dans les élans de sa jeunesse par cette inlluence sur notre esprit, et de notre esprit sur notre conscience instinctive la plus subtile, d'un enseignement scolaire, impératif et erroné A la même ignorance, on peut attribuer l'art de plus en plus étriqué de Charles Guérin, le noble et voluptueux poète, comme de MM, Henri de Régnier et Emile Verhaeren qui, avec des mouvements plus stricts chez l'un et plus larges chez l'autre, retombent dans les nombres tout faits. Il faut dire aussi que chez beaucoup de

LA RYTHMIQUE NOLVELLE KT LA TRADITION o9

poètes l'impulsion dynamique, le chant rythmique s'éteint avec l'âge sans qu'ils s'en aperçoivent, et ils se remettent sous le joug des mesures mécaniques qu'ils prennent pour la « mesure » classique.

Cette dépression est plus longuement épargnée à ceux qui ne subissent pas l'accent comme une influence occulte et incertaine, mais qui savent lui reconnaître toute la force et toute la souplesse d'une loi commune, — cette «loi commune ■ , que M. Charles Maurras invoquait, il y a quelques années, contre M. Francis Vielé Griffin et dont nous constatons chez ce poète tant d'applications vivantes.

49, Sans cette reconnaissance de la loi dominatrice de l'accent, sans la connaissance parfaite de ses articles organiques, on en arrive aux analyses les plus baroques comme celles de M. Emile Faguet, qui après avoir prétendu que des syllabes accentuées font nécessairement césure aprè* elles, affirme l'existence devers sans césure, c'est-à-dire pour lui sans un accent intérieur, depuis deux jusqu'à huit syllabes! ... El il donne ces exemples :

Le frisson de tes strophes Au tremblement des eaux . . .

Qui tombe sur le gazon. . .

Voilà l'enfant des chaumières. . .

Les dieux nous avaient envoyés. . .

Passer les ombres de la mort. . .

Penchés dans l'éternel effroi. . . (') Etc. . ., etc. . .

C'est stupéfiant! à la fois comme confusion de phénomènes, tels l'accent et la césure, qui s'unissent en certains cas, mais dont l'union n'est pas nécessaire, et comme examen purement livresque, laissant de coté toutes les conditions naturelles du mouvement sonore en français, toutes les conditions de sa vie rythmique et acoustique.

.\insi sans l'accent on [latauge, on s'égare, rien no se concilie,

(i) L'Art (/('.■! l'tTS (le CorrospoiuJatil, .1 juillet itjoti).

60 DU KYTHME, EiN FRANÇAIS

la tradition est d'un côté, la vie de l'autre; on croit avancer, on tourne en rond; le rythme échappe aux lois fondamentales de la physique d'un langage. Par l'accent au contraire, et sous sa forme temporelle et intensive, tout s'éclaire, tout devient net, renoué, vivant, fort du passé, riche'de l'avenir, — et seulement alors on dispose de toutes les ressources du clavier.

oO. Le clavier magnifique de rythmométrie que, depuis vingt ans, dans la poélrie (') française, les créateurs, peu à peu à travers mille incertitudes, construisent, reste malheureusement ignoré de ceux mêmes qui, le pratiquant parfois, se refusent à l'étudier. Il y a douze ans, M. André Gide écrivait : « Vous me demandez mon opinion sur le vers libre. En ai-je une ? On vit si bien sans opinion. A cause des autres, j'ai dû m'en faire quelques-unes. Mais c'est à peine si j'y crois; elles me gênent; quand je suis seul je les oublie... » Et encore: « Peut-être n'admirons-nous en leurs nouvelles formes que les poètes eux-mêmes ; peut-être donnent-ils sans le vouloir le coup de grâce à la poésie française, et leur génie, pour un dernier éclat, la 'détériore-t-il à jamais... « (-) Charmant, n'est-ce pas ? Ah! l'esprit critique de M. André Gide ne date pas d'aujourd'hui, hélas ! Tout ce qu'on a pu dire, poètes autant que prosateurs l'ont dit, pour tuer la véritable composition rythmique, — qui les « gêne », avouait M. Gide.

Si des prosateurs poètes qui ont été mêlés intimement au mouvement de notre art ont pu s'exprimer ainsi, comment en vouloir à d'aussi faux artistes que M. Jules Bois qui croit utile de reprendre toute la phraséalogie morale en usage depuis vingt ans contre les efforts des plus conscients et courageux rythmiciens (^j. Il n'y a qu'à lire les anciens vers libres de notre

(i) Nous appelons poélrie, d'un -vocable emprunté aux rhétoriqueurs du xv» siècle, tout le matériel technique qui sert à l'expression de la poésie. Le terme : poélique est d'une hybridilé fâcheuse; d'ailleurs il s'applique surtout à la composition générale et aux genres des poèmes. Quant à versification, on sait qu'il restreint trop notre matériel pour être employable ; et mélri(jue seul le fausse. Poélrie, a enfin l'avantage de ne point séparer la poésie de ses moyens : la poélrie est la chair dont la poésie est l'àme.

(2) Lettres à yt/u/è/e, 1891).

(3) Où nous en sommes, loc. cit.

LA nVTHMKjUK NOUVELLE El' LA lUADlIKiN (il

auteur pour savoir qu'il était incapable d'en découvrir la loi organique et que naturellement de celte impuissance autant que de flatteries aux goûts faciles du vulgaire devait naître quelque volte-face oratoire. Cependant M. Bois veut être conciliant; il reprend ce vieux compromis de nos Philintcs (jui voient dans le vers libre « un moyen nouveau d'expression tenant du vers et de la prose », mais laissant entier et légitime l'automatisme graphique vaguement libéré de ses règles oflicielles. On sait ce qu'il en est : qu'il n'y a pas de vers continuement vers, ni de prose continuement prose, que ces deux termes ne représentent rien d'exclusif, rien de réel même, ni surtout de vivant — qu'ainsi aucun art verbal ne peut participer de ces deux inexistences, (ju'il ^' a seulement un rythme, plus ou moins serré, continuement cythme selon les degrés d'une composition volontaire.

5 1 . On pense si la critique se prive de faire écho à des poètes plus chercheurs de vent que de rythme, si elle s'empresse de nier toutes les évidences ! M. Charles Le Goffîc qui est un esprit fin, mais dont la finesse reste trop souvent à mi-cùte, ne craint pas d'opposer, comme on s'en doute, les termes d' « ordre », d' « honnêteté », de « plein jour », qui s'appliquent au vers soitdisant traditionnel, aux termes de « révolution », d' « orgie décadente » et autres tleurs, qui s'appliquent au vers libre; et il avance périodiquement, fort des exemples de MM. Moréas, de Régnier et Verhaeren, que la technique nouvelle « s'assagit, s'harmonise » de plus en plus, pour dire enfin : « ... La crise poétique, qui ne fut qu'une parenthèse d'un quart de siècle dans l'histoire du vers français, est aujourd'hui à peu près terminée ». En effet, si M. Le GoiTic veut dire qu'on est entré dans une pleine conscience de la composition rythmique intuitivement cherchée et trouvée, la « crise ■> est bien terminée; mais il veut dire au contraire (jue personne ne poursuit plus des rechcrcho^ (pii seraicnl demeurées vaines, et c'est là une contre-vérité manifeste, car il n'y eut jamais plus de verslibrisles (pi'aujoiiniliiii. — malgré toutes les actions concordantes des prix et de l'académie, des magasines et de la presse, des commissions et des concours, des critiques ignorants et des bons ou mauvais poètes, égaux

dans leur impuissance dart. Ainsi le choix de nos exemples a été réparti jusqu'aux œuvres les plus nouvelles sur un espace d environ vingt ans. Seuls ont fléchi ceux dont on pouvait prévoir dès les premiers pas la fatigue, les parnassiens-nés comme MM. Henri de Régnier et Stuart Merrill ou des romantiques de tempérament malgré leur symbolisme, comme M. Emile Verhaeren auquel le nombre oratoire peut sufhre.

Mais pour expliquer l'incompréhension de M. Charles Le GofTic, qu'on lise cette citation de son choix avec le commentaire qui la suit :

" Voici la clef d'argent des jardins de la vie,

Si ta tristesse y hasarde ses pas,

Tu trouveras des eaux à jamais endormies

Pour y mirer ta face à leur accalmie,

Et pour tes pas

Des chemins en accord à leur mélancolie,

En entrelacs

Entre des cyprès noirs en ombre sur ta vie.

« L'imprévu dans le rythme est une des qualités de ces vers. . . Il naît ici de l'introduction d'un vers de onze syllabes, le quatrième, dans une combinaison métrique qui semblerait appeler plutôt un alexandrin ».

Voilà la dose d'imprévu que dans huit vers sur deux rimes semblables, et par la suppression d'une syllabe, notre critique est capable de supporter ! Cela est pour lui du « vers libre », du bon ! Et c'est pour un vers libre pareil que nous aurions négligé « d'assurer à qui l'écoute une faculté correspondante d'assimilation ! ... »

5^. Tandis que de fins critiques nous invitent ainsi à sourire, de^ remarquables techniciens comme M. Maurice Grammoat, qui est très favorable aux réformes, connaissent imparfaitement nos rythmeurs; ils les desservent en croyant être justes. Tant au point de vue de la langue que du rythme, M. Maurice Grammont parfois vacille. Rappelant de M. Francis Vielé-Grifïin le beau thrène (que du reste il admire) à la mémoire de Mallarmé (*), il

(i) Bévue des Langues romanes, Vl'^ Série, Tome II, III, 1910, p. 176.