Traduction de Platon, t. XII, Timée, p

2. Orator : «Neque enim ille artifex (Phidias) cum faceret Jovis a formam aut Minervae, contemplabatur aliquem a quo.similltudinem « duceret; sed ipsius in mente insidebat species pulchiitudinis eximia « qaaedam, quam intuens, in eaque deflxns, ad illius similitudinem « artem et manum dirigebat. »

18i HUITIÈME LEÇON.

Ce procédé de Phidias n'e^-il pas exactement celui que décrit Raphaël dans la lettre fametise à Castiglione, et qu'il déclare avoir lui-même suivi pour la Galatée* ? «Comme je manque, dit-il, de beaux modèles, je me sers d'un certain idéal que je me forme. »

Il est encore une théorie qui revient par un détour à rimitation : c'est celle qui fait de l'illusioti le but de l'art. A ce compte, le beau idéal de la peinture est un ti^ompe-l'œil, et son chef-d'œuvre sont ces raisins de Zeuxis que les oiseaux venaient becqueter. Le comble de l'art pour une pièce de théâtre serait de vous persuader que vous êtes en présence de la réalité. Ce qu'il y a de vrai dans cette opinion, c'est qu'une œuvre d'art n'est belle qu'à la condition d'être vivante, et par exemple la loi de l'art dramatique est de ne point mettre snr la scène de pâles fantômes du passé, mais des personnages empruntés à l'imagination ou à l'histoire, comme. on voudra, mais animés, mais passionnés, mais parlant et agissant comme il appartient à des hommes et non à des ombres. C'est la nature humaine qu'il s'agit de représenter à elle-même sous un jour magique qui ne la défigure point et qui l'agrandisse. Cette magie, c'est le génie même de l'art. Il nous enlève aux misères qui nous assiègent, et nous transporte en dos régions où nous nous retrouvons encore, car nous ne voulons •jamais nous perdre de vue, mais où nous nous retrouvons transformés à notre avantage, où toutes les imper-

i. RaccoUa di lett, sullapitt., t. I^ p. 83. « Essendo carestia e de' buoni giudid e di belle donne, io mi servo di certa idea che mi viene alla mente, »

B;E VART. IG^

fections ^ la réalité ont fait place à ujoe certaine pexfectioa, où le langage que Von parlée ^st plus égal, et plus relevé, où lias personnages sont plus beau^, OH même la laideur n'est point admise, et tout cela eu respectant TUistoLçe daus i^e juste mesure, surtout sans sortir jamais des conditions impérieuses de I4 nature humaine: L'art a-t-il trop oublié l't^umanité? il a dépassé son but, il ne Tai pas atteint; il n*a enfanté que des chimères sans intérêt pour notre âme. A-t-^iJ été trop humain, trop réel, trop nu? il est i?esté en (jteçà de son but ; il ne l'a donc pas atteint davantage.

L'illusion est si peu le but de l'art, qu'elli^ peut êti^e complète et n'avoir aucun charme. Aûgisi, dans l'intérêt de l'illusion, on a mis au théâtre un grand soin danç ces derniers temps à la vérité historique du costume J A la bonne heure ; mais ce n*est pas là ce qui importe. Quand vous auriez retrouvé et prêté à l'acteur qui jp;^^ le rôle (Je Brutus le çostumie que porta jadis le héros romain, le poignard même dont il frappa César, cela toucherait assez médiocreipent les vrais connaisseurs, II y a plus : lorsque l'illusion va trop loin, le sentiment de l'art disparaît pour faire place à un sentiment purement naturel, quelquefois insupportable. Si je croyais qu'Iphigénie est en effet sur le point d'être immolée par son père à vingt pas de moi, je sortirais de la salle en frémissant d'horreur. Si l'Ariane que je vois et que j'entendiS était la vraie Ariane qui va être trahie pijir sa sœur, à celte scène pathétique où la pauvre femme, qui déjà se $ent moins aimé^, deoiande qui donc lui ravit le cœur jadi^ si tendre de Thésée , je ferais comme

ce jeune Anglais qui s'écriait en sanglotant et en s'efforçant de s'élancer sur le théâtre : « C'est Phèdre , c'est Phèdre, » comme s'il eût voulu avertir et sauver Ariane !

Mais, dit-on, le but du poète n'est-il pas d'exciter la pitié et la terreur? Oui, mais d'abord en une certaine mesure; ensuite il doit y mêler quelque autre sentiment qui tempère ceux-là ou les fasse servir à une autre fin. Si celle de l'art dramatique était seulement d'exciter au plus haut degré la pitié et la terreur, l'art serait le rival impuissant de la nature. Tous les malheurs représentés à la scène sont bien languissants devant ceux dont nous pouvons tous les jours nous donner le triste spectacle. Le premier hôpital est plus rempli de pitié et de terreur que tous les théâtres du monde. Que doit faire le poète dans la théorie que nous combattons? Transporter à la scène la réalité le plus possible, et nous émouvoir fortement en ébranlant nos sens par la vue de douleurs affreuses. Le grand ressort du pathétique serait alors la représentation de la mort, surtout celle du dernier supplice. Tout au contraire, c'en est fait de l'art dès que la sensibilité est trop excitée. Pour reprendre un exemple que nous avons déjà employé, qui constitue la beauté d'une tempête, d'un naufrage? qui nous attache à ces grandes scènes de la nature? Ce n'est certes pas la pitié et la terreur : ces sentiments poignants et déchirants nous éloigneraient bien plutôt. Il faut une émotion toute diflFérente de celles-là, et qui en triomphe, pour nous retenir sur le rivage; cette émotion, c'est le pur sentiment du beau

et du sublime, excité et entretenu par la grandeur du spectacle, par la vaste étendue de la mer, le roulis des vagues écumantes, le bruit imposant du tonnerre. Mais songeons-nous un seul instant qu'il y a là des malheureux qui souffrent et qui peut-être vont périr ? Dès là ce spectacle nous devient insupportable. 11 en est ainsi de l'art : quelques sentiments qu'il se propose d'exciter en nous, ils doivent toujours être tempérés et dominés par celui du beau. Produit-il seulement la pitié ou la terreur au delà d'une certaine limite, surtout la pitié ou la terreur physique, il révolte, il ne charme plus; il manque l'effet qui lui appartient pour un effet étranger et vulgaire.

Par ce même motif, je ne puis accepter une autre théorie qui, confondant le sentiment du beau avec le sentiment moral et religieux, met l'art au service de la religion et de la morale, et lui donne pour but de nous rendre meilleurs et de nous élever à Dieu. Il y a ici une distinction essentielle à faire. Si toute beauté couvre une beauté morale, si l'idéal monte sans cesse vers l'infini, l'art qui exprime la beauté idéale épure l'âme en l'élevant vers l'infini, c'est-à-dire vers Dieu. L'art produit donc le perfectionnement de l'âme, mais il le produit indirectement. Le philosophe qui recherche les effets et les causes sait quel est le dernier principe du beau, et ses effets certains, bien qu'éloignés. Mais l'artiste est avant tout un artiste; ce qui l'anime est le sentiment du beau; ce qu'il veut faire passer dans l'âme du spectateur, c'est le même sentiment qui remplit la sienne. Il se confie à la vertu de la beauté; il la fortifie de toute

la puissance, de tout le charme de l'idéal ; c'est à elfe ensuite de faire son œuvre; l'artiste a fait la sienne, quand il a procuré à quelques âmes d'élite le sentiment exquis de la beauté. Ce sentiment pur et désintéressé est un noble allié du sentimeut moral et du sentiment religieux ; il les réveille, les entretient, les développe, mais c'est un sentiment distinct et spécial. De même, l'art, fondé sur ce sentiment, qui s'en inspire et qui le répand, est à son tour un pouvoir indépendant. Il s'associe naturellement à tout ce qui agrandit l'âmie, à la morale et à la religion ; mais il ne relève que de lui-même.

Renfermons bien notre pensée dans ses justes limites. En revendiquant l'indépendance , la dignité propre et la fin particulière de l'art, nous n'entendons pas 1^ séparer de la religion, de la morale, de la patrie. L'art puise ses inspirations à ces sources profondes, aussi bien qu'à la source toujours ouverte de la nature. Mais il n'en est pas moins vrai que l'art, l'État, la religion, sont des puissances qui ont chacune leur monde à part et leurs effets propres; elles se prêtent un concours mutuel; elles ne doivent point se mettre au service l'une de l'autre. Dès que l'une d'elles s'écarte de sa fin, elle s'égare et se dégrade. L'art se met-il aveuglément aux ordres de la religion et de la patrie? En perdant sa liberté, il perd son charme et son empire.

On cite sans cesse la Grèce antique et l'Italie moderne comme des exemples triomphants de ce que peut Tallianco de l'art, de la religion et de l'État. Rien de plus

vrai, s'il s*agit de leur union; rien de plus faux, $'il s'agit de la servitude de Tart. i'açt en Grèce a été si peu esclave de la religion, qu'il en a peu à peu modi^ les symboles, et. Jusqu'à un certain point, l'esprit même, par ses libres représentations. Il y a loin des divinités que la Grèce reçut de l'Egypte à celles dont elle a laissé des exempliaires immortels. Ces artijstes et ces poètes primitifs, qu'on appelle Homère et Dédale , sont-ils étrangers à ce changement? Et dans la plus belle époque de l'art, Eschyle et Phidias ne portèrent-ils pas une grande liberté dans les scènes religieuses qu'ils exposaient aux regards des peuples, soit au théàlrç, soit au front des temples? En Italie comme en Grèce, comme partout, l'art est d'abord entre les mains des sacerdoces et des gouvei:nements ; mais, à mesure qu'il grandit et se développe, il conquiert de plus en plus sa liberté. On parle de la foi qui alors animait les artistes et vivifiait leurs œuvres; cela est vrai du temps de Giotto et de Cimabuë; mais, api^ès Angelico da Fiesole, à la fin du XV* siècle, en Italie, J'aperçois surtout la foi de l'art en lui-même et le culte de la beauté. Raphaël, dit-on, allait passer cardinal^; oui, mais en peignant toujours la Galatée, et s^ns quitter la Fornarine.

Encore une fois, n'exagérons rien; distinguons, ne séparons pas; unissons l'art, la religion, la patrie, mais que leur union ne nuise pas à la liberté de chacune d'elles. Pénétrons-nous bien de cette pensée, que l'art est aussi à lui-même une sorte de religion. Dieu se ma-