GRAVURES SUR BOIS

P. 165. On a conservé .à Bâle, dans la Galerie de peinture de la ville, la planche de cette gravure, la plus ancienne évidemment des gravures sur bois de Dürer. Elle porte au dos cette remarque : Albert Dürer de Normergk (sic). Cette planche a d’abord servi de frontispice à la seconde édition des Epîtres de S’ Jérôme, imprimées à Bâle, à l 'Officine de Nicolas Kessler, en 1492. Cela prouve également que Dürer a séjourné et travaillé à Bâle cette année-là (cf. Daniel Burckhardt, Le Séjour d'A. Dürer à Bâle en 1494. Munich 1892).

P. 166. Voyez la remarque sur le portrait de Wolgemut p. 56, et la remarque p. 195.

P. 169. Cette gravure n’a pas encore été expliquée d’une manière satisfaisante. Par ce titre « Ercules » inscrit au haut de la scène, on devine seulement que Dürer a fait un emprunt à l’histoire d’Hercule, conçue dans l’esprit du Moyen-Age.

P. 172 à 187. Les deux premières éditions de Y Apocalypse de S{ Jean parurent en 1498 sans frontispice et avec texte allemand et latin. Cette gravure ne fut ajoutée qu’en 1511, à la troisième édition, en langue latine.

P. 190 et 191. Ces deux gravures sont contenues dans l’édition des œuvres de la nonne Hroswitha ou Roswitha, publiées en latin par Conrad Celtes (Nuremberg 1501). Passavant et Thausing (I* p. 276) contestent à Dürer la paternité des illustrations, tandis que Retberg les lui attribue (Gravures en taille-douce et sur bois de Dürer p. 25) et le prouve en les rapprochant des gravures sur bois incontestablement dues à ce maître * . Dernièrement Giehlow, lors de la fondation de la Dürer Society en 1900, a également soutenu que ces illustrations sont de la main de Dürer. D’après W. WEISBACH : Les premières années de Dürer (Leipzig 1906) p. 77, c’est, tout au plus, un modèle de dessin rapidement esquissé par Dürer.

P. 192 et 193. Ces deux gravures ont été exécutées par Dürer pour les Quatuor libri amorum , ouvrage du savant humaniste et poète Conrad Celtes (Nuremberg 1502). Dans la seconde, Celtes à genoux tend son livre à l’empereur Maximilien, assis sur son trône.

P. 194. Cette gravure, qui porte à gauche les armes de Pirkheimer, à droite celles de Rieter, est attribuée à Dürer, sinon par la signature, qui manque, du moins par l’analogie de style avec les gravures des pages 192 et 193.

P. 195. R. de Retberg assigne à cette gravure la date de 1507, sans doute à cause du tableau illustrant le même sujet (p. 42). Pourtant Thausing est d’avis qu’elle a été faite antérieurement et s’appuie, pour le prouver, sur la manière dont elle a été conçue et dessinée. Dodgson, dans son Catalogue des Gravures sur bois allemands et flamandes, (vol. 1, 1903, p. 269) a parlé de cette gravure comme d’autres travaux de Dürer, tels que le Münnerbad, Y Herkules, etc. (le Bain d’hommes, l’Hercule) et l’a placée dans le groupe précédent, qui se compose de copies sans signature.

P. 197. Le Saint de droite n’est pas Jérôme, comme le prétend Bartsch et, après lui, Retberg ; c’est Onuphre, comme Thausing Ta établi avec raison.

P. 201 à 220. La série de gravures illustrant la Vie de Marie date tout entière des années 1504 et 1505, à l’exception des deux feuilles portant la date de 1510 et du frontispice. Une édition complète a paru en volume en 1511.

P. 223 à 225. Désignées par Dürer lui-même sous le nom des « Six Nœuds dans son

Notes explicatives

Journal de Voyage dans les Pays-Bas p. 73, ces gravures d’ornementation inspirées apparemment par des modèles analogues de vieilles gravures italiennes ont, avec leur énigmatique inscription Accademia Leonardi Vinci, fourni sans doute des motifs de reliure à des livres de luxe (cf. Scherer, L’Art de L’ornement chez Durer, Strasbourg 1902).

P. 248. Faisait partie, à l’origine, de la « Petite Passion » gravée sur bois ; mais Dürer l’a remplacée par la gravure de la page 234 à droite, parce que la première, probablement, ne l’avait pas satisfait. Gravée à très peu d’exemplaires.

P. 250 (à gauche). Illustration d’une feuille volante, contenant un texte de 56 lignes, en vers, peut-être écrits par Dürer lui-même, dont les initiales figurent au bas du poème.

P. 253. La première édition de la « Grande Passion » ne porte aucune date et a paru avant 1511. Les gravures des pages 255 et 257 à 262 ont été dessinées et publiées même avant 1500.

P. 254. Cette gravure a ceci d’étrange, qu’elle montre treize disciples rassemblés autour du Christ. On peut 1 expliquer peut-être en disant que le personnage qui verse du vin, à gauche, a été ajouté postérieurement (cf. SCHERER, Album de l'Art Chrétien, Stuttgart 1904, p. 136 sqq.).

P. 265 (à gauche). Le Christ en Croix est l’illustration d’une feuille volante portant un texte de 90 vers signés de l’initiale de Dürer.

P. 268. D’après la légende, le Christ marqué des stigmates est apparu au pape Grégoire le Grand (mort en 604) pendant une messe, au moment de la transsubstantiation. Dürer l’a montré debout sur son tombeau et entouré des instruments de son supplice.

P. 274. Frontispice du De vitanda Usura, traduit en latin du grec de Plutarque par Pirkheimer (Nuremberg 1513).

P. 276 et 277. Dürer a reçu en 1512 la commande de « l’Arc de Triomphe », le sujet « le plus grandiose qui ait jamais été traité par la gravure sur bois » (Thausing). Le conseiller artistique de l’empereur Maximilien, Jean Stabius, en avait dessiné le plan détaillé et accompagné de l’inscription suivante: « L’Arc de Triomphe de l’empereur Maximilien doit être érigé devant lui de la même manière que, dans l’antiquité, les arcs de triomphe se dressaient devant les empereurs romains dans leurs villes. On voit encore de tels monuments en ruines ou debout. » Dürer n’a livré que les dessins dont, en 1515, il avait terminé la première moitié. Jérôme Andrâe, praticien qui possédait toute la confiance de l’artiste, prit soin d’exécuter les bois. C’est pour cette raison que Dürer n’a pas marqué ces gravures de ses initiales, comme il l’a fait pour tous les ouvrages sortis de sa main. Il y a mis seulement ses armoiries, à côté de celles de Stabius et d’un inconnu (v. p. 304). L’œuvre gigantesque, qui se compose de 92 bois existant encore aujourd’hui, n’était d’ailleurs pas destinée à être considérée comme un ensemble. Chacune des gravures devait être examinée à part ; aussi l’exécution, dans les moindres détails, a-t-elle été calculée à cet effet. Sous l’arc central, aux pieds de Maximilien assis sur son trône, est étalé un arbre généalogique, à droite et à gauche duquel on voit 102 armoiries de villes sujettes de l’Empereur. Au-dessus des deux portes latérales, vingt-quatre encadrements renferment la peinture des exploits et campagnes de Maximilien. Sur les colonnes et piliers qui flanquent le monument apparaissent des parents de l’Empereur; ailleurs, des personnages symboliques figurant ses vertus complètent le monument. On a laissé trois encadrements vides pour les futurs exploits du triomphateur dont la mort, survenue avant l’achèvement de l’œuvre, en empêcha l’accomplissement. On n’a plus que de très rares exemplaires des premiers tirages de l’Arc de Triomphe. Notre réimpression s’est inspirée du modèle que conserve le Cabinet Royal des Gravures de Stuttgard. On n’a pas encore déterminé la part exacte que prit Dürer à l’exécution de l’œuvre (cf. les ouvrages récents : Fischnaler, Revue du Ferdinandeum, Innsbruck 1902 p. 308 sqq. et Giehlow, Contributions à l’Histoire de l’Art, Vienne 1903 p. 91 sqq.).

P. 309 et 310. Dürer a dessiné les deux hémisphères célestes sur la commande de Jean Stabius et d’après les indications de l’astronome Conrad Heinfogel. Sur celui du Sud se

Notes explicatives

trouvent, en haut à gauche, les armoiries du cardinal Mathieu Lang, coadjuteur d< Salzbourg ; à droite en haut on lit la dédicace au cardinal ; à gauche en bas, on voit les armoiries de Stabius, de Heinfogel et de DORER, sous l’inscription : Johann Stabius ordinavit. Conradns Heinfogel posuit. Albertus Durer imaginibus circumscripsit. A droite en bas, entouré d’un ourlet de nuages, est écrit le privilège impérial interdisant toute contrefaçon. Sur l’hémisphère boréal on voit dans les coins des profils d'astronomes ; en haut à gauche : Aratus Cilix ; à droite : Ptolemeus Aecyptius ; en bas à gauche : M. Manlius Romanus ; à droite : Azofiii Arabus.

P. 312. Thausing compte cette gravure parmi les authentiques de Dürer.

P. 313. La première impression de cette gravure a été faite pour le livre de messe d’Eicnstetter, paru en 1517 à Nuremberg ; la seconde, pour la seconde édition de la Bible de Luther en 1524.

P. 316. Dodgson l’attribue à Hans Weiditz.

P. 317 (à gauche). Dürer a dessiné les armoiries avec les trois têtes de lion pendant son voyage aux Pays-Bas, comme on peut le conclure de son Journal (p. 60). Pour qui? On ne l’a pas encore découvert. — (A droite.) Quant aux armoiries de Laurent Staiber, on doute qu’elles soient de la main du maître.

P. 318. D’après le témoignage de Dürer dans son Voyage aux Pays-Bas (p. 60), il a tracé « à grands traits sur bois un dessin qu’on pourra graver , les armoiries des Seigneurs de Rogendorff, Guillaume et Wolfgang, qui demeuraient à Anvers, au service de l’empereur. 11 n’a donc pas exécuté lui-même la gravure. On n’a découvert jusqu’ici qu’une épreuve de cette planche; elle se trouve à Nuremberg, au Musée Germanique. Malheureusement un fragment considérable en a été enlevé à l’angle de droite, dans la partie inférieure. C’est cette pièce unique que donne notre reproduction.

P. 319. Frontispice de la 3e édition de la constitution de Nuremberg (Réformation de la ville de Nuremberg). Thausing le regarde comme authentique ; par contre, de Retberg n’y voit qu’un travail d’atelier.

P. 320. Rien ne certifie que les armoiries de Stabius soient de la main de Dürer ; mais les étroites relations de l’artiste avec Stabius et l’analogie de style avec des dessins d’armoiries qui sont incontestablement de DÜRER constituent une présomption qui est presque une preuve. Il existe encore une autre gravure de ces armoiries qui se distingue de celle que nous reproduisons par ces détails : que le champ a deux échancrures ; que le nom de Jean Stabius se lit des deux côtés du champ ; et enfin que l’ensemble est entouré d’un cadre avec inscription latine. 11 y manque par contre la couronne de laurier, en haut à gauche. D’après Thausing, il n’y a que les armoiries pourvues d’une couronne de laurier qui soient attribuables à Dürer. Du fait que les armoiries de l’architecte impérial Jean Tschertte, avec lequel Dürer était en relations amicales, montrent un diable des bois » avec deux chiens couplés, et que le mot tschert, tiré du tchèque, signifie « diable ou satyre », ces armoiries rentrent dans la catégorie des armes parlantes ». Les armes de Stabius sont peut-être authentiques, mais celles de Tschertte assurément non.

P. 321. Ulrich Varnbüler , le savant ami de Pirkheimer et d’ERASME, était aussi celui de Dürer. 11 fut conseiller impérial et, après 1507, protonotaire à la Chambre de Justice impériale. L’inscription, recouverte en partie, sur le cartouche à droite, d’une bandelette blanche, doit, au dire de Thausing, être lue de la manière suivante : Albertus Durer Noric(u)s hac imagine Vlrichum cognom(en)to Varnbüler, Ro. Caesarei Régirai nis in Imperio a Secretis , simul (ar)chigramrnateum , vt quem amet vnice, etiam posteritati (vul)t cognitum reddere, colereque conatur.

P. 322 à 329. Un supplément à l’Arc de Triomphe de Maximilien devait donner lieu à une gravure sur bois encore plus considérable : le cortège triomphal de l’Empereur Maxi-

milien ». Dürf.r a également collaboré à ce second ouvrage. Mais on ne peut lui attribuer sans hésitation que le « Char de Triomphe » , comme l’établissent plusieurs témoignages, les lettres de l’Empereur à Pirkheimer, et l’inscription détaillée mise par

Notes explicatives

DORER même sur la dernière feuille (v. p. 329). Pirkheimer avait dessiné le plan et imaginé toutes les parties, d’après le goût du temps, avec un tel luxe de savantes allégories, que les roues elles-mêmes revêtaient une signification symbolique. L’œuvre fut publiée en deux éditions, en 1522 et 1523, avec texte allemand et latin de Pirkheimer, qui explique dans ces lignes la signification des figures allégoriques et leur application à Maximilien. Sur la collaboration de Dürer aux autres parties du cortège triomphal, voir les remarques des pages 360 à 383.

P. 330. Bien que Dürer écrivît son nom avec un D, ce que corrobore son monogramme, on employait aussi la forme Thurer. C’est ainsi qu’il est nommé dans les lettres de l’empereur Maximilien (cf. p. 329) et sur la dernière page du Char de Triomphe. Ses armes avec une porte (Tür), et qui du reste étaient déjà celles de son père, sont donc des armes parlantes.

P. 332. Dessinée par Dürer pour la traduction latine du Ptolémée de Pirkheimer, qui parut en 1525 à Strasbourg, cette gravure est d’une incontestable authenticité, comme il résulte de deux lettres écrites par Jean Tschertte à Pirkheimer. (Cf. Thausing, Dürer // 2, p. 223.)

P. 333 à 335. Extrait de l’ouvrage de Dürer : « Enseignement de la mesure avec le compas et la règle en lignes, surfaces, volumes ». Les gravures de la page 333 sont tirées de l’édition de 1525 ; celles de la page 335 n’ont figuré que dans l’édition de 1538. Elles proviennent probablement des papiers trouvés chez DÜRER après sa mort. La colonne de la page 334 fait allusion au soulèvement des paysans et doit être considérée comme une satire.

P. 337. Porte à son verso l’inscription suivante : In imaginent Eobani Hesse sui ab Alberto Durero huius aetatis Apelle graphice expressam etc. A été employé ultérieurement pour une édition des Poésies de Hesse.

P. 338. Frontispice du livre paru en Octobre 1527 : « Traité de la fortification des villes, bourgs et châteaux ».

P. 339 et 340. Les anciens catalogues voient dans cette gravure la représentation du Siège de Vienne par les Turcs, événement qui pourtant n’a eu lieu qu’en 1529. Comme le croit Thausing, Dürer ne l’aurait faite qu’en marge et à l’occasion des études auxquelles il s’exercait pour exécuter l’œuvre de la page 338.