DÉCADENCE DU CHANT GRÉGORIEN

TENTATIVES DE RÉFORME AU XVII e SIÈCLE.

Les causes de la décadence du plain-chant sont multiples ; on peut cependant les ramener à deux principales qui sont corrélatives : l’altération du texte mélodique, et la perte du rythme grégorien, résultant de l’oubli complet des règles d’exécution. Quelle est la raison de ces deux

faits étranges ? Dom Pothier nous l'indique dans son savant ouvrage déjà cité :

« Plus nous remontons haut dans la chaîne des siècles, dit-il (du xiv e au vm« siècle), plus est exacte, et partant uniforme, la manière dont la suite des notes est divisée en formules. Mais à mesure que nous nous rapprochons des âges modernes, bien que la série des notes soit toujours distribuée en formules, cette distribution devient plus arbitraire et moins lidèle à la tradition. Au xiv e et xv e siècles, les amateurs de chant ont d autres soucis : la composition des motets et le calcul des temps parfaits et imparfaits absorbent tous leurs loisirs et toutes leurs attentions: le déchant et la mesure ont envahi le sanctuaire ; le plain-chant est abandonné à la routine, et s’il en sort, c’est pour recevoir l’empreinte d’un art musical nouveau- Cependant, on écrit encore de belles notes sur le parchemin, on les enlumine merveilleusement, mais que font les notateurs ? Pour eux, les groupes de notes ne sont plus qu’une affaire de main et de plume ; ils s’inquiéteront peu d’attacher à un groupe une note qui auparavant appartenait à la formule voisine ; ils coupent et tranchent sans merci, et recousent à leur guise les notes et les figures. Ainsi, par exemple, supposons que le calligraphe tombe vers la lin d’une ligne sur un groupe trop long pour ce qui Lui reste d’espace : sans hésitation aucune et

sans le moindre scrupule, il partagera la série des notes qui composent ce groupe, prenant ce qu’il faut matériellement pour achever la lfgne et rejetant le reste à la ligne suivante... Chez un grand nombre, ce devient une habitude, presque un principe, de ne jamais finir un groupe,, quand il y a encore une ou plusieurs notes susceptibles d’être englobées dans la série des rhomboïdes qui font les délices de leur calamus. Jusque là, du moins, ils ne font que substituer un groupe à un autre, et ils demeurent encore fidèles aux formes régulières : ce n’est que plus tard et insensiblement que des figures insolites paraissent sous leur plume. Bientôt cependant, les formules se désorganisent et s’émiettent, pour arriver enfin à la manière moderne, c’est-à-dire à la disparition entière des groupes et, par là, à l’exécution martelée qui caractérise le plainchant actuel. »

Les caprices des notateurs et des copistes expliquent bien comment les neumes primitifs se sont désorganisés, émiettés. Ils respectaient cependant à peu près intégralement le texte et ne se permettaient pas de notables suppressions.

Mais si nous comparons nos versions modernes à celles des manuscrits anciens, nous voyons, que non seulement la forme des groupes a disparu, mais que plusieurs de ces groupes ont été supprimés ou abrégés considérablement. Nous n’avons donc que des textes mélodiques plus ou

moins mutilés. C’est le propre de toutes nos éditions. A partir du xvi e siècle, en effet, on rencontre infiniment peu de livres qui contiennent la phrase grégorienne telle que les manuscrits n’avaient cessé de la reproduire. Comment de l’harmonie et de l’uniformité sommes-nous tombés dans le désaccord et le désordre ?

La Renaissance de l’antiquité païenne anime d’un souffle nouveau toutes les institutions et tous les arts. Peu à peu les bruyantes symphonies de la musique envahissent les églises, où la peinture et la sculpture étalent à l’envi et sans pudeur un réalisme païen. Les mélodies séculaires de la liturgie sont déjà trop sévères pour des oreilles avides d’étourdissement et de nouveauté. Les chantres ont perdu l’esprit et le goût de leur art ; ils ont oublié les règles du chant sacré et le rythme des mélodies grégoriennes. Les livres de chœur ne présentent plus à leurs yeux qu’une série confuse, souvent interminable de notes et de sons disparates. Que font-ils en présence de ces pages mélodiques, écrites en une langue dont ils ne connaissent plus l’alphabet ? Pour épargner leur voix et la patience des auditeurs, ils n’ont rien de mieux à faire que de modifier et de trancher en tout sens ce texte intraduisible. Quelles règles suivent-ils pour opérer cette mutilation ? Celles du caprice et souvent du mauvais goût. L’arbitraire est tel qu’il n’y a pas deux églises, voire même

deux chantres qui puissent s’accorder ensemble.

La confusion est universelle : mêmes altérations et mêmes scandales en France, en Allemagne, en Italie, et ailleurs.

Le concile de Trente se préoccupa justement de cet état déplorable, et décréta d’y porter remède. Ce fut sous Paul V, au commencement du xvn c siècle, qu’on entreprit cette réforme. Des musiciens insignes de l’Italie, disciples, croit-on, du célèbre Palestrina, réduisirent notablement le Graduel et l’Antiphonaire romains. L’édition médicéenne (du nom de l’éditeur Médicis) qui parut en 1614, fut probablement le résultat de leurs travaux. Mais, il faut le dire, ces grands maîtres dans la polyphonie n’avaient pas plus que les autres la connaissance du rythme originel des mélodies grégoriennes. L’arbitraire et le goût personnel présidèrent à la réduction de l’œuvre de saint Grégoire. Les vieux manuscrits, avec leurs formules, étaient pour eux lettre morte, les règles des anciens des fantaisies incomprises.

Quoi qu’il en soit, l’édition médicéenne se répandit dans l’Italie et dans quelques autres contrées. C’est cette même édition qui a été réimprimée a Ratisbonne par M. Pustet, sous les auspices de la S. Congrégation des Rites, en 1870.

En France, à la même époque, on suivit ce mouvement de réforme, mais, hàtons-nous de le dire, avec plus de réserve et de discernement

qu au delà des Alpes. On fit sur les anciens manuscrits des corrections et des suppressions, sans trop s’écarter des règles du bon goût. La routine lit respecter certains chants populaires et Heinis, qui sont venus jusqu’à nous avec leur fraîcheur première. Ce sont ces hymnes, ces proses, ces messes dont tout le monde admire la beauté. Précieuses épaves des mélodies antiques, échappées à l’universel naufrage !

Nos maîtres réformateurs n’adoptèrent pas en tous lieux la même méthode. Veut-on m exemple curieux, entre bien d’autres, des procédés employés par ces virtuoses? Jean Millet, sur-chantre en l’église métropolitaine de Besançon, distingua deux sortes de notes inutiles : les notes de confusion et de répétition. « Celles de confusion, dit-il, se rencontrent quand il y en a trente, quarante et davantage sous une même syllabe ; celles de répétition, quand on répète la même chose... Quand on trouve des notes par confusion, il faut en dire cinq ou six sur la syllabe où elles sont ; et de ces cinq ou six notes, vous en direz les deux ou trois premières de confuses, saullant toutes les autres

excepté deux ou trois dernières. » Le P.

Bourgoing de l’Oratoire est encore plus hardi et moins judicieux dans ses tableaux de réforme ou plutôt de ruine.

Une édition de Lyon, de Robert Ballard, semble cependant avoir fourni le type qu'ils copié-

rent plus ou moins exactement et avec lequel ils essayèrent de concilier les traditions locales. De là, ces multiples versions de Lyon, de Rennes, de Paris, de Toulouse, de Dijon, de Digne, etc... Dans notre siècle, plusieurs ont été revisées. Celle de Digne, en usage dans notre diocèse et dans plusieurs autres, a été corrigée par une commission de musicologues distingués, en 1858 . C’est, sans contredit, après l’édition de Reims et Cambrai, la plus parfaite ou plutôt la moins imparfaite de toutes.

Cependant le besoin de chants faciles et populaires se faisait sentir. Dumont, maître de chapelle de Louis XIV, qui encourut la disgrâce du prince en refusant le concours d’un orchestre pour accompagner sa Royale dans la chapelle de Versai lies, Du mont créa de toutes pièces plusieurs messes qui font retentir encore puissamment les voûtes de nos églises. Après lui, d’autres musiciens, tels que Trompette, à Bordeaux, moins bien inspirés, nous en ont laissé quelques-unes qui sont une combinaison étrange de musique et de plain-chant. Qui le croirait? Ces messes modernes n’ont guère été plus respectées que le chant ancien par les faiseurs d’éditions et de méthode, si bien qu’on a de la peine à trouver deux versions qui de tout point s’accordent.

De la mutilation du texte mélodique devait résulter naturellement la perte du rythme grégorien. Il est diflicile, en effet, de faire, avec des

mots tronqués et des syllabes vides de sens, une belle phrase oratoire ou un quatrain harmonieux. De même, les neumes étant désagrégés et mutilés, il n’était pas possible aux chantres de les refondre dans l’exécution. D’ailleurs les règles d’interprétation étaient universellement méconnues.

Ce qui fait la beauté, l’essence même du chant, c’est le rythme, c’est-à-dire la proportion dans les divisions des phrases musicales, d’où résulte cette cadence, cette harmonie qui plaît à l’oreille et satisfait l’esprit. Le rythme dans la musique est mesuré et soumis à des lois mathématiques. L’éloquence et la poésieont leur rythme, libre et spontané, tour à tour vif, tendre ou fort comme le sentiment qu’il traduit. Le plain-chant n’a-t-il pas son rythme propre ? Les mélodies anciennes lui empruntaient tout leur éclat. L’abbé Baïni, musicologue célèbre du dernier siècle, qui a écrit une histoire critique de la vie et des œuvres de Palestrina, en déplore la perte, avec un accent de désespoir : « L’exécution si belle, dit-il, du chant grégorien antique est donc tout à fait perdue, et l’on ne peut plus en retrouver le secret ! Le rythme, c’est-à-dire l’àme même du chant sacré, a été totalement oublié. »

Aussi ne faut-il pas s’étonner de trouver dans nos méthodes de plain-chant une affirmation comme celle-ci : « L’absence totale du rythme constitue l’essence du plain-chant. » Autant

vaudrait dire que la prose n’a pas sa cadence, et que les périodes de Cicéron et de Bossuet sont sans harmonie.

Dans la pratique pourtant on se montre moins exclusif. Diverses tentatives ont été faites pour donner au chant grégorien un certain rythme, une certaine teinte musicale. Mais sur ce point, comme sur bien d’autres, qnot capita, lot sensus. La plupart en ont cherché le principe dans la valeur relative des notes, suivant leur forme graphique. Les notes caudées , disent-ils, sont des longues, les losanges des brèves, les carrées ont une valeur moyenne. Reste encore à déterminer ces valeurs relatives. De fait, les livres anciens présentent cette triple forme de notes; mais il est aujourd’hui démontré jusqu’à l’évidence que celte signification est purement arbitraire et peu conforme au système de notation et d’interprétation des anciens. Pour eux, en effet, la forme différente des notes marquait un rapport de relation et non point de durée ; elle entrait comme élément distinctif dans la constitution des neumes ou des groupes mélodiques.

D’autres législateurs ont voulu assujettir le plain-chant aux lois de la mesure qui règlent la musique. Plusieurs même, pour couper court à toutes les difficultés, ont traduit en musique les textes du chant sacré. Enfin, dans ces dernières années, une Revue musicale de France, érigeant en principe.ce système, a proposé la sécularisa -

tion universelle du plain-chant, c’est-à-dire sa réduction à la forme de la musique profane.

Telle est, en résumé, l’histoire du chant grégorien. Le voilà, à l’heure actuelle, discrédité partout, banni presque à jamais des grandes églises, où on lui substitue les bruyantes et souvent scandaleuses réminiscences du théâtre. Le voilà près de la sécularisation, et bientôt enseveli dans des livres usés sous une épaisse couche de poussière et d’oubli. C’en est donc fait de cet art quinze fois séculaire. Gardons-nous de le penser.

RESTAURATION DU CHANT GRÉGORIEN. — DÉCOU¬ VERTES MODERNES. — TRAVAUX DES BÉNÉDIC¬ TINS DE SOLESMES.

Les précédents articles que nous avons publiés avaient pour appui ce qui va faire l’objet du présent. Reste en effet à donner la raison de ce postulatum à la lumière duquel nous avons exploré le moyen âge.

Nous avons fait connaître sommairement ce qu’était autrefois le chant grégorien et par quels amaigrissements successifs il est devenu le squelette musical, dont tout le monde plaint la décrépitude. Comment a-t-on pu découvrir les. traits de sa jeunesse ? Quelle espérance avonsnous de le voir ramené à sa splendeur native ?

C’est ce que nous allons exposer brièvement et sans figure.

Dans la seconde moitié de ce siècle, des chercheurs, des archéologues infatigables ont fouillé les principales bibliothèques de l’Europe. Ils y ont trouvé des manuscrits poudreux, contenant des chants écrits avec des signes extraordinaires, indéchiffrables. Mais quelle est la langue mystérieuse qui puisse défier la patience et la perspicacité du savant? A force de recherches et d’ingénieuses combinaisons, il devine ce qu’il ne peut pas lire. Ces archéologues sont nombreux ; citons les plus connus : Nizard, Danjou, Coussemaker, le P. Lambillotte, l’abbé Raillard, l’abbé Bonhomme, l’abbé Confier du Mans, et enfin Dom Pothier de Solesmes. La confrontation minutieuse des textes en notation carrée des xv‘‘, xiv c et xm e siècles avec les textes neumatiques des siècles antérieurs, la découverte du manuscrit bilingue de Montpellier, (en notation alphabétique et en notation neumatique), et du fac-similé d’un manuscrit fort ancien de S. Gall, leur donnèrent la clef des signes primitifs, et leur permirent de lire et de traduire d’une manière sûre tous les manuscrits du moyen-âge. Ces recherches et ces travaux divers aboutirent à cette conclusion indéniable : c’est que tous les manuscrits, depuis le xvi~ siècle jusqu’au vin®, sont presque identiques.

Cette parfaite correspondance s’accuse davan-

tage et jusque dans les moindres détails entre les manuscrits d’une antiquité plus haute. C’est une preuve évidente qu’ils proviennent d’un texte unique, primitif, type et modèle de tous, et ce texte ne peut être que l'Antiplionaire de saint Grégoire.

Pour l’histoire de la musique sacrée, c’est là une des plus grandes découvertes de notre siècle. On retrouve ce qu’on croyait à jamais perdu. Et cependant, au point de vue de l’art proprement dit, c’est encore peu de chose. On a une luxuriante floraison de notes et de formules mélodiques, mais sans ordre et sans harmonie apparente. Qu’on se figure une sonate de Mozart, écrite sans mesure et sans divisions. Qu’un musicien inexpérimenté l’exécute... Comment pourra-t-il interpréter l’œuvre du maître?... Ou bien encore, prenons une magnifique période de Bossuet. Lions ensemble tous les mots, sans distinction, sans ponctuation. Celui qui connaît la langue de Bossuet pourra peut-être, s’il a un esprit facile, mettre du nombre et de l’intelligence dans sa lecture. Mais qu’un élève ignorant et tardif lise ce morceau : il épèlera des syllabes, coupera la phrase au hasard de ses goûts et ne rendra nullement la pensée et la llamme de l’orateur.

Telles apparaissaient aux yeux des archéologues les longues séries de notes et de neumes qu’ils avaient découvertes dans les manuscrits

anciens. Comment les interpréter, les exécuter? Qui rendra à ces mélodies inanimées leur aine et leur souffle inspirateur ?

Il était réservé à un illustre fils de saint Benoit de faire cette précieuse découverte, et de formuler d une manière scientifique et définitive les règles de la véritable interprétation du nouveau plain-chant.

Mettant à profit les ressources de sa vaste érudition en matière d'histoire, de littérature et d’art, Dom Pothier, de l’abbaye de Solesmes, découvre dans la forme et la disposition des neumes et dans les théories des auteurs anciens, la loi du nombre et du groupement des notes. Comment ce docte Bénédictin procède-til dans ses recherches ? Sur quelles données appuie-t-il ses conclusions ? N’est-ce pas plutôt, comme d’aucuns l’ont cru, une de ces hypothèses ingénieuses, séduisantes, fécondes même, sur lesquelles parfois les savants bâtissent des systèmes aussi vains que brillants ?

Il faut chercher la réponse dans le chefd’œuvre Les mélodies grégoriennes , où Dom Pothier a consigné le fruit de ses labeurs et de son génie. Bien mieux encore, il suffit d’entendre ces mélodies anciennes chantées par des voies habiles. A notre avis, on ne comprend bien les tliéoriesde Dom Pothier, qu’après avoir pris une connaissance pratique de son plainchant. On voit alors dans toute sa splendeur,

dans toute sa simplicité et vérité, le système grégorien.

Toutefois, dans ce travail considérable, Dom Pothier a eu des devanciers, des guides et des collaborateurs expérimentés. Il l’avoue luimême dans la Préface de son livre. L’apparition du Graduel Rémo-Cambraisien, qui reproduisit à peu près intégralement les versions anciennes, fut le point de départ d'un mouvement et de discussions ardentes entre les savants.

« Cette édition, qui donnait la note musicale de saint Grégoire avec une fidélité à peu près irréprochable... n’offrait elle-même qu’une suite irrégulière de notes longues et brèves, d’où rie se dégageait trop souvent qu’un rythme incomplet et saccadé. Il eut fallu, en reproduisant les notes du manuscrit de Montpellier, reproduire aussi la manière de les interpréter.

» Toutefois l’impulsion était donnée et le mouvement excite alors assez d’intérêt, pour qu’en 1860 ,au congrès musical de Paris, la question du plain-chant soit posée, et se trouve résolue, en cequi touche les principes d’exécution, dans le sens du mémoire présenté sur ce sujet capital par M. le chanoine Gontier du Mans.

Ami de Dom Guéranger, M. Gontier avait remarqué comment l'illustre abbé avait su donner dans son monastère aux mélodies grégoriennes un accent, un rythme que personne ne semblait soupçonner.

» Il y avait là comme une révélation. En réfléchissant d’un autre côté sur l’allure naturelle et chantante que certaines mélodies demeurées populaires, comme le Credo , le Gloria , etc. avaient toujours conservée « comme des débris du naufrage des vrais principes », le judicieux auteur du Mémoire en question s’était demandé si cette routine n’était pas en réalité un reste précieux du passé, un écho, sans doute affaibli, mais véritable de la tradition grégorienne. Ressaisissant là le fil rompu et s’aidant des anciens auteurs comme Hucbald, Gui dArezzo, Jean de Mûris, il avait mis au jour une méthode que Dom Guéranger déclara « la seule théorie véritable de l’exécutiondu chant grégorien ».

» Au milieu de ces discussions, pendant que non seulement en France, mais en Belgique, en Suisse et en Allemagne, l’esprit d'investigation se portait, non sans succès, à retrouver les sources du chant de S. Grégoire, Dom Guéranger songeait à une réimpression, devenue indispensable pour ses monastères, du Graduel et de l’Antiphonaire monastiques, dont les exemplaires sont maintenant très rares et incomplets. Le docte abbé ne pensait pas que l’on pût réimprimer, sans une révision sérieuse et sans des études préalables, les livres qu’avaient légués les xvn e et xvnr siècles; c’est pourquoi, il confia à deux de ses religieux le soin d’entreprendre auparavant les recherches nécessaires. Ces re-

cherches faites sur les manuscrits les plus anciens et contrôlés sur de plus modernes... aboutirent à cette conclusion signalée plus haut, c’est que tous les morceaux du répertoire grégorien ont été conservés intégralement très souvent, note par note, et groupe par groupe, dans les manuscrits antérieurs au xvi° siècle... Cette confirmation d’un fait déjà constaté par plusieurs... ne laissait aucun doute sur le parti à prendre : faire revivre la tradition grégorienne tant pour la note que pour l’exécution. »

Tel a été en effet le double résultat des travaux de Dom Pothier.

La « note » traditionnelle, il l’a donnée dans un Graduel, chef-d’œuvre de typographie, qui peut être regardé comme la copie la plus parfaite de l’Antiphonaire de saint Grégoire. La netteté des caractères, l’ampleur de la portée, la distinction des groupes que l’œil saisit sans peine et qui permet de phraser le chant, tout contribue à mettre cet ouvrage au-dessus de tous les livres choraux qui ont paru jusqu’ici.

L 'exécution, il en a donné la théorie et la pratique dans l’ouvrage que nous avons cité : les mélodies grégoriennes d’après la tradition.

Il y a dix ans et plus que ces deux chefsd’œuvre ont paru. Que de contradicteurs ils ont rencontrés ! Que de discussions ils ont soulevées ! Que d’animosités ils ont excitées !

Ces théories nouvelles et qui sont pourtant

vieilles de quinze siècles vont tant à l’encontre des préjugés modernes ! L’ignorance et la mauvaise foi se sont donné la main pour leur livrer un suprême assaut. A ces redoutables adversaires, d’autant plus bruyants qu’ils se sentent moins forts, il fallait opposer les armes de la science et de la vraie critique. Les Bénédictins de Solesmes l’ont compris, et confiants dans le succès de leurs recherches et dans le triomphe prochain de leurs démonstrations, ils en ont appelé, pour témoigner de leur vérité, à des milliers de manuscrits de tous les siècles répandus dans les principales archives de l’Europe.

Ils les ont interrogés ; bien mieux, ils les ont copiés exactement à l’aide de la phototypie ; ils les ont ordonnés, rapprochés, comparés ; ils ont montré l’évolution progressive de la notation et recherché les lois de l’exécution. Tel est le but de la Paléographie musicale, qu’ils publient avec des commentaires fort savants depuis plus de deux ans. C’est le plus éclatant confirmalur aux théories de Dont Pothier.

En résumé, nous avions perdu le vrai chant grégorien et le secret de le bien chanter. Nous ne connaissions plus ces saintes mélodies dont les auteurs anciens et les Pères de l’Eglise vantent si souvent avec enthousiasme la gravité, la douceur, l’onction, la variété.

Revertimini ad fontes sancti Gregorii. Il faut revenir aux sources grégoriennes retrouvées. Ce

mot (l’ordre, c’est le Pape qui nous le donne. Notre immortel Pontife aura la double gloire de rendre à l’Eglise S. Thomas et Grégoire leGrand, l’incomparable Docteur et le Chantre inspiré du Credo catholique.

Que ces divines mélodies réveillent donc les échos endormis de nos b elles basiliques !...

Alors Dieu sera dignement loué, les peuples reviendront à l’amour des saints offices, et le chant sacré remplira sa mission salutaire, éloquemment exprimée par St Bernard :

« Les âmes tristes y trouveront de la joie, les esprits fatigués du soulagement, les tièdes un commencement de ferveur, les pécheurs un attrait à la componction et au repentir. »

II aura véritablement, au dire d’un grand écrivain, des accents de joie et de tristesse : mais ses mélodies seront toujours des chants d’amour, qui deviendront des hymnes triomphales, lorsque tous les bienheureux ne feront qu’un instrument, un orgue divin dont le Christ, le musicien suprême, tirera une éternelle harmonie.

Lettres

à M. l’Or^apiste de Caropa£i>e

ou Questions pratiques.