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s'allument, frissonnent, sonnent et s'estompent 3+4-3

pour faire plnre aux chants doux des hnrpi's. 3 + 3-5

17. Je fusencore plus étonné de ce (|ii('\l. (Iliéon nousilit do la

(i) Voir le cliapilre II, n" jS.

26 Di: RYTHME^ EN FRA^(;AIS

rime. Il n'y a aucune utilité à se priver des ressources de la rime ou de l'assonance (il n'y a pas de hiérarchie à établir entre ces deux formes de l'homophonie, chacune a son rôle) complément naturel des rappels de sons qu'emploie sans cesse le plus ordinaire langage expressif. M. Ghéon ne l'oublie pas. Mais il insiste sur l'utilité rythmique de la rime. « Allitéré ou non, le vers blanc reste le vers blanc, dit-il, c'est-à-dire prose rythmée ». Jamais de la vie ! La rime est au rythme ce qu'une marque de couleur vive est à la fin d'un trait ; le trait existe sans elle, si elle le renforce ou le distingue. Tout au plus constitue-t-elle un rythme second indépendant, un rylhmc harmonique superposéau rylhwe dynamique.

18. Ces confusions sous la plume des poètes les plus réfléchis se retrouvent avec ampleur chez les théoriciens. M. C. M. Savarit a publié sur Les Limites de la poésie libre une étude très bien intentionnée et où il pressentit de bonnes choses. Malheureusement, il était difficile d'aller plus loin dans l'arbitraire. M. Savarit donne à l'accent toute son importance, bien qu'il ne sache pas en reconnaître la vraie nature. Seulement il énonce : . . . « Les moyennes (?) ne peuvent recevoir l'accent que par la volonté expresse du poète de les relever. Tels sont pas eljait (moyennes) dans les exemples suivants :

Et toi, ne veux-tu pas, voyar/euse indolente. . .

( Vigny-)

Et qui n'est, chaque fois, ni tout à fait la même.

Ni tout à fait une autre. . .

( Verlaine). »

11 est clair que lente et même sont les deux fortes les plus accentuées ; mais les autres syllabes en italiques sont également des fortes qui doivent l'accent à la place rythmique qu'elles occupent ; la volonté du poète n'y peut plus rien. Puis, comment assimiler pas de l'hémistiche à fait qui porte un accent secondaire ? Tout cela est d'une prodigieuse inexactitude.

L'auteur pose cet axiome : « Le vers ne peut avoir moins de trois fortes » (ce qui est d'ailleurs contestable malgré les raisons

LE BYTHME, SA NATURE ; QUELQUES ERKEURS 2i

qu'il en donne) et ne voulant trouver que deux fortes dans ces vers de Lamartine :

Et son cœur qu'une lampe éclaire , Résonnât/ comme un sanctuaire Où reten/t7 l'hymne éternel . . .

il ne voit point que le premier en a parfaitement trois :

Et son cœur qu'une lampe éclaire.

Que M. Savarit aille dire lui-même ce vers sur l'appareil enregistreur du Laboratoire de Phonétique expérimentale et il verra si lam n'est pas une forte !

,;frAWiv'

LE RYTHME VIVANT; SES CONDITIONS VERBALES ORGANIQUES NOS FORMES PRINCIPALES CONSCIENTES

19. En somme, les uns et les autres avancent dans leurs lectures comme dans un dédale de chambres fermées : après avoir pénétré dans une pièce, ils ne voient plus les précédentes, ils referment sur eux la porte qu'ils avaient ouverte. F^'un découvre l'accent, l'autre le groupe niimériqae ; celui-ci s'emprisonne dans le vers, celui-là dans la strophe : des cloisons s'interposent qui leur empêchent de prendre une conscience entière et simultanée de tous les éléments.

D'où viendrait ce singulier phénomène ? cette marche dédalienne des poètes à travers leur propre technique ? Evidemment d'abord du manque d'apprentissage, principalement de leur peu de lumières sur la nature et le rôle de l'accent générateur en français, et ce qui en découle: toute l'extension poétique possible de la mise en matière du rythme. Aussi m'est-il apparu que pour renverser nos cloisons, il fallait considérer les éléments du rythme dans toutes les manifestations de l'expression verbale, en partant des sources naturelles à n'importe quel langage. Rentreraient dans les moyens du poète tous les degrés du mouvement émotionnel conformes au génie du français. Une connaissance plus précise de nos éléments au lieu de restreindre nos « limites » doit les étendre. Essayons un résumé sommaire et clair.

!20. Le langage est mouvement, mais un mouvement ou une onde organisée. Tout mouvement organisé est rythme. La définition fondamentale qu'on donne du rythme dans tous les traités

NOS FUHMES PKINCIPALES CONSCIENTES 29

est celle-ci : « Le rythme est dans le temps ce que la symétrie est dans l'espace ». Rien n'est plus erroné. Tant qu'il y asymétrie il n'y a pas rythme. La durée même n'est point perceptible. La perception dépend d'un rapport entre deux points différents. Le rythme naît d'une rupture, des inégalités perçues sur la ligne de la durée. Ces inégalités ont des retours ; mais ces retours ne peuvent eux-mêmes se répéter trop, sans modifications et transformations successives, sous peine de reconstituer un isochronisme en dehors de la vie.

Ainsi le sentiment du mouvement rythmique, né de successives ruptures dans la symétrie, est produit par des périodes de ces ruptures, par des retours ; mais ces retours ne restent pas expressifs dans une répétition continue. Le mouvement n'est vivant qu'instable et personnel, même dans l'imposition des mesures fixes ('). Restant mouvement à la fois conscient et vivant, le rythme est entre les ondes un balancement dont l'équilibre est dans ce balancement même, et dont la résolution complète peut être, suivant l'usure des formes et la finesse de notre œil ou de notre oreille, indéfiniment reculée.

Nous dirons donc :

Le rythme est une ordonnance variable de l'espace ou du temps dont les coupes plus ou moins équivalentes et rapprochées — qui, dans la parole, dépendent de notre émotion — n'ont entre elles que peu ou point d'égalité temporelle, numérique, intensive [^).

(i) M. Rousselot a constaté expérimentalement qu'un chanteur de talent ne gardait aucune exactitude mathématique ni dans la tenue ni dans la hauteur musicale de la note. (Principes, Tome II, p. io(j8) ; et ce pour le plus grand bien de l'expression.

(a) Notre délinition est en opposition presque complète avec celle de M. Paul Verrier : « Le rythme est constitué par une division percepliLile du temps ou de l'espace en intervalles sensiblement ép:aux. » (Hxsai sur les principes de la mélrique anglaise. II. Weltor, éd. icjoij, Tome 11, p. 3). M. Paul Verrier prétend prouver que le rythme est soumis à un isochronisme absolu qui, suivant nous, est contraire à sa nature, tout au moins vivante, ou qui, lorsqu'il se rencontre, n'a qu'une importance secondaire. — L'œuvre considérable de l'auteur n'en est pas moins fort riche par ses à-côtés.

En supprimant le mot « périodique », nous accepterions la définition de M. Rousselot :

« i^c rythme est le retour (périodique) «le pieds, de cdupes, d'incises, de phrases, dont la mesure est ré^^léc, d'un côté par les variations de l'efrorl articulatoire et les limites de l'expiration, de l'autre par le besoin d'expression et les exigences de la pensée ». {l'rincipes, T. 11. p. io8y).

Cette délinition larj^e est féconde en ce qu'elle met en valeur la formation organiq\ie du rythme verbal plus que ses résultats ; mais ce sont les résiiltatsqui, avant tout, importent aux poètes.

Il y a émotion dès qu'il y a vie.

21. Comme 1p rythme spatial, par les élévations successives des ondes qui le transmettent, le rythme temporel dans le langage nous est rendu sensible par l'élévation, l'appui, l'allongement de la voix sur certaines parties du mouvement syllabique. Cet appui aigu ou allongé est l'accent. Il est impossible qu'un langage échappe à cette loi. La seule différence entre certaines langues est que chez les unes l'accent du mot grammatical a plus de force et plus de fixité que chez les autres. Mais chez ces dernières, l'accent du mot n'en existe pas moins — nous avons vu qu'en français il est en principe sur la dernière syllabe non féminine — pour se reporter sur la syllabe du groupe verbal rythmé par notre sentiment. Les groupes verbaux d'accent en accent produisent des figures numériques plus ou moins représentatives, plus ou moins conscientes. Chacun d'entre nous distribue les groupes de son verbe selon une manière qui lui est propre, en rapport avec sa nature et avec son sentiment.

Aussi précise que mobile, l'accentuation du français échappe par sa justesse même. De ce qu'elle n'est point sommaire ni brutale, on lui dénie aujourd'hui encore toute forte existence, temporelle ou intensive. Je lisais sous la plume d'un des meilleurs critiques de la presse quotidienne, M. Paul Souday [L'Eclair, aS déc. 19 lo), à propos du Roméo et Juliette de M. Louis de Gramont : « Le traducteur avait déjà eu le tort de traduire Jules César en vers blancs, ce qui est une monstruosité dans notre langue dépourvue de longues et de brèves et faiblement accentuée ; le vers blanc en français n'est qu'une langue emphatique et monotone. » Laissons le vers blanc, qui pour d'autres raisons, tel qu'on l'a compris en diverses tentatives, peut être contestable, et retenons cette méconnaissance absolue de notre richesse accentuelle. Elle est jugée /a(6/e, parce qu'elle est fine, parce qu'elle est souple dans la force : toute l'erreur vient de là.

Telle est la matière rythmique commune à toutes les formes et à tous les moments du langage français.

2â. La conséquence apparaît aussitôt : il n'y a pas d'antago-