SA PERFECTION

Le chant grégorien doit son nom à saint Grégoire le Grand. Avant cet illustre pontife, saint Ambroise, à Milan, avait déjà tracé les principales règles du chant sacré, et le pape saint Damase avait fait un recueil des hymnes et des cantiques les plus usités dans les assemblées des fidèles. Saint Grégoire,à la fin du vi e siècle,adoptant ou conservant le système musical grécoromain, donna au chant liturgique sa forme définitive et artistique. Il le révisa et le compléta en composant, avec des textes empruntés au Bréviaire et au Missel, un répertoire précis d’Antiennes, de Répons, d’Introïts, de Graduels, d’Offertoires, de Communions. Ce recueil, connu sous le nom d'Antiphonaire de saint Grégoire, fut conservé à Rome avec un religieux respect. « Il existait encore à la fin du x 0 siècle (nous dit Jean Diacre,chroniqueur de l’époque), avec le lit où le saint Pontife se reposait en donnant ses leçons, et le fouet dont l’aspect menaçant lui servait à contenir l’indocilité et [la turbulence de ses jeunes auditeurs. »

Au milieu des immenses travaux que lui imposait le gouvernement de l’Église, en effet, ce

grand Pape ne dédaigna pas de se faire luimême humble maître de chant. Il fonda à Rome deux écoles, qui devinrent la pépinière de maîtres éminents dans cet art. La Tradition nous a conservé, entr’autres, le nom de deux chantres célèbres, Peints et Romanus, qui furent envoyés dans les Gaules par Adrien I, sur les instances de Charlemagne. Romanus établit une école de chant à Saint-Gall, et Petrus en établit une autre à Metz. Mais il dut en coûter beaucoup aux rudes gosiers des Francs, pour se plier aux difficultés d’une vocalisation subtile. C’est aussi aux accents des psaumes qu’Augustin et sa phalange de moines apôtres envahissent l’ile des Angles, pour en faire, sur l’ordre de Saint-Grégoire, une île d'Anges et de Saints. Et quand la nouvelle du plein succès de cette mission lointaine parvient au Pontife :« Voici, s’écrie-t-il, dans l’enthousiasme d’une sainte ivresse, voici que la langue bretonne, qui, hier encore, n’articulait que des sons barbares, a déjà appris à faire résonner, dans les divines louanges, Y Alléluia des Hébreux. » L’Antiphonaire autographe du grand Pape n’existe plus. Il dut sombrer dans le flot des révolutions intestines qui bouleversèrent Rome, après l’an mille. Mais son œuvre a survécu aux injures du temps, par les nombreux manuscrits qui en ont reproduit partout le texte authentique.

Pendant plusieurs siècles, la mémoire des fi-

dèles, des moines surtout, suffit à garder intact le dépôt sacré des chants liturgiques. Cette affirmation, de prime abord, paraît étrange. Quelle est la mémoire, si puissante qu’on la suppose, qui pût aujourd’hui retenir fidèlement tous les morceaux de notre Graduel ! Plus tard on en saisira sans peine la raison. « C’est à la mémoire et à la tradition, en effet, que le chant grégorien a été d’abord confié, et l’on voit, en étudiant la nature et le perfectionnement successif des signes qui ont servi à eh fixer par écrit les formules traditionnelles, comment ces signes, à l’origine, ne fournissaient en réalité que des indications abrégées, suffisantes pour rappeler les mélodies à la mémoire, mais ne pouvant suppléer par elles-mêmes à la tradition. »

Les limites restreintes de cet aperçu historique ne nous permettent pas d’étudier à fond les signes musicaux primitifs, leur genèse et leur développement à travers les siècles. Qu’il nous suffise de résumer la savante dissertation que tait sur ce sujet Dom Pothier, bénédictin de Solesmes, dans son ouvrage remarquable, dernier mot de la science, Les mélodies grégoriennes, d'après il tradition. Nous ne parlerons pas du système de notation grec où les sons étaient traduits sensiblement par les lettres diversement combinées de l’Alphabet. Cette notation alphabétique, dont il reste quelques vestiges dans nos livres de chœur, et qui sert a indi-

quer les diverses terminaisons des modes, spécialement dans la psalmodie, n’a guère été employée que dans les écoles de chant.Dans la pratique, la notation neumatique a prévalu. C’est celle que nous allons brièvement l'aire connaître.

Si l’on ouvre un manuscrit de chant du vin®»

ix e ou x» siècle, qu'est-ce qu’on remarque ? Une série de points, de traits verticaux, obliques ou horizontaux, d’accents aigus ou graves, placés à une hauteur variable au-dessus d’un texte liturgique. Il faut être initié pour deviner là un morceau de chant. C’est de la « sténographie » musicale absolument illisible pour quiconque n’en a pas pénétré le secret : point de portée, point d’inte rvalles.

Bientôt cependant, les copistes, pour aider sans doute la mémoire faillible des chantres, tracent une ligne horizontale autour de laquelle ils font graviter ces signes énigmatiques. Puis deux et trois lignes viennent s’ajouter à la première. C’est ainsi que le célèbre Gui d’Arezzo» vers la fin du xi» siècle, invente ou perfectionne la portée pour fixer la position de ces signes et la hauteur respective des sons. Dans les siècles suivants, cette notation rudimentaire se transforme insensiblement, parallèlement à l’écriture cursive dont elle subit les phases et les progrès. « Lorsque la plume des copistes eut élargi

sa pointe, donnant aux lettres cette forme plus pleine et plus anguleuse qui caractérise l’écriture gothique, les neumes (notes) aussi prirent du corps et des angles, sur la portée. »

Aux xiv, xv c et xvi« siècles,ce système de notation atteint le plus haut degré de sa perfection. Les livres de chœur de cette époque sont des chefs-d'œuvre de typographie, où les enluminures les plus fines encadrent des textes généralement fidèles à la tradition. Les notes sont carrées ou losanges, légèrement bombées, quelquefois superposées ou fondues en un seul trait. Ce système de notation a été le seul usité dans les siècles derniers. Tous les livres de chant qui ont passé du lutrin de notre cathédrale aux archives de l’Evèclié sont écrits dans ce style. On a pu en admirer un magnifique spécimen à la dernière exposition artistique de Rodez, et voir que la différence d’avec nos Graduels n’est pas au coup d’œil très sensible. Et cependant, au fond, elle est « radicale » surtout si l’on compare la notation moderne à celle que nous présente le xiv 9 ou le xv e siècle. Nous touchons au cœur même de la question. Ouvrons au hasard un Graduel moderne et un Graduel ancien ; considérons un des morceaux les plus ornés, un Alléluia, par exemple. Que présente le premier à notre regard ? Une série relativement courte de points disjoints, de notes désagrégées. Et l’autre ? Le même texte, mais plus riche et plus

long, et divisé en groupes distincts de notes. Un exemple vient à propos éclairer la théorie. Ainsi Y Alléluia de la Fête du Saint-Sacrement compte dans les manuscrits anciens 48 notes et huit groupes composés, tandis que le même n’en a que 27 dans notre Graduel (Edition de Digne). Ces groupes divers sont comme des mots, des formules mélodiques dont l'agencement constitue la phrase grégorienne, et dont l’unité et la distinction sont le fondement du rythme grégorien. On les appelle neumes.

Chacun de ces groupes a sa forme spécifique et sa dénomination, c’est-à-dire sa ligure propre, et un nombre de notes déterminé. Ainsi le groupe de deux notes ascendantes, quel que soit l’intervalle qui les sépare s’appelle podalus, fa-sol, fa-do. Le groupe de trois notes dont la seconde est plus élevée que les deux extrêmes, est nommé torculus, fa-sol-fa, porrectus, si la note moyenne est plus basse, fa-ré-fa, etc.

Ces dénominations peuvent paraître barbares, ces formules, des nouveautés. (L’ignorance s’étonne de tant de choses 1) Elles n'en constituent pas moins toute l’économie du chant grégorien, absolument comme la distinction des mots forme la langue, le discours et l'éloquence. Avec la notation moderne, nous aurons une suite de sons sans liaison, des coups de >voix sur un graduel, comme des coups de marteau sur une enclume ; avec la notation ancienne, nous aurons

au contraire, des groupes de sons liés, des phrases, une langue musicale, un rythme, un chant.

Il y aura, dans l’exécution de l’un et de l’autre plain-cliant, la différence qui existe entre le bé*gaiement de l’enfant, ou la leçon épelée, et les cadences de la poésie ou les périodes de l’éloquence.

Tel est le système musical quia réglé l’expression de la louange divine dans l’Église, pendant dix siècles. Le simple aperçu que nous venons d’en donner suffit à en montrer l’admirable unité et simplicité. C’est par l’oubli complet de ces règles primordiales, par la ruine totale de ce système, qu’on en est venu au lourd martellement de sons, à ce plain-chant qu’on pourrait appeler plusjustementp/ei/i-chant,p/enus cantus. Nous allons étudier maintenant les causes principales de cette décadence profonde et universelle.