L'ORGUE

LORSQUE Pan, le dieu chèvrepied, en réunissant des roseaux de diverses longueurs, inventa la flûte qui porte son nom, c'est à l'orgue, en réalité, qu'il donna la naissance ; car il a suffi d'ajouter à cette flûte un clavier et un soufflet pour construire ces jolis instruments que les peintres primitifs mettaient aux mains des anges. C'est en se développant, en devenant peu à peu le plus grandiose des instruments, que l'Orgue, dont la résonance des cathédrales modifia et décupla les sonorités, prit un caractère religieux.

Mais l'Orgue est plus qu'un instrument : il est un orchestre, une réunion de flûtes de Pan de tout calibre, les unes minuscules comme les jouets d'enfant, les autres gigantesques comme des colonnes de temple ; chacune constitue ce qu'on appelle un jeu d'orgue. Le nombre en est ilhmité...

Les Romains fabriquaient des orgues, éissurément fort simples au point de vue musical, mais d'une construction assez compliquée, qualifiés d'orgues hydrauliques. Cet emploi de l'eau dans un instrument à vent a fortement intrigué les commentateurs. Cavaillé- Coll, ayant étudié la question, a résolu le problème et démontré que l'eau, dans les hydr aides, servait à

comprimer l'air ; système ingénieux mais imparfait, ne pouvant convenir qu'à des instruments très primitifs. Les touches, parait-il, étaient fort larges et se frappaient à coups de poing.

Mais laissons l'érudition pour l'art, les instruments primitifs pour les instruments perfectionnés. Au temps de Sébastien Bach et de Rameau, l'orgue a pris son caractère grandiose ; les jeux se multiplient, l'organiste les appelle au moyen de registres qu'il tire ou repousse à volonté ; afin de mettre plus de ressources à sa disposition, le constructeur multiplie les claviers ; aux claviers à main vient s'ajouter le clavier de pédales. L'Allemagne seule, alors, possédait des claviers de pédales dignes de ce nom, se prêtant à l'exécution d'une partie de basse intéressante ; en France et ailleurs, les pédales, rudimentaires, ne pouvaient faire entendre que quelques notes fondamentales ou des tenues prolongées. Personne, en dehors de l'Allemagne, n'aurait été capable d'exécuter les compositions de Sébastien Bach.

Sur les anciens instruments, l'exécution était fatigante et incommode ; le toucher était rude, et quand on réunissait les claviers il exigeait un véritable déploiement de force ; il en fallait également pour tirer et repousser les registres, quelquefois placés hors de la portée de l'exécutant. Bref, un aide était nécessaire, plusieurs même quand il s'agissait d'un orgue colossal comme ceux de Harlem et de Arnheim en Hollande. On ne pouvait modifier souvent les combinaisons de jeux ; toute nuance, hormis le passage brusque du fort au doux et vice-versa, était impossible.

Il était réservé à Cavaillé-CoU de changer tout cela.

d'ouvrir à l'orgue des horizons immenses. Introduisant en France des claviers de pédales dignes de ce nom, donnant aux notes élevées, par l'invention des jeux harmoniques, un éclat qui leur manquait, il inventa des combinaisons merv^eilleuses qui permettent à l'organiste, sans quitter ses claviers, sans l'aide d'auciui auxiliaire, de modifier à chaque instant les combinaisons de son instrument et d'en varier la sonorité ; avant lui, déjà, on avait imaginé d'enfermer certains jeux dans une boîte munie de volets qu'une pédale ouvre et ferme à volonté, permettant les nuances les plus délicates; par différents procédés on parvint à rendre le toucher de l'orgue plus facile que celui du piano.

Depuis quelques années, les facteurs suisses ont inventé de nouvelles facilités qui font de l'organiste une sorte de magicien ; les multiples ressources du merveilleux instrument sont à ses ordres, obéissent à ses moindres désirs.

Ces ressources sont prodigieuses ; l'étendue des jeux de l'orgue dépasse de beaucoup, à l'aigu comme au grave, celle de tous les instruments de l'orchestre ; les sons harmoniques des violons atteignent seuls à ces hauteurs, mais on connaît leur peu de portée, l'usage restreint qu'on en peut faire; quant au grave, qui pourrait rivaliser avec les tuyaux de 32 pieds, donnant deux octaves en-dessous de Vut grave du violoncelle ? Depuis le pianissimo atteignant aux frontières du silence, jusqu'à la puissance formidable et terrifiante, tous les degrés de l'intensité sont à la disposition du prestigieux instrument. La variété de ses timbres est immense ; jeux de flûtes de différentes espèces, jeux

de gambe se rapprochant du timbre des instruments à cordes, jeux de mutation où chaque note, formée de plusieurs tuyaux, fait entendre à la fois le son fondamental et ses harmoniques, d'où une nature spéciale de sonorité que l'orgue seul possède ; imitation des instruments de l'orchestre, trompette, clarinette, cromorne (un instrument disparu dont le timbre ne se trouve plus ailleurs), basson, voix célestes de plusieurs variétés, produites par la combinaison de deux jeux simultanés qui ne sont pas accordés tout à fait à l'unisson, la célèbre voix humaine, favorite du gros public, si séduisante bien que chevi-otante et nasillarde; et les innombrables combinaisons de ces jeux différents, toutes les nuances que l'on obtient en mélangeant à l'infini les tons de cette merveilleuse palette ! Ajoutez à cela le souiïie inépuisable des vastes poumons du monstre, donnant aux sons le calme incomparable et inimitable que tout le monde connaît. Pour emphr ces poumons, on n'a connu longtemps d'autre force que la force humaine, celle des souffleurs s'escrimant des pieds et des mains ; nous avons mieux maintenant. La soufflerie de l'Orgue gigantesque d'Albert- Hall, à Londres, est mue par une machine à vapeur, ce qui assure à l'organiste une provision d'air inépuisable, mais éloigne toute possibihté d'une exécution imprévue. D'autres instruments sont desservis par des machines au gaz d'éclairage, incomparablement plus maniables ; et l'on a enfin le système hydraulique, d'une énorme puissance et de l'emploi le plus facile, puisqu'il suffit d'ouvrir un robinet pour mettre la soufflerie en action. Méiis ces systèmes mécaniques ne sont pas à l'abri des accidents ; c'est ainsi qu'un jour»

alors que je terminais la première phrase de l'Adagio, dans la grande Fantaisie de Liszt sur le Choral du Prophète (cela se passait à Genève dans la belle salle Victoria), le tuyau qui conduisait l'eau \'enant à crever, l'orgue devint muet. J'ai toujours pensé, peut-être à tort, que la malveillance n'avait pas été étrangère à l'accident.

Cette Fantaisie de Liszt est le morceau le plus extraordinaire qui existe pour l'orgue ; elle dure quarante minutes et l'intérêt n'y languit pas un instant. De même que Mozart, dans sa Fantaisie et Sonate en ut mineur, avait pressenti le piano moderne, — Liszt, écrivant cette Fantaisie il y a plus d'un demi-siècle, semble avoir prévu l'instrument aux mille ressources que nous possédons.

Ces ressources, en use-t-on vraiment comme on le pourrait et comme on le devrait ? Ayons le courage de le dire: elles restent trop souvent inutilisées, ou peu s'en faut.

Pour tirer d'un grand instrument tout le parti possible, il faut d'abord le connaître à fond, ce qui ne saurait se faire en un jour ; car, ainsi que nous l'avons vu, l'orgue étant une réunion d'instruments dont le nombre est facultatif, les moyens les plus variés étant mis à la disposition de l'organiste pour leur maniement, il n'y a pas deux instruments pareils au monde ; l'orgue n'est qu'un thème aux variations innombrables, déterminées par la place dont le facteur dispose, par le chiffre des sommes mises à sa disposition, par ses inventions, par son caprice. Avec le temps seulement un organiste peut arriver à connaître son instrument « comme sa poche «, à s'y mouvoir inconsciemment

comme le poisson dans l'eau, n'ayant plus à se préoccuper que de la question musicale. Et alors, pour jouer librement avec les couleurs de son immense palette, il n'est qu'un moyen : se lancer hardiment dans l'improvisation.

Or, l'improvisation, gloire de l'École française, a été dans ces derniers temps battue en brèche, de par l'influence de l'École allemande. Sous prétexte qu'une improvisation ne saurait valoir les chefs-d'œuvre des Sébastien Bach, des IMendelssohn, on en a détourné les jeunes organistes.

Cette manière de voir est funeste, parce qu'elle est fausse ; c'est tout simplement la négation de l'éloquence. Se figure-t-on ce que seraient la Tribime, la Chaire, le Barreau, si l'on n'y entendait que des discours appris par cœur ? Ne sait-on pas que tel orateur, tel avocat, éblouissant quand il prend la parole, perd son éclat dès qu'il met la plume à la main ? Le même phénomène se reproduit en musique. Lefébure-Wély, qui fut un merveilleux improvisateur (j'en puis parler, je l'ai entendu), n'a laissé que des morceaux d'orgue insignihants ; et j'en pourrais citer, parmi nos contemporains, qui ne se révèlent entièrement que dans l'improvisation. L'Orgue est un évocateur ; à son contact, l'imagination s'éveille, l'imprévu sort des profondeurs de l'inconscient ; c'est tout un monde, toujours nouveau et qu'on ne reverra plus, qui surgit de l'ombre, comme sortirait de la mer, pour y rentrer ensuite à jamais, une île enchantée...

Au heu de cette féerie, que voyons-nous trop souvent ? Quelques morceaux de Sébastien Bach, ou de Mendelssohn, répétés à satiété ; morceaux fort beaux

ÉCOLE BUISSONNIÈRE lys

assurément, mais morceaux de concert, déplacés dans un Office catholique, avec lequel ils ne s'accordent point ; morceaux écrits pour d'anciens instruments, auxquels ne s'appliquent point, ou s'appliquent mal, les ressources de l'Orgue moderne ; l'on croit ainsi avoir réalisé un progrès.

Je sais bien ce qu'on peut dire contre l'improvisation. Il y a de mauvais improvisateurs, dont le jeu n'a aucun intérêt. Mais il y a aussi des prédicateurs, et même des députés, qui parlent fort mal. Cela ne fait rien à l'affaire. Une improvisation médiocre est toujours supportable, quand l'organiste est pénétré de cette idée que la musique, à l'église, doit s'accorder avec l'Office, aider au recueillement et à la prière ; et si l'Orgue, dans cet esprit, bruit harmonieux plutôt que musique précise, ne fait rien entendre qui soit digne de l'écriture, il en sera de lui comme de ces vieux vitraux dont on a peine à distinguer les figures et qui nous charment plus que les beaux vitraux modernes. Cela vaudra mieux, quoi qu'on en dise, qu'une Fugue d'un grand maître, attendu qu'il n'y a rien de bon, en art, que ce qui est à sa place.

Aussi, pendant les quelque vingt ans que j'ai tenu l'orgue de la Madeleine, ai- je improvisé presque toujours, me laissant aller au hasard de ma fantaisie ; et ce fut une des joies de mon existence.

Mais il y avait une légende : j'étais le musicien sévère, austère ; et l'on avait fait croire au public que je jouais continuellement des fugues ; si bien qu'une jeune fille, en passe de se marier, vint me supplier de ne pas en jouer à sa messe de mariage.

Il est vrai qu'une autre me demanda de lui faire

entendre des marches funèbres. Elle voulait pleurer à son mariage, et n'en ayant nulle en\ae, comptait sur l'orgue pour lui faire venir les larmes aux yeux.

Mais ce cas fut unique en son genre ; d'ordinaire, c'était de ma sévérité qu'on avait peur ; cette sévérité était pourtant bien tempérée.

Un jour, un des vicaires de la paroisse se mit à m' endoctriner sur ce point. Le public de la Madeleine, me dit-il, est composé en grande majorité de personnes riches, qui vont souvent à l'Opéra-Comique ; elles y ont contracté des habitudes musicales qu'il convient de respecter.

— Monsieur l'abbé, lui répondis-je, quand j'entendrai dire en chaire le dialogue de l'Opéra-Comique, je ferai de la musique appropriée ; mais pas avant.

En ce temps-là, on était gai à la salle Favart.