L'ANARCHIE MUSICALE

LA musique est aussi ancienne que l'humanité. Mais quelle musique ? les sauvages peuvent nous en donner une idée. Quelques notes, mélodies rudiment aires ; des coups frappés en cadence comme accompagnement ; parfois ces rythmes primitifs seuls, sans rien autre.

Puis la mélodie s'est perfectionnée, les rythmes se sont compliqués ; d'où la musique grecque, imparfaitement connue ; la musique d'Orient et d'Extrême- Orient.

La musique — ce que nous entendons maintenant par ce mot — commence avec les essais d'harmonie tentés au moyen âge. Essais laborieux, pénibles, tâtonnements dont l'incertitude, la durée font notre étonnement. Il a fallu des siècles pour que l'écriture musicale devînt correcte, pour que, lentement, des lois pussent s'élaborer, grâce auxquelles les œuvres du xvi^ siècle s'épanouirent dans leur admirable pureté, dans leur savante polyphonie. Lois sévères, inflexibles, engendrant un art analogue aux peintures des primitifs. La mélodie en était à peu près absente, reléguée dans des airs de danse et les chansons populaires ; mais les airs de danse de ce temps, sur lesquels l'éra-

dition ne s'est peut-être pas assez exercée, étaient écrits dans le même style polyphonique, avec la même rigoureuse correction que les madrigaux et la musique d'Eglise. Quant aux chants populaires, on sait qu'ils s'étaient ghssés dans la musique d'EgUse, et que la grande réforme de Pales trina consista principalement à les en bannir ; mais on se ferait une bien faible idée du rôle qu'ils y jouaient en se figurant qu'ils s'y montraient en nature. Prenez un air connu, Au Clair de la Lune, par exemple ; faites de chaque note une Ronde chantée par le ténor alors que les autres voix dialoguent "^autour en contre-point, et voyez ce qui, pour l'auditeur, reste de la chanson. Le scandale de la Messe de l'Homme armé était purement théorique.

De quelle façon étaient exécutés ces motets, ces messes, ces madrigaux ? on l'ignore absolument, en l'absence de toute indication, soit de mouvements, soit de nuances. On y trouve quelques intentions expressives, comme dans les premières mesures du Stahat Mater de Palestrina ; mais ces intentions sont extrêmement rares ; ne sont-ce pas des lueurs d'aurore annonçant le jour, lointain encore, de la musique expressive ? des personnes érudites et fort bien intentionnées s'efforcent de rapprocher cette musique de la nôtre ; et l'on surprend, dans des éditions modernes, des molto espressivo qui paraissent bien aventurés. Cette musique exclusivement consonnante, où l'intervalle de quarte était considéré comme dissonant, où celui de quinte diminuée était le diaholus in miisica, devait être, par son essence, rebelle à l'expression. Rien, dans le Kyrie de la Messe du Pape Marcel, ne peut donner l'impres-

sion d'une prière, à moins que l'on y introduise de force des accents expressifs que rien ne justifie.

L'expression est née avec l'accord de septième dominante, racine dont tout l'arbre de l'harmonie moderne est sorti. On attribue son invention à Monteverde. Il existe, cependant, quoi qu'on en ait dit, dans \'Ado~ remus de Palestrina. Des flots d'encre ont coulé sur cette question, les uns affirmant, les autres, et non des moindres, niant l'existence du fameux accord. Il n'y a pourtant pas d'équivoque possible, pas de notes de passage ; c'est un accord plaqué, tenu par les quatre voix pendant une mesure entière. Ce qui est certain, c'est que Palestrina, en franchissant la règle, ignorait la portée de sa découverte.

Avec l'introduction de l'accord de septième, une nouvelle ère commence. Ce serait une grande erreur de croire que les règles fussent renversées ; de nouvelles s'ajoutèrent aux anciennes, nécessitées par des besoins nouveaux. On apprit à moduler, à se transporter d'une tonalité aux tonalités voisines, puis aux tonalités de plus en plus éloignées. Fétis, dans son Traité d'harmonie, a magistralement étudié cette évolution. Malheureusement, son érudition n'était pas doublée d'un profond sentiment musical ; il voyait dans Mozart, dans Beethoven, des fautes là où il n'y a que des beautés qu'un auditeur ignorant, mais naturellement musicien, perçoit sans effort. Il ne comprenait pas l'énorme distance qui sépare l'illettré commettant une faute de syntaxe, d'un Pascal inventant un tom- nouveau.

Quoi qu'il en soit, il avait bien étudié et bien compris, dans ses grandes lignes, l'évolution musicale jusqu'à ce qu'il appelait fort justement le système

omnitonique, réalisé depuis par Richard Wagner ; après, disait-il, je ne vois plus rien...

Il ne pouvait prévoir le système a-tonique.

C'est pourtant là que nous en sommes.

Il ne s'agit plus d'ajouter aux règles anciennes, formations naturelles du temps et de l'expérience, des règles nouvelles ; il s'agit de la suppression de toute règle, de toute contrainte.

« Chacun doit se faire ses règles soi-même. La musique est libre, d'une liberté illimitée; il n'y a pas d'accords parfaits, il n'y a pas d'accords dissonants, il n'y a pas d'accords faux ; toute agrégation de notes est légitime. »

Et cela s'appelle, le croirait-on ? le développement de la sensibilité.

Ainsi, celui dont la sensibilité est développée, ce n'est pas celui qui, en goûtant un vin, vous en dit le cru et l'année : c'est celui qui avale indifféremment grand vin, piquette, cognac ou wisky, préférant ce qui lui gratte fortement le gosier.

Ce n'est pas celui qui pose sur la toile des touche.=^ déhcates, dont les tons se font valoir réciproquement, mais celui qui juxtapose brutalement le vermillon et le vert Véronèse, ainsi qu'on peut le voir au Salon d'Automne.

Ce n'est pas celui qui sait, en passant ingénieusement d'une tonalité dans une autre, leur donner des aspects nouveaux et inattendus, comme le grand Richard a su le faire dans toute la partition des Maîtres Chanteurs ; c'est celui qui, fuyant toute tonalité, entassant sans relâche les dissonances jamais préparées,

jamais résolues, s'ébroue à travers la musique à l'instar d'un sanglier dans un jardin fleuri.

Eh bien, on peut encore aller plus loin. Pourquoi s'arrêter dans la voie de la liberté illimitée ? pourquoi s'enfermer dans une gamme ? l'empire infini des sons est à notre disposition ; profitons-en. Ainsi font les chiens hurlant à la lune, les chats quand ils miaulent ; ainsi font les oiseaux chanteurs. Un allemand a fait un livre pour prouver qu'ils chantaient faux. Non, ils ne chantent pas faux, car alors leur chant n'aurait pour nous aucun agrément ; ils chantent en dehors de toute gamme, et c'est ravissant ; mais ce n'est pas de l'art hmnain.

Certains chanteurs espagnols donnent une impression analogue ; ils exécutent d'interminables fioritures impossibles à noter ; c'est un art intermédiaire entre le chant de l'oiseau et celui de l'homme ; ce n'est pas un art supérieur.

On s'émerveille, dans certains milieux, des progrès accomplis depuis trente ans ; c'est ainsi que devaient raisonner les architectes du xv® siècle. Ils ne s'apercevaient p£LS qu'ils tuaient l'art ogival, et qu'ils allaient nous rejeter, pour des siècles, dans les bras des Grecs et des Romains.