DU SENTIMENT DE LA MISÈRE ET DE LA FAIBLESSE HUMAINES

Dans l'art, comme dans la vie, avant d'atteindre au solide et au vrai, il faut traverser toutes ces vanités, toutes ces frivolités, dont s'amuse et trop souvent se paie la légèreté des hommes. Jetez les yeux sur l'étalage d'un libraire, parcourez les salles d'une exposition de tableaux, entrez au théâtre ou au concert, que d'idées qui voltigent comme les feuilles perdues de la forêt, au gré du vent de la mode et dans le rayon de soleil du jour présent, sans attache à aucune tige vivace par où les sucs nourriciers leur puissent parvenir, et destinées à joncher le sol, immobiles et sèches, quand le vent tombera et que le rayon s'éteindra! Ces œuvres n'ont pas connu le cœur de l'auteur qui les livre au public : que pourraient-elles dire au cœur de ceux qui les écoutent ou les regardent ? Il en est d'autres dans lesquelles le talent n'apparaît que comme l'interprète le plus fidèle d'une nature d'homme particidière, et la seule expression possible des sentiments intimes de l'artiste : ce sont celles-là

qu'il faut étudier pour connaître les vrais rapports entre l'art et la vie.

On peut considérer la création du beau comme le terme de l'art et les effets du beau sur les âmes comme les indices les plus sûrs de l'essence même du beau. D'où vient que l'admiration, non seulement la plus vive, mais la plus élevée et la plus sereine, et, comme dirait Montaigne, celle qui prend l'âme « en ses hautes assiettes », se marque par des larmes, et que Condé pleurait à Cinna'^ Il ne servirait de rien de chercher à établir quelque distinction entre les larmes de la douleur et celles de l'admiration : la nature ne connaît pas ces subtilités, et les larmes, que la douleur, l'admiration ou même la joie, les fassent couler, sont des larmes, et témoignent, quelles que soient les apparences, que l'âme souffre dans son fond. Outre cet effet commun à toutes les belles œuvres, pourquoi cette mélancolie suprême qui semble comme le trait par lequel s'achève la beauté du plus grand nombre d'entre elles ? D'Achille à Hamlet, pourquoi tant de gémissements et de plaintes dans le monde imaginaire des poètes ? Comment les hommes ont-ils été amenés à inventer la tragédie, ce singulier spectacle dont, suivant Racine, « une tristesse majestueuse » fait tout le plaisir ?

Le plaisir! étrange expression, mais bien juste et qui montre quel est le problème. Que la vie soit souvent traversée de maux, c'est la condition de

l'homme; mais que, disposé à la joie et en quête d'agréables divertissements, non seulement il ne s'étonne pas que les poètes ou les artistes s'avisent, en vue de lui plaire, de l'attrister, mais qu'il goûte cette tristesse et qu'il y trouve je ne sais quel secret rapport avec sa disposition présente à la joie et au divertissement, c'est ce qui est fait pour surprendre au premier abord. Encore peut-on dire que les poètes tragiques se proposent de dessein délibéré de nous inspirer cette douce tristesse et mettent précisément toute leur adresse à nous la rendre aimable ; mais comment expliquer que nous apercevions toujours quelque ombre aux choses mêmes par lesquelles l'art et la nature semblent nous inviter à des sentiments de paix et de bonheur, et que la grâce la plus tendre, une fleur, une jeune fille, une figure de Raphaël, une phrase de Mozart, ne puisse charmer les cœurs sans y commencer une blessure ? Quel est le sens de ces grandes effusions symphoniques d'un Beethoven qui tout d'un coup sont brusquement interrompues par des accords rudes et impérieux , comme par une défense d'aller plus loin, ou fondent leur enthousiasme triomphant en gémissements et en notes plaintives ? Pourquoi Michel- Ange endort-il ses colosses inachevés, comme si les hommes eussent été effrayés de les voir terminés et debout ? Pourquoi Dante a-t-il le visage baigné de larmes quand il retrouve Béatrix? Pourquoi Ilamlet envoie-t-il au cou-

vent Ophélie qu'il aime ? Est-on sûr enfin qu'il soit fou?

La condition de l'homme est misérable, répond Montaigne, c'est pourquoi la plainte sort si naturellement de son cœur. Sa raison, son sentiment, sa volonté, sont bornés par d'étroites limites ; il s'élance à chaque instant pour les franchir et s'y meurtrit ; la vérité, le bonheur, lui échappent sans cesse ; c'est au moment oi^i il croit s'en être approché qu'il s'aperçoit le mieux de la distance qui l'en sépare ; dans Tordre même des choses bornées, sa volonté n'est jamais sûre d'atteindre le but, et la fortune se joue des mesures les mieux prises et des entreprises les mieux conduites.

Après avoir appris, dès le collège, qu'a on ne saurait rien imaginer de si étrange et si peu croyable, qui n'ait été dit par quelqu'un des philosophes », après avoir reconnu, en voyageant, que « tous ceux qui ont des sentiments fort contraires aux nôtres ne sont pas pour cela barbares ni sauvages, mais que plusieurs usent autant ou plus que nous de raison », Descartes entreprend de se conduire lui-même. On le voit alors, avant de se mettre en route, faire tous les préparatifs que lui commande la prudence, s'assurer de la vraie méthode « pour parvenir à la connaissance de toutes les choses dont son esprit serait capable », se promettre surtout, « d'aller si lentement et d'user de tant de circonspection en toutes choses

que, s'il n'avançait que fort peu, il se garderait bien au moins de tomber», en un mot, se comporter en homme aussi ému delà gravité de Fentreprise qu'ambitieux de la mener à bonne fin.

Après avoir rapporté du collège la même idée des sciences humaines, après avoir fait en voyage les mêmes observations que Descartes, Montaigne reprend ses livres de classe, son Virgile, son Lucrèce, son Cicéron, son Sénèque et repart en voyage en les emportant avec lui; il sait, comme Descartes, que ni les livres ni les voyages ne lui donneront la vérité, mais, à l'inverse de Descartes, il se tient pour battu; il ne s'établit pas avec Lucrèce dans ce fort de la philosophie d'oi^i l'on contemple les vaines agitations des hommes, il n'est pas convaincu que le fort soit aussi solide et aussi immobile qu'il le paraît; il laisse sa barque à flot, il lui plaît d'être battu des mêmes vents que tout le monde; mais, tandis que les autres s'embarquent avec l'espoir de parvenir au point qu'ils se sont fixés et font force de rames, il reste les bras croisés, regardant l'agitation de la mer et les manœuvres des vaisseaux qui luttent contre la tempête.

Les autres ont échoué, c'est à mon tour d'essayer, dit Descartes ; et, détournant ses regards des épaves que la vague rejette sur le rivage, il s'avance au large. — Que de vaisseaux ont sombré dans ces flots! Maintenant encore combien n'en compterai-je pas à l'horizon qui sont en détresse! dit Montaigne; et, parcourant

des yeux les ais mal joints qui le portent et craquent à chaque lame, il secoue la tête en songeant aux téméraires qui s'aventurent au loin.

Descartes n'ignore pas plus que Montaigne la faiblesse de la raison humaine : si cependant sa conduite est si différente de celle de Montaigne, s'il agit malgré tout, s'il marche, s'il tâche à se servir le mieux possible de cette raison, si faible qu'elle soit, c'est que sa nature diffère aussi de celle de Montaigne; il cherche la vérité en philosophe, Montaigne y rêve en artiste. Descartes n'a que la connaissance de Tinfirmitéde ses facultés; ce qui paralyse Montaigne, c'est qu'il en a l'impression sensible, et que toute son activité se tourne à la renouveler sans cesse en lui. Il se moque lui-même de la philosophie « qui nous prêche de retirer notre pensée des maux qui nous tiennent » ; que l'homme puisse tenir la bride à sa sensibilité, c'est un conseil qui paraît impraticable à sa natui-e d'artiste.

Pour Montaigne, il en a été du mal de sa raison comme de tout autre ; il a bien pu chercher à en émousser la pointe douloureuse, il n'a pu fermer les yeux aux vives représentations que lui en faisait son imagination. Plus même il a cru s'être durci à l'idée de la faiblesse de la raison humaine, plus il a laissé sa pensée s'en entretenir; et, comme il arrive aux esprits de cette sorte, il s'est, pour ainsi dire, consolé de son mal en l'exagérant. Par accès, il en souffre de vives

atteintes, malgré T indifférence endormie qu'il affecte, car l'imagination, quoi qu'il en ait, finit par réveiller la sensibilité, bien qu'alors il ait un ton d'une âpretéet d'une vigueur que Pascal a pu retrouver, mais non dépasser. Pascal souffre plus, écrasé entre ces deux infinis dont son imagination de géomètre est obsédée, il lui faut du secours, il en demande avec des cris d'angoisse, il souffre trop pour rester seulement artiste. Montaigne ne débute pas comme Pascal, par des découvertes de génie, et ne commence pas par faire l'usage le plus étonnant et le plus glorieux de sa raison, pour s'apercevoir tout à coup qu'elle lui manque et le trahit. 11 n'a jamais cru à sa force, en tout cas n'en a jamais fait l'épreuve; de tout temps « il s'est désavoué sans cesse et s'est senti partout flotter et fléchir de faiblesse » ; il n'a donc eu ni la surprise ni l'épouvante de Pascal. Mais cette défiance de soi-même innée en lui et qu'il n'a cessé de cultiver curieusement, ce sentiment de sa faiblesse qui s'est mêlé et confondu avec son sentiment et son amour de la vie et y a perdu de son amertume, l'ont laissé précisément dans cet état, plus rassis et plus favorable au jeu des facultés artistiques, où l'observation et l'imagination, au lieu d'être comme étourdies par les impressions de la sensibilité, restent assez libres pour les achever et les porter parfois à un point de vivacité qu'elles n'eussent pas atteint d'elles-mêmes.

Si cruellement que Pascal ressente les blessures de

sa raison, il semble que les images qu'il en trouve clans les Essais l'émeuvent encore plus que la réalité qu'il porte en lui-même, il ne se lasse pas de les lire, et, quand il veut peindre ce qu'il éprouve, à chaque instant et presque sans s'en douter, il emprunte à Montaigne son expérience et ses traits d'observation, parfois même, bien qu'il semble qu'en cela il n'ait besoin d'emprunter à personne, ses traits d'éloquence.

Un chapitre l'attirait entre tous, celui qui est intitulé « Apologie de Raymond de Sebonde ». A vrai dire, ce n'est pas un chapitre, c'est tout un livre; on n'aime pas à employer ce mot de livre en parlant de Montaigne qui ressemble si peu aux autres auteurs; est-ce un livre que ce long morceau sans interruption, sans « partitions », n'est-ce pas un monde, n'est-ce pas le monde lui-même ?

Tout vit, tout s'agite dans l'Apologie : les astres, la terre que Copernic vient de lancer dans l'espace, l'océan, les vaisseaux qui le parcourent à la recherche de nouveaux continents, l'humanité, les grands hommes que Montaigne fait descendre de leurs piédestaux de marbre pour les mêler à la foule, le commun des hommes, les sociétés humaines.

Entendez-vous ce bruit confus et semblable à celui de la mer.^ Ce sont les flots des opinions, « c'est le tintamarre des cervelles philosophiques » et autres. Ne vous offusquez pas de cette expression peu révérencieuse. Nous ne sommes pas dans ce noble édifice

OÙ Raphaël rassemble les illustres sages de son école d'Athènes, mais sur la place publique, en plein air, parmi la foule des passants qui vont et viennent, en un mot, dans les conditions ordinaires de la vie. Nous avons la libre vue du soleil, du ciel, de la mer, et de cet espace dont l'immensité nous entoure ; nous sommes exposés à.toules les variations de température et par suite à tous les changements d'humeur ; voici auprès de nous les animaux, nos compagnons, dans « ce petit caveau où nous sommes logés ». Que regardez-vous, Plutarque, à la boutique de ce barbier?— Une pie qne je tiens bien pour la plus bavarde du monde, car je passe chaque jour devant sa cage; mais je suis en train de rechercher pourquoi elle est aujourd'hui pensive, muette et mélancolique. A qui Plutarque répond-il? Quelle est cette voix qui interpelle les plus (( suffisants » hommes de tous les âges, et se permet, bien qu'en leur prodiguant les épithètes les plus flatteuses, de se moquer plus d'une fois de leurs réponses ? Quel est cet indiscret, qui finit par s'adresser à tout le monde et fait retourner les passants : « Eh! pauvret, tu es le magistrat sans juridiction et le scrutateur sans connaissance. » Il paraît à chacun que c'est à lui personnellement qu'il s'adresse, il semble que c'est au dedans de soi-même qu'on l'entend. A moins d'être Sosie, on ne peut pas savoir tout ce qu'il dit. Peut-être, quand il aura fini, trouverons-nous qu'il en a trop dit et refuserons-nous de

nous ranger à son sentiment; mais, pour l'instant, loin de songer à l'interrompre, nous sommes tout oreilles; tantôt il nous plaint, tantôt il nous raille, mais clans tout ce qu'il dit nous nous reconnaissons. Quand il parle de ce « pauvre homme » que les philosophes se plaisent « à découdre, ranger, rassembler, étoffer, chacun à sa fantaisie », c'est de nous qu'il parle; quand il montre cette raison, qui va « furetant de tous côtés », et, malgré ses déconvenues, « torte et boiteuse », poursuit toujours sa quête de la vérité, c'est, je le veux bien, la vaine curiosité des philosophes qu'il attaque, mais c'est à nous tous qu'il pense; et cette voix qui vient de la coulisse et qui nous rappelle à chaque instant « notre néantise », la désavouerons-nous, et ne nous semble-t-il pas bien souvent aussi qu'elle fait notre propre confession ? Ainsi l'homme se retrouve partout; c'est lui qui est le sujet de la comédie, c'est lui qui la joue, c'est lui qui la regarde, c'est lui qui la juge ; Fauteur de TApologie, sans aucun embarras, sans aucune confusion, s'acquitte avec le naturel le plus parfait de tous ces personnages, qui, en réalité, n'en font qu'un.

Ce n'est pas chose aussi vaine ni aussi facile qu'on pourrait le croire que de montrer rassemblés tous les traits dont se compose la nature humaine. Le plus souvent ils sont épars dans la réalité ; chaque individu n'en offre guère dans un temps donné qu'un petit nombre à la fois aux regards de l'observateur ; car

l'esprit humain est si faible et tout ensemble si aisément passionné qu'il ne peut guère s'appliquer à plusieurs objets clans le même temps et qu'il oublie tous les autres pour celui dont il est préoccupé ; il n'est pas certain qu'à réunir en un seul esprit la pensée habituelle, et le plus souvent la pensée habituelle est la pensée unique, d'un marchand, d'un savant, d'un soldat, d'un magistrat, on réussisse à faire un esprit humain. Un des principaux effets des impressions produites par l'art, par un tableau, par un ouvrage dramatique, c'est précisément de nous enlever à ces vues particulières et de rassembler l'homme en nous; tels ces accords plaqués qui font vibrer à la fois plusieurs cordes d'un piano et semblent éveiller l'âme de l'instrument.

S'il est un objet qui intéresse toutes les puissances de l'esprit humain et dont la contemplation ou au moins l'étude réclame la présence de l'homme tout entier, c'est la vérité. Cette voix que nous entendons dans l'Apologie, qui tutoie Platon, qui tutoie l'homme, c'est la voix de cette attention universelle que la raison doit à la vérité. Elle nous interroge tous à tour de rôle, savants et ignorants, recteurs de l'université et laboureurs; mais, comme la voix concertante de l'instrument de musique, elle fond toutes les réponses dans une même tonalité; ce n'est plus ni Platon, ni Aristote, ni Galien, ni Paracelse, ni Ptolémée, ni Copernic, c'est l'.homme seul qu'on entend.

Quel est donc le ton auquel Montaigne a ramené toutes ces rumeurs que lui apportaient les échos de tant d'âges et de tant de lieux divers ? Parmi les formes si différentes que peut prendre la pensée humaine, quelle est celle qu'il a choisie? Non pas la plus relevée, ni la plus rare, mais celle qui lui a paru la plus propre à exprimer toutes les autres, la forme populaire, la manière de penser et de parler de tout le monde. Il s'est enquis de tout; il a suivi Tesprit humain dans toutes les voies où il s'est engagé ; il a fait patiemment l'analyse de tous les systèmes ; il est au courant de toutes les découvertes; il a fait son tour du monde; néanmoins, quand il revient au village, on n'a même pas l'idée de lui dire, comme le chœur à Perdican : « Vous êtes un savant, Monseigneur. » Il semble qu'il n'ait jamais quitté la société de ses voisins, tant il a gardé leurs façons simples et naïves. 11 a une adresse merveilleuse pour tourner en propos vulgaires les plus graves questions de philosophie ou de science, et cette adresse lui vient de sa nature d'artiste; comme son imagination et son sentiment de la vie lui représentent sans cesse les objets réels des recherches scientifiques et que le commun des hommes les a constamment sous les yeux, il se trouve ainsi naturellement et sans effort en correspondance avec eux; il voit les choses à la même distance et avec les mêmes couleurs. C'est en jouant avec sa chatte qu'il étudie la question de l'àme des

bêtes; il tire le pyrrlionien de son école où il lui est trop facile de douter de tout, il le met dans la rue et exposé « au heurt des charrettes », pour voir enfin s'il ne prendra pas parti tout comme un autre. Il se plaît à soumettre ainsi les systèmes des savants au contrôle de l'opinion commune et aux nécessités de la pratique vulgaire, non en satirique injuste qui établirait l'ignorance et la grossièreté juges du génie et de la grandeur dWme, mais en artiste et en homme qui cherche partout la vie et les proportions de la nature humaine. La satire dans l'Apologie est comme une modulation qui a pour effet de rappeler la philosophie et la science au ton populaire. En parcourant lui-même son volume des Essais, il rencontre un passage où il parle du vulgaire : il s'empresse d'ajouter cette parenthèse : « et nous sommes tous du vulgaire. »

Quoique Montaigne ne soit pas tout entier dans l'Apologie, qu'il n'y fasse guère que l'apporter ce que les autres ont fait de l'homme plutôt que montrer, comme ailleurs, ce qu'on pourrait essayer d'en faire, toutefois on sent que cet ouvrage de critique vient d'un artiste. Tout d'abord c'est une idée d'artiste que celle de retracer l'histoire morale de l'humanité dans une seule et immense composition. C'est, non certes sans imagination, mais sans invention ou grave ou plaisante, non sans agrément, mais sans jeu, sans convention ni de langage ni de mise en scène, en un

mot, sans rien de factice ni d'accessoire, une sorte d'épopée de riiiimanité. Il faut bien qu'il y ait dans les formes de l'art quelque vrai rapport à certains besoins de l'âme liumaine, puisqu'elles ajustent, même les inventions des artistes, à sa façon naturelle de sentir et de penser.

Ces développements vastes et flottants, ces flux et reflux de l'épopée, qui semblent suivre tous les mouvements de la vie humaine et se plier à toutes les vicissitudes des choses, ces prolongements paresseux du récit qui appesantissent les pas du temps et laissent le passé, le présent, l'avenir, s'attendre, se joindre, se connaître, tous ces événements possibles que nous voyons s'annoncer et lentement se réaliser, qu'est-ce, sinon Fimage de notre vie, telle qu'elle se déroule, moins encore au dehors, que sur le théâtre intérieur de nos espérances et de nos regrets. Les héros des poètes épiques ne sont que des créations de leur génie ; le héros de l'Apologie, c'est l'homme même, c'est cet homme, idéal quant â la personnalité, réel quant à ses actes, qui représente pour Pascal « toute la suite des hommes pendant le cours de tant de siècles »,qui « subsiste toujours et qui apprend continuellement » .

Comme l'idée première, l'exécution est tout artistique : c'est un artiste qui fait le procès de la raison et de la science. IMontaigne se met résolument en face de tous les problèmes de la philosophie; il les étudie

tous ; il apporte à les traiter toute son érudition d'une étendue peu commune, toute la netteté et toute la souplesse de son esprit ; il veut et il croit faire œuvre de philosophe ; rien pourtant n'est plus curieux ni plus visihle que le tour artistique que sa pensée prend dès le début et garde dans la suite du chapitre. « C'est, à la vérité, une très utile et très grande partie que la science; mais je n'estime pas pourtant de valeur jusques à cette mesure extrême qu'aucuns lui attribuent, comme Hérillus le philosophe, qui logeait en elle le souverain bien, et tenait qu'il fût en elle de nous rendre sages et contents ; ce que je ne crois pas. » C'est ainsi qu'il commence, indiquant, dès les premières lignes, comment il pose et résout la question. Etre sage, être heureux, c'est, pour tout dire en un mot, faire le meilleur usage de la vie, et, par suite, en avoir le sentiment le plus juste; c'est donc le sentiment de la vie que l'homme doit consulter pour apprécier les choses; Montaigne le place nettement audessus de la science, et refuse à celle-ci cette maîtrise suprême qu'elle prétend exercer sur l'homme. « La doctrine, dit- il dans un autre passage, tient rang entre les choses nécessaires à la vie, comme la gloire, la noblesse, la dignité, ou pour le plus, comme la beauté, la richesse, et telles autres qualités qui y servent voirement, mais de loin, et plus par fantaisie que par nature »; que d'hommes vivent sans honneurs ou sans richesses 1 II en est des savants, ainsi

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que des riches, des grands, des hommes d'Etat, des écrivains : c'est une classe d'hommes comme une autre ; la science est au nombre des biens de la vie, ce n'est point la règle de la vie.

Voilà donc le sentiment de la vie affranchi, et Montaigne libre, tout ignorant qu'il est, de juger des entreprises de la raison. Toutes ses attaques contre la raison, tous ses sarcasmes, se ramènent à un seul, à un éternel grief : la raison ne peut pas arriver à nous faire connaître la vie, qu'il s'agisse des êtres dont l'homme est entouré, ou de l'homme lui-même. Cette vanité, cette misère que Montaigne trouve, en fin de compte, au fond de la pensée humaine, c'est son impuissance à pénétrer au delà des apparences. Mais que sont donc ces apparences, ces voiles sous lesquels la vie se montre à nous, sinon ces formes que l'artiste s'attache à reproduire?

Avoir l'artiste imiter avec tant de vérité, avec tant d'émotion, les différentes formes de la vie, en paraître inventer de nouvelles en déguisant ses imitations , comme faisait Montaigne pour ses auteurs favoris, et en mêlant dans un même dessin des couleurs empruntées de toutes parts, se substituer à la nature au point de faire naître en nous les impressions qu'elle y produit, prendre son sourire, ses larmes, ses grâces, sa voix, on en vient à penser que les mêmes effets sont produits par les mêmes moyens, et que la vie est enfermée dans les formes de l'art, comme dans celles

de la nature. Il n'en est rien pourtant. La voix que nous entendons en présence d'un ouvrage de la nature vient du dedans ; si profondément que le ciseau du sculpteur puisse fouiller le marbre, ce sont les yeux des statues qui parlent et le dedans est muet. Mais la ressemblance des apparences nous fait croire à une ressemblance complète. Le charme des œuvres d'art tient, comme celui de la nature, à ce mystère intérieur qu'elles semblent contenir. Si le vulgaire, qui n'a pas l'habitude d'observer la nature, et que les changements incessants des formes réelles distraient et étourdissent, se recueille plus volontiers devant les formes fixes de l'art, c'est qu'en isolant l'objet qu'elles représentent elles permettent à l'esprit de se laisser aller au cours naturel de ses pensées, qu'il épuise plus vite l'illusion des formes imitées que les apparences vivantes de la réalité, et qu'il prend le silence et le vide qu'il rencontre alors dans l'œuvre d'art pour le mystère de la vie.

Le spectacle de la vie, tel que la nature l'offre à nos regards, n'a tout d'abord rien de mystérieux; c'est en faisant retour sur lui-même que l'homme a l'idée du mystère; mais le propre de la vie, partout où elle apparaît, est d'apporter la lumière avec elle; elle aune voix qu'on entend, bien qu'on ne comprenne pas son langage; on est surtout convaincu que la vie s'entend et se comprend elle-même ; qu'un rayon de soleil vienne à éclairer une fleur, elle s'anime tout à coup et l'on a

peine à croire, ou que la fleur ne sente pas la douce chaleur du rayon, ou que le rayon ne voie pas les belles couleurs de la fleur. Cette lumière que la vie répand dans la nature et qui nous paraît animée et intelligente nous abuse ; parce que les êtres vivants nous semblent se comprendre, nous nous imaginons que nous les comprenons aussi. Pour peu que notre pensée se déprenne de cette succession des phénomènes qui l'amusent et de cette illusion qui lui fait croire qu'assister aux manifestations de la vie c'est la connaître et que voir c'est savoir, elle s'aperçoit que ces phénomènes particuliers, dont elle reçoit des impressions si claires, sont comme des signes qui forment en se groupant des sons qu'elle n'entend plus : lois de la nature, instinct des animaux, raison des êtres intelligents, causes, fins, ordre, beauté; c'est alors que sous cette surface éclairée de la vie elle pressent le mystère.

Deux partis s'offrent alors à l'homme, ou briser la surface, déchirer le manteau de fleurs et de moissons dont se pare la terre et creuser le sol pour tâcher d'y découvrir la force qui fait germer le blé, ou épier du dehors tous les frémissements sensibles de l'essence invisible. L'artiste prend ce dernier parti. Comme nous retrouvons dans son œuvre, au lieu de ces collections de fragments et de débris qui sont le résultat des analyses et des recherches de la science, l'œuvre de la nature reconstruite dans son ensemble, nous

nous imaginons qu'il a pénétré le secret de la vie : la vérité est qu'il l'a respecté et que son admiration des formes dont la vie s'enveloppe l'a gardé de les détruire. Aussi, tandis que la vie semble fuir devant les expériences du savant et chercher des retraites de plus en plus profondes, on dirait qu'elle écoute l'appel de l'artiste et qu'elle s'approche de plus en plus de la paroi de sa prison mystérieuse; on dirait par instants qu'elle Tentr'ouvre, ou mieux, qu'elle lui donne je ne sais quelle transparence qui permet à l'âme d'apercevoir au moins son ombre.

A la curiosité du savant pour les causes et les principes Montaigne unit l'amour de l'artiste pour la forme. Tandis que le savant prend son parti de n'atteindre que des causes secondes, et de ne découvrir que des vérités particulières, Montaigne déclare ne pas comprendre ce mot de vérités particulières : la vérité, pour lui, c'est l'être, c'est la vie, elle est tout entière où l'on croit la trouver, ou elle esttout entière absente, et, dès qu'on la lui fait entrevoir, Montaigne veut pouvoir en achever, pour ainsi dire, le contour et la représenter sous une forme indivisible, comme l'est toute forme vivante. De là ces maximes qui trahissent l'impatience de l'artiste de voir se refermer le cercle de la vie que les lentes analyses de la science maintiennent ouvert: a L'homme est capable de toutes choses, comme d'aucunes... ou nous pouvons juger tout à fait, ou tout à fait nous ne le pouvons pas. » Ce

n'est pas que Montaigne n'admette l'utilité pour la science d'employer ces procédés d'investigation patiente : il reproche aux savants de son temps « ces principes présupposés, par oi^i le jugement humain est bridé de toutes parts » ; il demande qu'on mette à la balance toutes les présuppositions humaines; il veut qu'on lui dise (c le nom, Torigine, les tenants et aboutissants de la chaleur, du froid, les qualités de celui qui agit et de celui qui souffre » ; en un mot, il ne fait pas autre chose en passant, il est vrai, et sans la précision qu'y mettra bientôt Bacon, mais enfin déjà très nettement et avec beaucoup de sagacité, qu'indiquer à la science cette méthode expérimentale qui doit la conduire à tant de découvertes. Il fait plus, il prévoit ces découvertes, et les progrès des sciences ; « les sciences et les arts ne se jettent pas en moule, ains se forment et figurent peu à peu ». Mais cette science, qui se perfectionne par degrés, est celle que Montaigne compare à la richesse, à la noblesse, quil estime son juste prix, mais dont il ne fait pas le tout de l'homme ; ces sciences et ces arts, qu'il dispense de rechercher les principes, ont des objets différents, spéciaux, comme il le fait entendre par sa seule façon de s'exprimer, et ne peuvent de même procurer soit à ceux qui les cultivent, soit à l'humanité en général, que certains avantages d'un ordre particulier.

Il est une autre science, dont Montaigne exige qu'elle s'attache et réussisse à découvrir les causes

premières : c'est la science qui prétend régler la vie; de celle-là Montaigne réclame la connaissance claire, absolue des principes. « Si l'homme avoue l'ignorance des causes premières et des principes, qu'il me quitte hardiment tout le reste de sa science; si le fondement lui faut, son discours est par terre ». 11 ne s'agit plus ici de « ces principes présupposés », comme « l'eau de Thaïes ou le feu d'Heraclite », mais du principe le plus évident et le plus obscur, de la cause la plus incontestable et la plus cachée, en un mot, de la vie elle-même.

L'art est précisément fondé sur ce principe, sur cette cause première ! Loin d'avouer qu'il l'ignore, il ne cesse de protester de l'admiration qu'il lui a consacrée : un objet inconnu pourrait-il causer des émotions si vives et si sincères ? Mais Tartiste, de même que le savant, se contente trop aisément au gré de Montaigne. Sa maxime est bien celle de Montaigne, tout ou rien : il en est des ouvrages de la nature comme de ceux de l'homme; que ce soit une simple fleur des champs ou le chêne le plus magnifique, une fable de La Fontaine ou une tragédie de Corneille, il a fallu, pour leur donner la vie, toute la puissance créatrice de la nature ou du génie. Cependant cette vie dont l'artiste sent si vivement la présence dans la nature, qu'il parvient à nous faire croire qu'elle a passé dans ses propres ouvrages, quelle véritable connaissance en a-t-il ? Depuis qu'il y a des artistes

pour admirer ces formes dont la vie est revêtue dans Tunivers, pour les voir s'épanouir et se faner, périr et renaître toujours différentes et toujours semblables, qu'ont-ils appris d'un siècle à l'autre, qu'ont-ils dit qui ait avancé l'humanité dans la science de la vie ? En rapprochant les travaux du savant de l'objet de ses études, nous voyons aussitôt combien et en quoi ils étaient incomplets et inexacts, nous retrouvons le point précis où les recherches de la science s'étaient arrêtées dès son temps, comme aujourd'hui encore on retrouve dans les carrières de marbre du Pentélique ou dans les mines du Laurium les limites de l'exploitation des anciens. Rapprochez tour à tour de la nature les chefs-d'œuvre de l'antiquité et ceux des temps modernes, et dites qui a le mieux connu, qui a le mieux su représenter la nature, d'Homère ou de Shakespeare, de Phidias ou de Michel-Ange ?

L'art ni la nature n'apprennent rien : celle-ci, parce qu'elle sait tout ; celui-là, parce qu'il répète tout ce que lui dit la nature. Mais lui dit-elle tout ce qu'elle sait ? On s'étonne qu'un Shakespeare, après être descendu si avant dans une âme humaine, retrouve assez de liberté pour recommencer avec un autre personnage une nouvelle existence, que son cœur se console de la douleur de Juliette, que son esprit se remette du trouble d'IIamlet, qu'il puisse fredonner les refrains d'Ariel après avoir chanté la romance du saule, qu'il puisse rire après avoir tant pleuré. C'est

que Shakespeare a eu beau interroger la nature et écouter avec soin tout ce qu'elle lui répondait, il y a un dernier mot qu'elle ne confie à l'âme humaine qu'avec la vie ; ce mot, c'est celui que Montaigne a sans cesse à la bouche, celui qui contient tout le mystère de la vie, moi. Nul ne peut le dire pour un autre; arrivé à cette limite, l'art retourne en arrière. En même temps que l'artiste est obligé de reconnaître qu'il ne saurait forcer ce dernier retranchement de la vie, il s'aperçoit que c'est sa propre sensibilité cjui lui a permis d'aller jusque-là et que c'est dans son propre cœur que se réfléchissaient toutes les souffrances ou toutes les joies des autres hommes; y retrouvant alors le sentiment de sa personnalité, il fait le compte de ce que lui ont rapporté les malheurs de Juliette ou de Desdémone, établit ses enfants, achète une maison au pays natal et vient y goûter les douceurs d'une existence simple et paisible, ou bien, comme Racine, il fait appel à un secours étranger pour atteindre la vie hors de lui-même et demande à la religion ce qu'il attendrait en vain de la pratique de l'art.

Montaigne prend l'art au point où le laissent les artistes. Au moment où les poètes dramatiques font descendre leurs acteurs de la scène, il y monte. Il a pris le plus grand plaisir à la représentation de leurs chefs-d'œuvre; mais, pendant qu'il y assistait, il a songé qu'il était bien dommage que l'auteur se crût

oblige de rester dans la coulisse et de donner mille déguisements à sa pensée. Maintenant que le théâtre est vide, il veut essayer sa ce forme naïve » dans ce cadre où ont paru tant de belles figures de l'homme ; ne serait-ce pas vivre deux fois qu'ajouter à la vie qu'il tient de la nature celle qui anime les œuvres d'art ? Il sait bien que la nature est plus belle que l'art; mais il sait aussi que, dans Fhomme, cette orgueilleuse raison dédaigne les leçons de la nature, et c'est au sentiment artistique de la vie qu'il se confie pour tâcher de les suivre.

Mais auparavant, avant cette retraite en soi-même qui le conduit à l'art tandis qu'elle en détache les autres, il promène ses regards au dehors, il examine cette place dont il faut fmir par lever le siège, si près qu'on ait poussé les approches : c'est cette reconnaissance du monde extérieur qui est le sujet de l'Apologie.

Si l'Auteur de la vie, si Dieu, qui seul possède véritablement l'être, ne se fait pas connaître lui-même à nous, Fesprit humain est incapable d'atteindre la vérité : telle est la proposition qui résume l'Apologie. Etant donnée une idée philosophique ou morale, étudier la forme artistique qu'elle a prise en entrant dans le mouvement de la vie, et juger l'idée d'après la forme : telle est la méthode. D'autres, pour apprécier les idées, construisent des syllogismes ou des théorèmes ; Montaigne dessine, pour ainsi dire, les

idées, cherche, suivant l'expression famihère de l'ate- Her, (( ce qu'elles donnent », leur trouve un corps, les fait parler, les met en scène, non certes en les représentant par des allégories, mais, ce qui est bien différent, en les faisant vivre. Après tout, elles ont vécu, elles vivent, et la vie de Tunivers, celle de la nature comme celle de l'humanité, n'est que la leur. 11 s'ensuit que, pour l'auteur des Essa/s, cet art si nouveau, si étrange, de chercher les formes artistiques des idées, se ramène pourtant naturellement, comme il le dit lui-même, à l'art de vivre, c'està-dire de penser les yeux ouverts sur le monde; c'est ainsi que les Essais y comme les chefs-d'œuvre de Fart dans tous les genres, unissent le mérite le plus rare et la pensée la plus profonde à la simplicité la plus grande et à la clarté la plus parfaite.

« Ce monde est un temple très saint, dedans lequel l'homme est introduit pour y contempler des statues, non ouvrées de mortelle main, mais celles que la divine Pensée a fait sensibles, le soleil, les étoiles, les eaux et la terre, pour représenter les intelligibles. » Cette belle phrase, qui a tous les caractères des additions postérieures à la première édition des Essais, la plénitude de sens, la gravité noble et sereine, ne se trouve pas, en effet, dans la rédaction de 1580 : ce n'est, il est vrai, que le commentaire du texte célèbre de saint Paul, cité par Montaigne; mais le peu que ce commentaire ajoute à la citation, ce seul mot de

Statues, si surprenant, si expressif, marque bien ce penchant naturel de l'esprit de Montaigne à demander à l'art la dernière forme de sa pensée. Le spectacle de l'univers, celui de la vie et des lois qui la gouvernent, font naître en lui l'idée d'une beauté, d'une harmonie qu'il va vouloir retrouver dans les actions et dans les pensées des hommes.

L'Apologie fut écrite à propos d'un livre de théologie, dont Tauteur, Raymond de Sebonde, défend la religion par des raisonnements d'ordre naturel et, en particulier, par cet argument des causes finales si éloquemment présenté par Fénelon dans son Traité de l'existence de Dieu. Ce livre avait été attaqué à la fois par les chrétiens et par les esprits forts : les uns, reprochant à l'auteur de mettre la religion en péril en lui donnant un appui aussi fragile que celui de la raison humaine ; les autres, prétendant que ses arguments pouvaient être réfutés. Il semble que, pour faire l'apologie de Raymond de Sebonde, il fallait répondre par des arguments théologiques aux objections des chrétiens, par des arguments philosophiques à celles des esprits forts : Montaigne leur parle à tous en artiste. Il met bien en avant un certain appareil de discussion; il argumente en baroco et en haralipton, en homme qui ne craint pas de montrer qu'il a suivi ses cours au collège de Guienne ; lui qui se moque du raisonnement du jambon qui fait boire et par consé-

quent désaltère, il ne dédaigne pas d'en faire parfois de semblables ; il se coiffe du bonnet carré, moitié par jeu, moitié sérieusement; mais, à voir le fond des clioses et à prendre dans le vrai sens le génie de Montaigne, il ne raisonne pas, il peint les chrétiens tels qu'ils devraient être, les hommes tels qu'ils ont été et tels qu'ils sont. Ce n'est pas qu'il élude les graves questions qu'il rencontrait nécessairement dans un pareil débat, mais il les étudie à sa façon. Descartes a imaginé d'employer l'algèbre à résoudre des problèmes de géométrie, Montaigne a fait de même du sentiment artistique pour la philosophie.

Il répond d'abord aux reproches des chrétiens. Il déclare que « ce serait mieux la charge d'un homme versé en la théologie » que la sienne, attendu qu'il « n'y sait rien ». Son ignorance ne va cependant point à ne pas connaître la doctrine des théologiens sur la foi ; il la rapporte et y adhère, « jugeant ainsi qu'à une cause si divine et si hautaine, et surpassant de si loin l'humaine intelligence, comme est cette vérité de laquelle il a plu à la bonté de Dieu nous éclairer, il est bien besoin qu'il nous prête encore son secours d'une faveur extraordinaire et privilégiée, pour la pouvoir concevoir et loger en nous ». Son sentiment artistique s'empare alors de cette doctrine théologique! Grâce à la foi, Montaigne voit s'achever l'œuvre jusqu'alors imparfaite de l'esprit humain. Cette statue privée de vie, tant qu'une mortelle main y tra-

vaillait seule, s'anime tout à coup ; la foi « venant à teindre et illustrer » les arguments humains rend enfin la vérité sensible à l'intelligence. « Nos raisons et nos discours humains, c'est comme la matière lourde et stérile; la grâce de Dieu en est la forme; c'est elle qui y donne la façon et le prix. » Ce serait une erreur de ne voir dans ces expressions métaphysiques qu'un agrément de style. Ces termes d'art, au contraire, en nous avertissant que la pensée de Montaigne a pris le tour qui lui est le plus naturel, marquent chez lui le plus haut degré d'application et de sincérité. C'est par les raisons qu'on a trouvées soimême qu'on se persuade pour l'ordinaire, dit Pascal, et l'art de se persuader soi-même, aussi bien que de persuader les autres, a, comme il le remarque encore, un rapport nécessaire à la manière dont l'esprit consent à ce qu'on lui propose, c'est-à-dire aux dispositions particulières de chaque esprit. Certes, il ne faut pas confondre les différents ordres de démonstration, et il est nécessaire de réserver à chacun Tordre de preuves qui lui correspond ; mais chaque esprit se porte naturellement vers les recherches auxquelles il est le plus propre, et, par suite, vers les démonstrations auxquelles il est le plus sensible. Entre l'infirmité de l'esprit humain et l'action mystérieuse et surnaturelle de la grâce, et pour relier l'une à l'autre, Pascal place des démonstrations, Montaigne, une impression artistique. Il renverse, pour ainsi dire,

l'ordre que suit Pascal ; au lieu de chercher à rejoindre par le raisonnement la vérité révélée, il l'attend, il se laisse porter par elle; elle est pour sa raison, suivant Fimage qui revient si souvent dans TEcriture, cet aigle qui prend ses petits sur ses ailes pour leur apprendre à voler; entre les vérités de la foi et la nature de l'esprit, le jeu même de ses facultés, il voit ce rapport, cette convenance que sent Taiglon entre son instinct et le vol de sa mère. « Or, c'est cependant beaucoup de consolation à l'homme chrétien, de voir nos outils mortels et caducs si proprement assortis à notre foi sainte et divine que lorsqu'on les emploie aux sujets de leur nature mortels et caducs, ils n'y soient pas appropriés plus uniment ni avec plus de force. »

L'homme ne saurait donc faire un meilleur usage de ses facultés que de les employer au service de la foi. Il doit reconnaître qu'il la reçoit d'une assistance surnaturelle; mais, dès qu'elle est en lui, elle doit régir toute son activité. Aussi bien, ce n'est pas seulement la raison humaine et les moyens dont elle dispose pour parvenir à la connaissance de la vérité, c'est le monde lui-même et tous les objets que l'homme cherche à connaître qui s'accordent et sont en harmonie avec la foi. La Divinité, qu'elle révèle à l'homme, a mis dans la création des marques de sa puissance et de sa bonté; le dessein le plus honorable que puisse former un chrétien est de s'appliquer à les

étudier, et de chercher ainsi à « embellir, étendre, et amplifier la vérité de sa croyance ».

Telle est la façon dont Montaigne répond à ceux qui mettent en question la légitimité de l'entreprise de Raymond de Sebonde, colorant, pour ainsi dire, son argumentation et l'accommodant à la fois aux besoins de la raison et à ceux du sentiment. Toutefois, cette argumentation ne tient qu'une assez petite place dans sa réponse. Son sentiment artistique, bien que la logique lui eût donné place à côté d'elle, s'y trouvait trop à l'étroit et avait besoin de s'échapper et de se donner plus librement carrière. Montrer les harmonies de la raison et de la foi, c'est l'art d'un Platon chrétien, d'un saint Augustin, ce n'est pas l'art de Montaigne ; montrer les harmonies de la création et de la foi, prouver Dieu par la beauté de ses ouvrages, c'est proprement la tâche du peintre ou du poète, ce n'est pas encore l'art de Montaigne; il est un autre genre de beauté dont la nature et les conditions sont le sujet de toutes les études et de toutes les recherches de l'auteur des Essais, c'est la beauté morale; faire voir que la foi, telle qu'il vient de la définir, c'està-dire, apportant à la faiblesse de la nature humaine un secours surnaturel, permettrait à la volonté de l'homme d'atteindre l'idéal de la vertu, peindre cette vertu idéale, et cela non en termes philosophiques, mais par des traits vivants, c'est-à-dire empruntés à la réalité, mettre l'homme aux prises, non, comme on

le fait dans les disputes de l'école, avec des difficultés abstraites, mais avec celles de l'heure présente, opposer au tableau des passions de son temps l'image de cette fermeté d'âme, de cette intégrité morale auxquelles la vraie foi se fait reconnaître : c'est l'idée qui remplit presque toute cette première partie de l'Apologie. La raison en est que l'idée est artistique, qu'elle intéresse les facultés maîtresses de l'artiste, l'observation et le sentiment de l'idéal, que Montaigne a placé son sujet dans un jour favorable à son génie, qu'il n'a plus à argumenter, mais à peindre.

A mettre ce développement en forme de syllogisme et à le rattacher à l'argumentation de Montaigne pour n'y voir qu'un aveu couvert de scepticisme, Montaigne déclarant d'une part que le caractère surnaturel de la foi doit se manifester par les actions qu'elle inspire, et de l'autre qu'on voit trop, aux actions de ses contemporains, qu'ils n'obéissent qu'à des sentiments humains, on méconnaîtrait à la fois et cet instinct d'artiste, qui est le fond du génie de Montaigne, et le caractère même du développement. L'éloquence et la beauté en sont trop émues et trop touchantes pour nous laisser craindre un piège. Cette âpreté même du ton, ces peintures énergiques des passions, des ambitions qui se couvraient du zèle de la religion et que favorisaient les troubles du temps, garantissent la sincérité de l'auteur; la finesse s'accorde mal avec cette rudesse, et ce ne sont pas là les pratiques d'une

guerre de surprises. Ce qui parle ici, c'est ce qu'il y a en lui de meilleur et de plus intime : son amour de la droiture et de la franchise, sa haine du mensonge et des manèges politiques, son goût aussi pour ce courage à l'antique qui sacrifie au devoir, avec autant de grandeur que de simplicité, ses intérêts et sa vie au besoin. Oui, il est vrai qu'il ne voit pas autour de lui d'exemple de cette foi qui vient de la grâce et qui garderait la volonté humaine contre toutes les défaillances, mais la façon dont il le déplore, l'insistance avec laquelle il associe la foi et la vertu, prouvent à quiconque le croit incapable de se jouer de l'une ou d'en douter (et qui l'en pourrait croire capable après l'avoir lu.^) qu'il ne l'est pas moins de se jouer ou de douter de l'autre.

Après avoir rassuré avec « douceur et respect » les chrétiens timorés qu'inquiétait le livre de Sebonde, Montaigne s'adresse aux esprits forts avec lesquels il déclare d'abord qu'il n'entend pas garder les mêmes ménagements. Puisqu'ils traitent avec dédain les arguments de Sebonde, et par là, car Montaigne pénètre leurs secrets desseins, se flattent de ruiner les fondements rationnels de la religion, Montaigne, pour confondre leur orgueil et leur témérité, A^a leur montrer combien les fondements de toute science et de toute certitude humaine sont chancelants et les pousser dans l'abîme sur les bords duquel ils jouent en souriant.

L'entreprise est grave et périlleuse, Montaigne le voit et le dit ; il a fait plus, il a pris ses sûretés, et ce n'est pas sans intention qu'il n'a pas abordé son vrai sujet dès le début de son chapitre ; ce qu'il a dit aux chrétiens tout le monde a pu l'entendre ; s'il plaît à la raison de courir à sa perte, après tout, il n'y est pour rien ; il vient de lui rappeler que le chemin de la vérité est tracé, mais l'orgueilleuse se refuse à suivre un chemin tracé ; il faut en faire l'épreuve, et rechercher ce qu'elle peut, abandonnée à elle-même.

Montaigne commence alors son réquisitoire contre la science. A l'accent du début, à la puissance du souffle, on sent un homme qui débarrasse son cœur, et qui en a long à dire. Esprits pointilleux de commentateurs, froides imaginations de logiciens, vous ne vous attendez guère au spectacle que Montaigne vous prépare. Le monde pour vous commence et finit à votre cabinet ; là, vous êtes seigneurs et maîtres, et vous composez en paix vos volumineux traités, fiers et sûrs du vaste savoir que vous avez puisé dans les volumes poudreux qui garnissent votre bibliothèque. — Eh quoi ! ignorez-vous que nous avons lu tous les livres, qui, de près ou de loin, se rapportent au sujet de nos études? — Vous en oubliez un où Montaigne veut vous inviter à lire, si cependant vos yeux, habitués à la lueur fumeuse de vos doctes lampes, sont encore capables d'admirer l'azur du ciel ou la tendre verdure du printemps : c'est le livre de la nature. Montaigne a

feuilleté aussi les vôtres, et vous ne manquerez pas de vous en apercevoir ; tâchez encore de lui emprunter cet ait merveilleux d'animer môme les livres des hommes, même les livres des philosophes, et de métamorphoser un auteur en un homme qui s'entretient avec nous et qui vit. Et vous, savants modernes, qui, les deux bras croisés du haut de votre science, souriez aux attaques de Montaigne contre les pauvres docteurs des anciens âges, comme à celles de don Quichotte contre les moulins à vent, veuillez considérer qu'il fut un temps oii c'était leur tour d'être modernes, et que ce ne sera pas toujours le vôtre ; laissez de coté, si vous le voulez, les réponses qu'ils font aux questions que Montaigne adresse à la science de la part de l'humanité, bien qu'il ne soit pas difficile de retrouver dans ces vieilleries plus d'une de vos nouveautés, ne gardez que les questions, et reconnaissez que, si les unes peuvent sembler hors d'usage, les autres sont restées toujours aussi actuelles et aussi pressantes.

Si la première impression qu'on éprouve en écoutant Montaigne est celle, non du désordre et de la confusion, mais d'une pleine et forte unité, où se reflète en quelque sorte celle du sujet qu'il étudie, toutefois on ne tarde pas à remarquer le rapport et la suite des idées qu'il développe ou plutôt des tableaux qu'il offre à nos regards, et à y découvrir une originalité et une rigueur singulières. On dirait qu'il fait

le siège de la science; il renvclo}3pe de circonvallntions concentriques, de plus en plus étroites, mais dont la disposition a cela de particulier que la première et la plus vaste assure déjà le triomphe de l'assiégeant, et que chacune, infranchissable elle-même, neutralise d'avance toutes les défenses qui pourraient être opposées aux suivantes; elles se succèdent ainsi, dans un ordre impitoyable, chacune renouvelant à son tour, non d'une façon plus complète, mais une fois de plus, la victoire de la précédente, jusqu'à ce que la dernière serre enfin la place de si près, que toute sortie, tout mouvement même lui devienne impossible. Qu'est-ce que l'homme, si on le considère perdu dans l'immensité de l'univers? Qu'est-ce qu'un philosophe, si Ton recherche en quoi il est plus heureux ou même plus sage que les autres hommes? Qu'est-ce que la philosophie, si l'on se demande ce qu'elle est parvenue à connaître et ce qu'elle enseigne ? Qu'est-ce enfin que la raison, si Ton songe combien elle est peu maîtresse d'elle-même et quelles influences de toute sorte agissent sur elle? Telle est la prosTes-

prog]

sion suivant laquelle l'auteur de l'Apologie conduit ses attaques, commençant par étourdir, pour ainsi dire, la raison par ses premiers coups et surtout par cette longue et célèbre comparaison qu'il établit entre l'homme et les animaux, ébranlant la confiance naturelle qu'elle a dans ses facultés, la refoulant partout où elle essaie de les pousser en avant, et en

venant enfin à lui en contester le libre gouvernement. Il y a un ordre et une logique dans l'Apologie, mais de même nature que l'ordre et la logique qui doivent se trouver dans une œuvre d'art : c'est le sentiment qui domine et qui conduit tout. Les questions que Montaigne pose à la science, le sentiment les lui suggère, et ce qu'il attend de la science, ce sont des réponses qui satisfassent le sentiment. On connaît l'effet des impressions de la sensibilité sur la pensée, que la réalité ou Fart les fasse naître en nous. Sous l'empire d'une émotion profonde ou d'une vive admiration, nous ne voyons plus les choses comme nous étions habitués à les voir, même celles qui nous sont les plus familières; nous ne leur appliquons plus ces jugements rapides et superficiels, ces mesures approximatives et banales, qui nous servent dans le cours ordinaire et précipité de la vie; elles s'isolent dans une atmosphère et dans un jour particuliers; elles nous apparaissent avec un éclat extraordinaire de nouveauté, par cela seul qu'elles sont affranchies de cette complexité infinie de rapports où la mêlée du monde étouffait leurs qualités propres ; il y a autour d'elles de l'air, du silence; elles s'y développent librement, elles s'y expliquent elles-mêmes dans un langage muet, qui donne de la beauté aux plus humbles et nous passionne pour celles qui nous semblaient déjà belles dans le tourbillon du monde. Nous n'avons plus avec elles cette facilité indifférente

de relations que les notions de l'intelligence établissent entre notre esprit et les objets qu'elles nous apprennent à connaître ; malgré l'attrait qu'elles nous inspirent, nous sentons qu'il y a entre elles et nous un intervalle plus ou moins étendu, mais que nous ne pouvons franchir, la distance du connu à l'inconnu, de notre être au leur; et pourtant il nous semble en même temps que la seule notion, ou le seul sentiment de la présence de cet être inconnu nous les fait bien mieux connaître que tout ce qui nous avait paru d'elles jusqu'alors.

Montaigne se met en rapport avec le monde par le sentiment, ce sont les impressions sensibles qu'il en reçoit qu'il demande à la science de lui expliquer. Que l'on relise ce fragment des Pensées oi^i Pascal, détachant l'homme des considérations terrestres, ouvre à ses regards les espaces infinis de la nature, que l'on prenne ensuite le passage de l'Apologie dont il est clair que Pascal s'est souvenu : c'est le même mouvement, souvent les mêmes expressions, et cependant le sens des deux morceaux est tout différent. Pascal est plein de poésie, mais sa poésie, sublime et profondément émouvante, est celle de l'astronomie, des hautes spéculations mathématiques ; la nature de son émotion se marque par les mots qui se placent d'eux-mêmes sous sa plume : sphère, circonférence, point, le tour que le soleil décrit; ceux qui viennent de Montaigne se reconnaissent à leur seule couleur :

« ce petit caveau » où l'homme est logé, la lumière éternelle des astres qui roulent dans le firmament. Qui ne voit que pour passer, comme le fait Pascal, de la considération du système général du monde à l'observation microscopique du ciron, non seulement sans gène, mais avec le même intérêt passionné, pour retrouver dans le ciron un autre firmament et d'autres planètes « aussi admirables que celles du monde visible », il faut une imagination d'une puissanceextraordinaire , mais toute différente de celle de Fartiste, il faut des yeux capables de lire dans un autre livre que celui du monde visible, mais qui ne s'obstinent pas, comme ceux de l'artiste, à retenir indéfiniment ces images resplendissantes que la nature a d'abord offertes à ses regards. Pascal est effrayé du silence de l'espace, Montaigne le voit rempli de vie et de mouvement ; il entend « les astres rouler fièrement sur sa tète », et retentir ce les mouvements épouvantables de la mer ». Ce sont les perspectives infinies du monde de la pensée qu'entrevoit Pascal; ce sont les proportions inmienses, c'est l'étrange et inépuisable variété du monde de la vie qu'admire Montaigne. Comme un aigle, qui s'arrêterait en face d'un abîme dont ses yeux n'aperccA-raient pas l'autre bord, tout près de s'élancer, mais retenu par la crainte que ses ailes ne puissent soutenir l'effroyable longueur de l'effort, ainsi la pensée de Pascal s'arrête en face de la nature, retenue par la

conscience de sa faiblesse ; il ne cloute pourtant pas que la pensée ne domine l'espace et la durée, et ne voit dans l'univers qu'un immense problème, c'est-àdire un être intelligible, mais, quelle que puisse être la grandeur infinie de ses dimensions, d'une nature inférieure à celle d'un être intelligent tel queThomme, quelles que soient les limites de ses facultés. Lorsqu'après avoir montré l'homme « comme suspendu dans la masse que la nature lui a donnée entre l'infini et le néant », il ajoute que son intelligence « tient dans l'ordre des choses intelligibles le même rang que son corps dans l'étendue de la nature », on s'étonne d'abord de surprendre comme une déviation dans cette logique d'ordinaire si inflexible et si rigoureuse, puisque l'exactitude de l'analogie demandait, semble-t-il, qu'il montrât le rang occupé par la raison, non dans l'ordre des choses intelligibles, mais dans celui des êtres intelligents. Cependant, en réalité, loin de s'abandonner, ce ferme génie se ressaisit au contraire, et ramène sa pensée à son vrai point d'oi^i le mouvement mécanique et inconscient de l'analogie l'écartait; si Pascal ne dit pas ce qu'on attendait, il dit précisément ce qu'il a dans l'esprit. C'est bien des choses intelligibles qu'il entend parler, au nombre desquelles se trouvent les êtres matériels, eux-mêmes, puisque la science les étudie; il a voulu indiquer qu'il existe la même disproportion entre la raison de l'homme et les objets qu'elle cherche à

connaître qu'entre son corps et l'immensité de la nature. S'il n'a pas parlé de l'ordre des êtres intelligents, c'est qu'il ne trouve rien dans la nature qui soit du même ordre que l'intelligence; il ne tient pas moins, en effet, à persuader la raison humaine de sa dignité que de sa misère, et, jusqu'à ce qu'elle rencontre une pensée vivante et personnelle dont l'être soit distinct du sien, il l'assure qu'il n'y a rien dans le monde qui soit de son prix. De là cette singulière conclusion qu'il donne à ses méditations sur l'infmi, et qui paraît les contredire, cette définition si fière et si noble de l'homme qui était dans le fond de son cœur pendant que sa pensée parcourait l'immensité avec effroi, et à laquelle il savait bien qu'il marchait : « L'homme est un roseau, le plus faible de la nature, mais c'est un roseau pensant », étrange image, bien éloquente, mais bien différente de celles qu'on rencontre dans les Essais, et bien peu artistique, c'est-à-dire, bien éloignée des formes adoptées par la vie.

Être fidèle aux formes de la vie, les étudier, les admirer, les imiter, s'y asservir, c'est l'art, c'est Montaigne. Oh! que de choses l'eussent arrêté dans les (( Pensées » ! Eùt-il accordé à Pascal qu'un arbre ne se connaît pas misérable, et, si Pascal lui eût tourné le dos en levant les épaules, ne l'eût-il pas poursuivi en lui citant et Virgile et Horace qui font gémir Fyeuse sous la hache du bûcheron ? Il n'eût pas demandé

mieux que d'appeler l'homme un roseau, tant, lui aussi, il l'estimait faible et ondoyant; mais pourquoi Pascal croit-il le distinguer des autres en ajoutant qu'il pense, et comment sait-il si les roseaux ne pensent pas? Que l'univers entier s'arme pour écraser l'homme, Pascal le fait succomber si noblement que la victime paraît supérieure à la force aveugle qui l'anéantit ; mais quoi ! loin de s'armer tout entier pour écraser Thomme, l'univers concourt tout entier au développement de son être; une force si attentive et si prévenante semble-t-elle encore aveugle? Pascal triomphera-t-il aussi aisément de ses bienfaits que de ses menaces? comment se soustraira-t-il à sa sollicitude? où se cachera-t-il pour ne pas voir sa beauté? Si fier pour braver, ne sera-t-il pas plus humble pour recevoir et pour admirer? Oui, les espaces infinis sont silencieux; mais, en écoutant de plus près la voix de la nature, non seulement il n'est pas impossible de l'entendre, mais rien n'est plus commun ; en se promenant sur la rive à l'heure où s'élèvent les brises du soir, on croit entendre soupirer les roseaux, on croit entendre le cîiœur des astres et la blanche reine des nuits confier au cœur de l'homme les secrets des plaines célestes.

L'âme du philosophe va, sans s'attarder, de la création à l'idée du Créateur; l'âme de l'artiste s'arrête à contempler tant de merveilles, et le penchant naturel qu'il éprouve à les interroger lui fait croire qu'elles

ne sont pas incapables de lui répondre et qu'elles ont peut-être, de leur côté, quelque chose à lui dire. Pascal ne daigne pas écouter, et méprise ces illusions de la sensibilité. 11 est convaincu que les créatures sont sourdes comme elles sont muettes, et qu'elles n'ont rien entendu des paroles divines qui les ont fait sortir du néant. En voyant hors de lui tant de grandeur et tant de beauté, Montaigne hésite à décider que ce seul spectacle autorise l'homme à déterminer le sens de la hiérarchie des êtres, et, si misérable, à se proclamer roi d'un si magnifique royaume. Cette faculté de penser, sur laquelle l'homme fonde son droit à l'empire, qui peut l'assurer, si ce n'est Dieu, qu'elle ne se trouve qu'en lui ? Qu'est-ce enfin que penser.^ Est-ce la conscience qu'un être a de son être? Pourquoi la refuser à des êtres qui l'emportent d'ailleurs sur l'homme de tant de façons, en force, en durée, en grandeur, en beauté ? La faiblesse de l'homme est-elle son titre à ce privilège inappréciable? Penser, est-ce voir hors de soi, connaître le monde, en admirer Tordre et la beauté, en adorer l'Auteur? Pourquoi les créatures où sont imprimées les marques les plus éclatantes de sa puissance, seraient-elles exclues du droit et du devoir de le connaître ? Pourquoi publieraient-elles ses louanges sans comprendre elles-mêmes ce qu'elles ont charge de faire comprendre à Thomme ? Est-ce donc à dire que la pensée ne puisse résider que dans le corps

humain, et que la parole en soit la seule manifestation possible? C'est ainsi qu'en remontant aux sources de la science, Montaigne découvre celles de l'art. N'estce pas le poète qui nous parle de l'âme des choses ? n'est-ce pas lui qui prête l'oreille aux mille voix de la nature ? n'est-ce pas le peintre qui s'applique à comprendre le langage des couleurs et des formes? Ce désir de pénétrer le secret des existences dont l'homme est entouré, cet effort pour dépouiller sa propre manière d'être et en revêtir quelque autre, n'est-ce pas toute la vie de l'artiste ? Au fond, ce n'est pas la question de savoir si les roseaux ou les planètes pensent ou ne pensent pas qui intéresse Montaigne et c[u'il cherche à décider. Ce qu'il demande qu'on reconnaisse, c'est qu'il y a peut-être dans ce monde d'autres pensées que des pensées humaines.

C'est un écrivain qui a dit qu'un paysage est un état d'âme, et ce sont les écrivains qui ont approuvé la définition. Les peintres, les observateurs de la nature ne sauraient l'admettre; interrogez-les, ils vous répondront qu'ils ne font que subir le charme de la nature, qu'en face d'elle leur gaieté se change en mélancolie, leur tristesse en joie, mais surtout que les scènes delà nature présentent d'abord à leur âme des sens mystérieux, d'une variété, d'une souplesse, d'une finesse, d'une profondeur qui dépassent tout ce que riiomme peut imaginer de lui-même, et que Tart consiste à en retenir et à en faire passer quelque chose

dans la pensée humaine; ils diront, si Ton veut, qu'un paysage est un état d'âme, mais à condition de pouvoir ajouter que ce n'est pas un état d'âme humain.

Il y a dans la nature des pensées et des états d'âme épars et flottants, ou plutôt qui enveloppent les êtres ainsi qu'un A^êtement et comme s'ils ne faisaient qu'un avec eux; qui saurait expliquer comment la pensée de Thomme se peint sur son visage, pourrait peut-être expliquer aussi le sourire et les larmes des choses; qu'il y ait une âme des choses, la question est philosophique et n'est pas du domaine de l'artiste; à penser que la grâce de la fleur ou la poésie de la montagne ne vient pas du cerveau de l'homme, le peintre n'est pas pour cela panthéiste; à cesser de le penser, il croirait cesser d'être artiste. Comme il y a de la matière et de la force, il y a de la pensée et de la beauté dans le monde; comme le savant et l'ingénieur, après avoir étudié le mécanisme des forces de la nature, cherchent à les mettre au service de l'humanité en faisant jouer les ressorts pour une fin qu'ils déterminent eux-mêmes, ainsi le poète et l'artiste, après avoir admiré et étudié la beauté de la nature, cherchent à la transporter dans leurs ouvrages.

Les sons, les couleurs, les lignes, ont, dans l'ordre de la pensée, des vertus et des propriétés analogues à celles des plantes, des minéraux, des gaz, des acides, dans Tordre physique ; la grâce et la poésie

dorment cachées dans une couleur ou dans un son, comme la force ou la lumière dans un acide ou dans un gaz; qu'en se guidant sur l'exemple de la nature, la science ou l'art fassent entrer les uns ou les autres dans quelque combinaison conforme aux lois de la vie, la machine de l'ingénieur ou l'œuvre d'art du poète produira sur la matière ou sur la pensée les mêmes effets que la nature elle-même. C'est ce qui explique le charme de certains fragments de marbres antiques, de certaines œuvres modernes même, qui semblent pourtant ne se recommander que par le mérite de l'exécution; le sentiment de la nature y est si juste et si profond que toute cette poésie morale, dont sont baignés dans la réalité les ouvrages de la nature, a suivi dans l'œuvre de l'artiste la beauté de la forme; on n'y saurait louer, il est vrai, ni l'idée qui a présidé à la composition, ni le sentiment qu'elle exprime; mais est-il possible de le regretter, si ces morceaux d'une perfection idéale, au lieu de la pensée de l'homme, semblent traduire la pensée de l'Auteur même de la vie. 11 ne faut pas croire que cet art qui s'attache à peindre le cœur humain pour émouvoir l'homme consiste en un travail d'imagination ou d'invention ; l'émotion que ressent le lecteur ou le spectateur n'est point l'ouvrage du poète; elle naît véritablement du cœur qui l'éprouve, elle vient de son fonds, elle est son bien ; l'art du poète est de toucher juste les passions dont la nature a caché le foyer

dans le cœur humain comme la flamme clans le silex ou Télectricité dans le nuage.

Montaigne ne veut pas permettre à la science de peupler la lune de colonies humaines ni d'envoyer dans les planètes « des cochers, des charpentiers » pour les faire mouvoir avec des roues et des cordages fabriqués sur terre. Que ces grands corps ne soient que matière et que les flambeaux d'où nous vient une si éclatante lumière soient aveugles, que ces yeux du firmament aient, au contraire, des regards, et que ces foyers lumineux versent dans l'espace des pensées avec des rayons de flamme, qu'en peuvent savoir « les habitants du plus obscur canton de l'univers »? Il suffit à Montaigne sur ce sujet si majestueux, mais qui dépasse de si loin la portée des facultés de l'homme, d'arrêter la témérité de la science, et de laisser le champ libre aux rêveries des poètes, après les avoir toutefois dégagées des froides allégories et des grossiers souvenirs des choses d'ici-bas et les avoir rendues à cette recherche indépendante de l'inconnu qui est leur lot véritable. Pour démontrer à son aise que les phénomènes de pensée n'ont pas besoin de l'enveloppe du corps humain pour se produire, que la vie a des mystères que la science ne saurait expliquer, Montaigne prend un exemple mieux proportionné à l'esprit humain et d'une observation plus facile, et nous invite à étudier la vie dans les animaux.

Cette étude à laquelle il a donné d'amples développements a scandalisé bien des lecteurs depuis Bossuet jusqu'à Rousseau. Bossuet reproche sévèrement à Montaigne, dans un de ses sermons, cette comparaison de riiomme et des'animaux, dans laquelle ce n'est pas l'homme qui a l'avantage. Sans vouloir trop prêter aux mots, on peut cependant remarquer que l'intention de Bossuet est de répondre moins à Montaigne lui-même qu'aux beaux esprits du monde qui citaient les Essais pour faire les emportés, suivant le mot de Pascal, et se donner le bon air. En nommant Montaigne, et en faisant remarquer qu'il le nomme, il semble dire à ses auditeurs : Ne vous étonnez pas de m'entendre prononcer un nom qui revient si souvent dans les entretiens profanes ; je sais que je parle d'un livre à la mode, et c'est précisément pour cette cause que j'en parle, non que je croie faire montre d'un grand courage ni m'exposer à un grand péril en me mesurant avec un auteur si fort en faveur auprès de vous, mais parce que je juge à propos de vous signaler le danger de ses doctrines sur lequel vous semblez vous plaire à fermer les yeux; je ne méconnais ni la subtilité de sa philosophie ni la finesse de ses railleries, mais, s'il ne sait peutêtre pas bien lui-même où il va, il importe pourtant que l'on vous dise où il risque de vous mener. Telle, en effet, semble bien avoir été l'opinion générale du dix-septième siècle sur le compte de Montaigne. On

le tenait pour un original peut-être, mais sans malice, et d'ailleurs plein d'esprit, de bon sens et de bon goût. Son livre se plaçait dans les bibliothèques des châteaux à coté des romans de la Galprenède ou de Mlle de Scudéry, et Ton se reposait des fatigues de la chasse, suivant les rapports qu'on nous fait, en lisant quelque chapitre de cet aimable bréviaire des honnêtes gens. C'eût été certes imposer une rude pénitence à Mme de Sévigné que de lui interdire la lecture de Montaigne, tant elle était faite plus que personne au monde pour le goûter ; elle était pourtant trop chrétienne pour ne pas se Tinterdire d'elle-même, si elle eût pensé et si c'eût été l'opinion de ses contemporains que les Essais attaquaient la religion, et elle eût trouvé de mauvais goût de souhaiter, même en manière de plaisanterie, d'avoir un libertin pour voisin de campagne.

La philosophie du dix-huitième siècle, malgré toutes les dettes qu'elle avait contractées envers Montaigne, n'a pas laissé de protester sur un ton solennel contre l'irrévérente comparaison. Elle dérangeait trop les théories de Rousseau sur la bonté originelle de l'homme et de Buffon sur ses droits au titre de roi de la nature. L'un et l'autre, d'ailleurs, ne sont pas moins éloignés des Essais par leur sentiment de la poésie et de l'art que par leur philosophie. On retrouve dans l'ouvrage de Buffon les grandes allées de Versailles et des parcs dessinés par Le Nôtre ; et les descriptions

champêtres, où Rousseau nous montre ses amis prenant le râteau ou le'panier des vendangeurs et cueillant le dessert qui pend aux arbres, sont plus près qu'il ne semble d'abord des tableaux de Watteau. Dans Rousseau comme dans Buffon, c'est toujours la figure de l'homme, sa sensibilité ou son génie, pour employer une expression chère à Buffon, qui domine la scène. Il n'en est pas ainsi de l'art de la Renaissance. Ce qui frappe à première vue, si l'on compare l'architecture du dix-septième siècle et celle du seizième, c'est, d'un côté, le parti pris de ne chercher l'effet que dans les lignes et dans le dessin de l'ensemble, de l'autre, celui de soutenir partout les lignes et le dessin par la richesse de l'ornementation; là, l'architecte ne compte que sur les ressources de sa pensée ; ici, il appelle à son aide la nature entière, pour ainsi dire, et lui emprunte ses formes les plus élégantes et les plus gracieuses, celles des fleurs, celles des oiseaux, pour en couvrir chaque pierre comme d'une broderie.

Outre tant d'autres ressemblances entre les Essais et l'art de son temps : la liberté et la fantaisie de la composition, la multiplicité et la variété des aspects, la richesse des détails et la gaîLé de la couleur, le livre de Montaigne, fait pour l'homme et pour que l'activité humaine s'y joue librement, est, de même que les monuments de l'époque, tout tapissé de représentations de la vie de la nature. Ce sont, partout et à toutes les parois du livre, ces métaphores et ces

images si variées et si heureuses, c'est, clans cette Apologie qui flanque les Essais d'une façon à peu près aussi étrange et aussi inattendue que ces tours et ces escaliers extérieurs alors d'usage, cette suite d'analyses et d'anecdotes où Montaigne emploie à étudier la vie des animaux tout son talent d'observateur et de conteur. Voyageur comme il l'était, passionné pour ces surprises du détour des routes, pour ces apparitions de la vie sous des formes inusitées et imprévues, pour ces déplacements des lumières et des ombres, qui trahissent certains secrets de la vie en éclairant certains côtés des objets ailleurs dans l'ombre, qui surtout semblent renouveler l'ombre elle-même rien qu'en la déplaçant et en la mouvant, et ajoutent ainsi je ne sais quelle profondeur et quel attrait en même temps au mystère de l'être, il ne pouvait manquer d'entreprendre ce voyage au pays des bêtes, si proche et si lointain, si banal et si inconnu.

La forme est celle d'une thèse et d'un paradoxe : Montaigne veut prouver que les animaux sont doués de facultés qui valent pour le moins celles de l'homme. Toutefois le paradoxe n'est pas aussi audacieux qu'il en a l'air : Montaigne lui-même, selon son habitude en pareil cas, ne se fait pas faute, au terme de sa démonstration, de le ramener à des propositions acceptables et rassurantes. A peine a-t-il abordé une question de philosophie ou de morale, que son imagination de poète y trouve aussitôt matière à rêverie^ et

qu'il s'y ménage avant tout l'espace nécessaire, moins encore à ses capricieuses fantaisies, qu'à sa recherche inquiète et libre de la vérité. Comme il ignore d'avance où il la trouvera, il veut pouvoir la chercher partout. Après qu'il a exploré tous les alentours, on le voit revenir par degrés au bon sens et à la mesure. On sait que tous les arts reposent sur certaines conventions; ce n'est pas en chantant qu'on exprime ses pensées ou ses sentiments dans la vie réelle ; mais, ce point reconnu, le musicien retrouve la vérité et la nature, et les rend parfois avec une fidélité et une force extraordinaires. Comme la convention sert au musicien ou au peintre à passer du domaine de la réalité dans celui de la musique ou de la peinture, ainsi le paradoxe sert parfois à Montaigne à passer du domaine de la philosophie à celui de l'art. Prenez seulement patience un moment, le temps que les violons s'accordent avec les hautbois, la raison avec le sentiment, et la symphonie morale de Montaigne vous ravira par sa vérité et sa grâce.

Tout le débat ici consiste à établir si c'est à Finstinct que l'animal obéit, ou s'il faut lui reconnaître l'usage de la raison. Tout d'abord Montaigne adopte le second système, et s'engage à le soutenir. Chemin faisant, il laisse entendre qu'il est assez indifférent à la façon dont on résoudra le problème. Si les bêtes raisonnent, tant mieux pour la raison à qui l'on pourra faire honneur de tant d'ouvrages incomparables; si

les bêtes ne raisonnent pas, tant mieux pour elles, puisqu'elles ont le bonheur d'avoir pour « maîtresse d'école » la nature elle-même. En réalité, ce n'est pas le problème de philosophie qui l'intéresse, c'est la question d'art. Ce qui le tient au cœur et ce qu'il veut prouver p?r cette longue série d'anecdotes qu'il raconte avec une verve inépuisable, c'est que la ruche de Tabeille ou le nid de Talcyon, que l'abeille ou l'alcyon raisonnent ou ne raisonnent pas, surpassent de bien loin tous les ouvrages de l'homme. Un enthousiasme d'artiste pour la nature le fait parler des animaux comme il en parle. La preuve, c'est cette facilité avec laquelle, au cours de la discussion, il abandonne sa thèse que les bêtes sont douées de raison : à trois reprises différentes, et chaque fois avec plus d'esprit et de grâce, il développe cette idée que les bêtes ne seraient nullement à plaindre d'être guidées par l'instinct. La preuve encore, c'est qu'il est tout prêt à admirer de même la nature dans Fhomme, et qu'il montre autant d'enthousiasme dès qu'il la retrouve soit dans le peuple et les âmes simples des petits, soit dans les âmes principales des héros et des grands hommes.

On voit qu'il a pris tout le premier le plus grand intérêt à ses historiettes d'animaux, non pas l'intérêt d'un auteur qui fait applaudir son esprit, mais celui d'un spectateur ou d'un témoin oculaire qui voit la scène se passer devant lui. Elles ont tout le charme

de ces autres anecdotes qui remplissent les Essais et dont les personnages sont des hommes ; c'est la même naïveté et le même art achevé, la même variété de couleurs et de sentiments, les mêmes trouvailles de style, la même étendue d'information : Montaigne mêlant aux renseignements qu'il a puisés aux sources les plus diverses les observations qu'il a faites luimême sur les bêtes de son village.

Pour peindre les animaux, pour raconter leurs faits et gestes, Montaigne excelle comme La Fontaine à découvrir, parmi les idées des hommes et les mots qui leur servent à se faire entendre, ces équivalents ingénieux qui peuvent s'adapter à la taille gigantesque ou minuscule de ses héros. C'est de cette manière qu'il nous récite la clémence d'un tigre « la plus inhumaine bête de toutes » qui « souffrit deux jours la faim avant de vouloir offenser un chevreau qui lui avait été baillé, et le troisième brisa la cage où il était enfermé, pour aller chercher autre pâture, ne se voulant prendre au chevreau, son familier et son hôte », ou qu'il nous montre les petits des rossignols « allant à l'école sous leurs parents » et apprenant à chanter ; « les plus jeunes ruminent pensifs, et prennent à imiter certains couplets de chanson : le disciple écoute la leçon de son précepteur, et en rend compte avec grand soin; ils se taisent, l'un tantôt, tantôt l'autre; on entend corriger les fautes ». Comme La Fontaine,

il sait encore qu'une précaution nécessaire pour observer les animaux, pour sur])rendre le jeu de ces raisons silencieuses, est de s'approcher à petits pas et sans faire de bruit, qu'il faut pour les décrire, des paroles vives et légères comme eux ; qu'il ne suffit pas de ne pas les effrayer, qu'il faut les aimer et comprendre que le nid de l'hirondelle ne porte pas seulement témoignage de sa merveilleuse adresse, mais aussi de sa tendresse maternelle.

Montaigne a un avantage sur La Fontaine, celui de n'être pas fabuliste : il se donne pour historien et se regarde lui-même comme tel, même lorsqu'il rapporte les histoires les plus invraisemblables. Sa thèse philosophique, il est vrai, le conduit à rechercher, comme La Fontaine, les ressemblances qui peuvent exister entre les hommes et les animaux, et à leur prêter nos idées et nos sentiments ; pour enseigner une langue étrangère, il faut bien commencer par traduire, à celui qui veut l'apprendre, certains mots de cette langue, par des mots empruntés à celle qui lui est familière. Mais Montaigne ne veut par là que nous mettre en goût ; ce n'est pas pour que nous fassions vivre les bêtes chez nous qu'il veut nous apprendre leur langue ; il a un caprice d'artiste, c'est de nous emmener chez elles.

Quand nous voyons les fourmis qui amassent du grain pour l'hiver, ou les oiseaux qui a planchent

leur palais de mousse ou de duvet, pour que les membres tendres de leurs petits y soient plus mollement et plus à Taise », nous sommes encore en pays connu ; malgré notre étonnement de la ressemblance que ces étrangers ont avec nous, malgré notre admiration pour la merveilleuse habileté de leurs maçons, de leurs architectes, de leurs tisserands, de leurs artisans de tout genre, pour leur entente de la « ménagerie et de Téconomie », pour leur activité, pour la sagesse de leurs lois et de leurs gouvernements, nous comprenons encore ce que nous voyons, nous pouvons l'apprécier, notre pensée y peut trouver prise, le sens de nos mots s'y peut ajuster. Montaigne veut nous faire aller plus loin. « Les bêtes produisent encore d'autres effets qui surpassent de bien loin notre capacité, auxquels il s'en faut tant que nous puissions arriver par imitation, que par imagination même nous ne les pouvons concevoir. » C'est tenir en quelque sorte l'animal en cage, que de l'enfermer dans notre ordre d'idées et de sentiments; il faut enfin le laisser aller en liberté dans ses forêts, dans le creux de ses rochers, dans les eaux profondes, dans la vaste étendue des airs. Montaigne essaie de franchir les frontières de l'humanité et de s'orienter dans ces régions inconnues ; il s'avance pas à pas; on voit bien qu'en réalité le pays mystérieux où il nous conduit, c'est celui de la poésie et de l'art, et on se plaît à l'y suivre comme il nous y

conduit, sans avoir Tair de se douter du véritable but du voyage. Ce n'est pas qu'on aille à l'aventure; on ne marche jamais sans guides; troupe étrangement bigarrée que ces guides de Montaigne !

C'est d'abord l'observation commune et populaire : « Les chasseurs nous assurent que, pour choisir d'un nombre de petits chiens celui qu'on doit conserver pour le meilleur, il ne faut que mettre la mère au propre de le choisir elle-même ; comme, si on les emporte hors de leur gîte, le premier qu'elle y rapportera sera toujours le meilleur; par où il appert que les bêtes ont un usage de pronostic que nous n'avons pas, ou qu'elles ont quelque vertu à juger de leurs petits autre et plus vive que la nôtre » ; c'est la science et l'histoire naturelle : « Le poulpe se donne lui-même la couleur qui lui plaît, selon les occasions, pour se cacher de ce qu'il craint et attraper ce qu'il cherche. La torpille se tapit sous le limon, afin que les autres poissons, se coulant par-dessus, frappés et endormis de cette sienne froideur, tombent en sa puissance » ; c'est l'histoire et certains récits extraordinaires que nous y lisons : « Plusieurs tiennent qu'en cette grande et dernière bataille navale qu'Antonius perdit contre Auguste, sa galère capitainesse fut arrêtée au milieu de sa course par ce petit poisson que les Latins nomment Rémora, à cause de cette sienne propriété d'arrêter toute sorte de vaisseaux auxquels il s'attache »; c'est enfin la poésie elle-

même, prenant pour la circonstance, comme il arrive si souvent chez Montaigne, l'air et le costume de Texpérience : « Ce que l'expérience apprend à ceux qui voyagent par mer, et notamment en la mer de Sicile, de la condition des alcyons, surpasse toute humaine cogitation : de cjuelle espèce d'animaux a jamais nature tant honoré les couches, la naissance et l'enfantement?... mais Dieu a voulu que la mer fût arrêtée, affermie et aplanie, sans vagues, sans vents et sans pluie, cependant que l'alcyon fait ses petits, qui est justement environ le solstice, le plus court jour de l'an; et, par son privilège, nous avons sept jours et sept nuits, au fin cœur de l'hiver, que nous pouvons naviguer sans danger... mais aucune suffisance n'a encore pu atteindre à la connaissance de cette merveilleuse fabrique de quoi l'alcyon compose le nid pour ses petits, ni en deviner la matière... quand elle a parachevé de le construire, elle le porte au battement du flot marin, là où la mer le battant tout doucement, lui enseigne à radouber ce qui n'est pas bien lié, et à mieux fortifier aux endroits où elle voit que sa structure se démet et se relâche par les coups de mer. » Quel tableau délicieux, quelle grâce dans cette confusion volontaire ou naïve (on ne sait jamais avec Montaigne si c'est Fune ou l'autre) de Feffet et de la cause, quel sentiment profond et vrai de la nature dans cette erreur qui lui attribue une aussi tendre sollicitude pour l'alcyon, quelle aimable

et sérieuse façon de rêver que d'élargir ainsi les données de l'observation par le sentiment poétique!

Voilà le point où Montaigne voulait nous amener : « Ces effets, que nous reconnaissons aux animaux, plus grands que les nôtres, témoignent en eux quelque faculté plus excellente qui nous est occulte; comme il est vraisemblable que sont plusieurs autres de leurs conditions et puissances, desquelles nulles apparences ne viennent jusqu'à nous. » 11 arrête notre imagination sur le caractère étrange de ces formes, de ces mouvements, de ces regards, du son de ces voix ; il nous invite à nous demander s'il n'est pas vraisemblable que les rapports de ces êtres avec la nature et avec les éléments soient tout différents des nôtres, et si l'aile de l'oiseau ou la nageoire du poisson ne s'aide pas de certaines propriétés de l'air ou de Teau dont nous n'avons pas même l'idée; il force l'homme à sortir de Tliomme; il lui fait enfin sentir encore une fois, en face de l'univers peuplé de cette multitude aussi variée qu'innombrable de créatures animées, comme tout à l'heure en face de l'immensité déserte et muette, combien la portée de ses facultés est limitée, et combien son usage de la vie est peu étendu.

Si les routes qui conduisent dans le monde des animaux : instinct, obéissance aux lois de la nature, paix, tranquillité, ne sont pas frayées, celles que prend Montaigne pour revenir à son propos, c'està-dire à la considération de la faiblesse et de la mi-

sère humaines, ne nous sont, hélas! que trop connues; rien qu'à Fentendre nous les nommer : inconstance, irrésolution, ambition, avarice, guerre, mensonge, nous nous retrouvons chez nous et dans la société des êtres raisonnables. Par manière de plaisanterie, il nous avait contesté le monopole de ce (( beau discours » et de cette capacité de juger et de connaître ; il ne veut pas nous en priver plus longtemps et nous rend tout ensemble tous les monopoles qui nous appartiennent aussi justement.

Passez en revue les plus fameuses peintures, satiriques ou comiques, qui aient été faites des misères humaines : théâtre d'Aristophane, roman du Renard, histoire de don Quichotte, théâtre de Molière, roman de Swift, il n'en est pas une dont l'intérêt ne puisse échapper à quelque classe, à c{uelque condition, à quelque âge, à quelque humeur; et, si vous prétendez que l'homme qui ne s'y reconnaîtrait pas aurait encore le plaisir de s'y récréer et de rire, Heraclite vous répond qu'il n'a de goût qu'à pleurer. Le moyen d'échapper à Montaigne? 11 suffit « d'être homme et de parler » pour se reconnaître dans son ouvrage. Direzvous que l'allure en est trop philosophique ? Arcésilas, il est vrai, était philosophe, et il paraît sur la scène des Essais; mais, quoi! c'est pour y jouer un rôle de goutteux ; est-ce une maladie dont les philosophes seuls soient menacés? Cherchez le mot c[ui vous paraisse exprimer le mieux le fond, l'essence de

l'être humain; si vous approuvez le choix qui a été fait généralement de celui de raison, prenons celui-là; et maintenant si Ton vous invite à venir assister à la représentation de la vie et des aventures de la raison, refuserez-vous de vous asseoir parmi les spectateurs? Résistez-vous encore? objectez-vous que ce n'est point là un sujet de comédie, que c'est matière grave et qui demande à être traitée gravement? Fauteur vous rappelle qu'il n'a mis d'autre titre à son ouvrage que celui cV Essais; vous le nommerez comédie ou tragédie à votre guise; il ne s'est proposé ni de faire rire, ni de faire pleurer, mais de peindre son héros d'après nature.

Si l'entreprise est d'un intérêt sans égal, quelle n'en est pas l'effrayante difficulté! Tout, semble-t-il, y est abstrait : où trouver la vie, où trouver la nature? Il ne s'agit pas ici d'un de ces sujets dont on voit les limites, quelque profondeur d'observation ou quelque délicatesse d'analyse qu'il puisse exiger ; on est en présence d'une étendue sans bornes; c'est le tout de l'homme. En peignant un ordre déterminé de sentiments, une passion particulière, un poète trouve la mesure et la vérité dans les rapports qu'il marque entre cette passion et les autres forces de l'âme, dans les effets du trouble qu'elle cause, dans les conflits qu'elle fait naître, dans le jugement porté sur les événements qu'il imagine par sa propre raison, par celle de son héros, par celle des autres personnages,

par celle enfin des spectateurs. Quelle raison jugera les démarches de la raison? Qui condamnera, qui applaudira? qui appréciera la vérité du tableau? Et, s'il se trouve un juge, où trouvera-t-il ses motifs?

Montaigne n'a pas même aperçu une seule de ces difficultés : c'est pourquoi il en a si aisément triomphé. L'abstraction? où pouvait-il la voir? où la voiton dans son livre où les actes et la vie des hommes, philosophes ou autres, répondent toujours pour leurs opinions et leurs principes ? Ecoutez le souhait qu'il forme : « Combien je désire que, pendant que je vis, ou quelque autre, ou Justus Lipsius, le plus savant homme qui nous reste... eût et la volonté, et la santé, et assez de repos, pour ramasser en un registre... les opinions de l'ancienne philosophie sur le sujet de notre être et de nos mœurs, leurs controverses, le crédit et suite des parts, l'application de la vie des auteurs et sectateurs à leurs préceptes dans les accidents mémorables et exemplaires : le bel ouvrage et utile que ce serait! » Est-ce modestie, est-ce malice qui lui fait demander à un autre ce qu'il vient précisément de faire lui-même? En tout cas, si Justus Lipsius eût pu dresser un inventaire plus complet des opinions, il est permis de douter qu'il eût apporté autant de soin à les confronter avec les actes. Montaigne est si impatient de s'acquitter de cette partie de sa tâche que c'est par là qu'il commence; avant d'établir le bilan, ou, pour parler plus exactement, avant

de liquider la banqueroute de la science, il montre qu'elle n'a réussi à rendre les hommes ni meilleurs ni plus heureux.

Les proportions qu'il donne à ces figures de philosophes et de (( suffisants personnages » sont bien propres à faire apprécier la mesure exquise de son goût, la justesse et la profondeur de son sentiment artistique; c'est une des occasions où s'accusent le mieux les caractères particuliers par lesquels son livre se distingue entre toutes les peintures satiriques de l'homme les plus justement célèbres, et où se marquent avec le plus de force son respect et son sens de la vérité. Si les statues des Aristote et des Zenon sont moins hautes ici qu'ailleurs, si même il n'y a plus de statues, il semble qu'on ait sous les yeux les originaux mêmes qu'elles étaient censées représenter. On n'envie pas leur savoir ni leur génie, qui ne leur ont donné ni plus de bonheur ni plus de vertu ; mais, en laissant à d'autres l'admiration aveugle et les louanges banales, on se rend plus exactement compte de leur vrai mérite. Quand la foule se réjouit de les voir redescendus à son niveau, à portée de ses quolibets et qu'Aristophane, pour l'amuser, s'apprête à les faire monter dans le panier des Nuées, Montaigne, qui les a forcés à revenir parmi la foule, la force à son tour à se ranger sur leur passage et les conduit à des places d'honneur. « J'aurais trop beau jeu, si je voulais considérer l'homme en sa commune

façon et en gros;... laissons là le peuple qui ne se sent point, qui ne se juge point, qui laisse la plupart de ses facultés naturelles, oisives : je veux prendre riiomme en sa plus haute assiette. Considérons-le en ce petit nombre d'hommes excellents et triés, qui, ayant été doués d'une belle et particulière force naturelle, Font encore raidie et aiguisée par soin, par étude et par art, et l'ont montée au plus haut point de sagesse où elle puisse atteindre; ils ont manié leur âme à tous sens et à tous biais, l'ont appuyée et étançonnée de tout le secours étranger qui lui a été propre, et enrichie et ornée de tout ce qu'ils ont pu emprunter, pour sa commodité, du dedans et dehors du monde; c'est en eux que loge la hauteur extrême de l'humaine nature ; ils ont réglé le monde de polices et de lois; ils l'ont instruit par arts et sciences, et instruit encore par l'exemple de leurs mœurs admirables. Je ne mettrai en compte que ces gens-là,... voyons jusques où ils sont allés... les maladies et les défauts que nous trouverons en ce collège-là, le monde les pourra hardiment bien avouer pour siens. » 11 leur a reproché leur ignorance, et ne s'en dédit pas ; mais, pour peu qu'à l'exemple de Socrate, ils consentent eux-mêmes à la reconnaître, ils les reçoit en grâce, et leur rend, ou peu s'en faut, leur gloire passée. C'est alors qu'il avertit le vulgaire de ne pas se méprendre; après avoir raillé avec lui les poses guindées et orgueilleuses des statues, il lui enseigne

le respect qu'il doit à rattitudc modeste où se reconnaissent les vrais savants. « Il est advenu aux gens véritablement savants ce qui advient aux épis de blé; ils vont s'élevant et se haussant la tête droite et fière, tant qu'ils sont vides; mais quand ils sont pleins et grossis de grains en leur maturité, ils commencent à s'humilier et baisser les cornes. »

Si un peintre ou un poète se proposait de peindre une certaine classe d'hommes, courtisans, ou guerriers, ou bourgeois, ou paysans, son premier soin devrait être sans doute de chercher à fixer dans son esprit et à faire passer dans celui des spectateurs les traits caractéristiques de la classe, qui se retrouveraient dans tous les individus : Montaigne, voulant peindre les philosophes, ou, d'une façon plus générale, les hommes qui ont excellé par leur mérite et leur génie, nous fait connaître le trait moral le plus caractéristique du mérite : cette conscience de son ignorance et de sa faiblesse. L'image de Montaigne fait penser au buste antique qui porte le nom de Platon, à cette tête baissée si puissante et si belle, si pleine, semble-t-il, de pensée et de génie, et qui se penche doucement sur la poitrine; on dirait que l'artiste inconnu a voulu exprimer l'idée de Montaigne, et rendre ce sentiment d'humilité auquel aboutissent les plus nobles efforts de l'esprit humain. Supérieurs au vulgaire par ce qui les en rapproche,

ignorants comme lui, mais reconnaissant leur ignorance, ce qu'il ne sait pas faire, les grands hommes sont donc bien propres à remplir le rôle que Montaigne leur attribue, à être des exemples, des modèles pour riiumanité, mais des modèles où elle apprenne son infirmité.

Sans risquer de tomber dans la caricature qui ruinerait tout rintérêt de ses peintures, il peut donc nous montrer les plus grands hommes victimes de tous les maux, soit du corps, soit de Fàme, auxquels tous les hommes sont exposés. Voici le stoïcien Posidonius en proie à une douloureuse maladie qui lui fait tordre les bras et grincer des dents, et s'imaginant « faire la figue à la douleur, pour s'écrier contre elle : « Tu as beau faire, si ne dirai-je pas que tu sois mal. » Voici Varron et Aristote, dont nous savons qu'ils « ont tenu le premier rang en savoir, l'un entre les Romains, l'autre entre les Grecs », et dont nous n'avons pourtant pas appris « qu'ils aient eu aucune particulière excellence en leur vie ». Pour mêler les modernes et les contemporains même aux anciens, conformément à la coutume de Montaigne et à la largeur de son observation, voici le Tasse enfermé à Ferrare dans une maison de fous, et privé de l'usage de cette raison, de cette intelligence dont nous sommes si fiers et par laquelle il s'était acquis un nom fameux. A côté de ces illustres personnages et sur cette môme toile immense où se déroule la suite

des scènes de T Apologie, Montaigne dessine des « laboureurs », des « artisans » obscurs, mais « plus sages et plus heureux que des recteurs de l'Université ».