JOSEPH HAYDN ET LES « SEPT PAROLES

ON oublie trop ce grand musicien, père de la symphonie et de toute la musique moderne ; on oublie trop que les concerts sont des musées où les anciennes écoles doivent être représentées ; on oublie trop que la Musique est autre chose qu'une source de jouissances sensuelles et d'émotions violentes, que cette source, toute précieuse qu'elle soit, n'est qu'un accident, un petit coin dans le pays immense de l'art musical. Celui qui ne prend pas un plaisir complet à une simple suite d'accords bien construite, belle seulement de son ordonnance, n'aime pas la Musique ; celui qui ne préfère pas le premier Prélude du Clavecin bien tempéré, joué sans nuances, tel que l'auteur l'a écrit pour le clavecin, au même prélude agrémenté d'rme mélodie passionnée, n'aime pas la Musique ; celui qui ne préfère pas une mélodie populaire d'un beau caractère, ou un chant grégorien, sans aucun accompagnement, à une série d'accords dissonants et prétentieux, n'aime pas la Musique.

Mais ceux qui dirigent les grands concerts ont le devoir, eux, d'aimer la Musique et de la faire connaître, et de ne pas laisser tomber dans l'oubli les maîtres, dont le seul tort est de ne pas être nés à notre époque

igo ÉCOLE BUISSONNIÈRE

et de n'avoir pas songé à satisfaire des goûts qui n'existaient pas de leur temps, surtout lorsqu'ils ont, comme Joseph Haydn, tellement devancé leur époque et qu'ils sembleraient, par moment, appartenir à la nôtre.

Deux ou trois symphonies, rarement et distraitement exécutées, voilà tout ce que la génération actuelle connaît de l'œuvre immense de Joseph Haydn, ce qui revient à dire qu'elle ne la connaît pas et s'en fait l'idée la plus fausse. Aucun musicien n'a été plus abondant, n'a montré une plus grande richesse d'imagination ; et quand on explore cette mine de pierreries, on est tout étonné d'y rencontrer à chaque pas tel joyau dont on attribuait l'invention à tel ou tel moderne, d'être ébloui par des couleurs chatoyantes, alors qu'on s'attendait à des grisailles, à des pastels pâlis par le temps.

Des cent dix-huit symphonies de Haydn, beaucoup sont de simples divertissements, écrits au jour le jour pour la petite chapelle du prince Esterhazy qu'il dirigeait ; mais quand il fut appelé à Londres par un certain Salomon, directeur de Concerts, et qu'il eut à sa disposition im grand orchestre, quel magnifique essor prit son génie ! Ce fut alors qu'il écrivit ces grandes symphonies, dans lesquelles, pour la première fois, les Clarinettes déployèrent les ressources dont l'orchestre moderne a si abondamment profité. Dans le principe, la Clarinette jouait un rôle modeste ; comme son nom l'indique, — Clarinetto étant le diminutif de Clarino, — elle avait été inventée pour remplacer les sons aigus auxquels la Trompette renonçait pour acquérir une meilleure sonorité»

Les anciennes éditions des Symphonies de Haydn montrent une disposition pittoresque, représentant à l'œil celle de l'orchestre : en haut, un groupe composé des Timbales et des cuivres ; au milieu, un second groupe composé des Flûtes, Hautbois et Bassons ; en bas de la page, les instruments à corde. Lorsque les Clarinettes sont employées, elles font partie du premier groupe et agissent en conséquence.

Cette jolie disposition n'a malheureusement pas été conservée dans les éditions modernes de ces Symphonies.

Dans celles écrites à Londres, la Clarinette a complètement oubhé son origine ; elle a quitté le monde un peu grossier des cuivres et s'est fait admettre dans la société plus raffinée des « bois » ; et, d'emblée, Haydn profite des beaux sons graves dits « chalumeau », de l'agihté, de l'étendue prodigieuse du bel instrument.

Pendant son séjour à Londres, Haydn ébaucha un Or/eo qui resta inachevé, le théâtre qui l'avait commandé ayant fait failhte avant que l'auteur eût terminé l'ouvrage. Il n'en existe que des fragments, qui ont été, par bonheur, gravés en partition d'orchestre. Ils sont de valeur inégale ; le dialogue ou les récitatifs qui devaient les relier étant perdus, il est difficile de les juger sainement. On y trouve un air brillant d'Eurydice, assez ridicule, un autre, charmant, d'Eurydice mourante, où figurent de mystérieux corni inglesi, écrits comme des Clarinettes en si bémol et atteignant à des hauteurs inaccessibles pour l'instrument connu sous le nom de cor anglais ; un bel air de basse sur lequel on a mis des paroles latines et qu'on chante dans les égUses. Cet air est destiné à un Créante qui ne

paraît pas dans les autres fragments de VOrfeo. Une scène montre Eurydice courant sur les bords du Styx et poursuivie par des Dieux infernaux ; une autre, la la mort d'Orphée tué par des bacchantes. Cette partition est une curiosité et rien de plus; sa lecture ne donne pas le regret que l'ouvrage n'ait pas été achevé. Comme Gluck, Joseph Haydn eut ce rare privilège de grandir sans cesse et d'atteindre à l'apogée de son génie à l'âge où d'ordinaire on voit décliner les plus belles facultés. Il éblouit le monde musical avec sa Création, Oratorio dans lequel il déploya une fertihté d'invention, un luxe de richesses orchestrales que l'Oratorio ne connaissait pas. Enhardi par ce succès, il écrivit les Saisons, œuvre colossale, la plus variée, la plus pittoresque de toute la Musique ancienne et nouvelle. Ce n'est plus l'Oratorio purement religieux : c'est une peinture audacieuse de la Nature, avec des recherches de réaUsme faites pour étonner encore à notre époque, une imitation artistique des bruits divers, frémissement du feuillage, chant des oiseaux des bois et de la ferme, crissement des insectes ; et, par dessus tout, la traduction musicale des émotions profondes que font naître l'aspect de la Nature, la fraîcheur des forêts, la chaleur étouffante qui précède l'orage et l'orage lui-même, et le splendide coucher de soleil qui lui succède. Il y a un chœur de chasseurs, d'un entrain admirable qui l'emporte dans une autre tonalité; il y a les vendanges avec la danse folle qui les suit ; il y a l'hiver, avec une introduction poignante qui fait songer à certaines pages de Schumann, mais rassurez- vous ! l'auteur ne nous laisse pas exposés à la rigueur des frimas ; il nous fait entrer dans la ferme,

et voici les ôleuses, et voici les paysans rassemblés au coin du feu, écoutant un récit comique et riant à gorge déployée avec une gaieté qu'on n'a jamais surpassée.

Mais cette œuvre gigantesque ne peut finir sans se tourner vers le ciel et, d'un grand coup d'aile, sans effort, l'auteur atteint aux régions où l'attendent Beethoven et Hœndel ; il les égale et termine son tableau dans une éblouissante lumière.

Voilà ce que le public ignore, et qu'il ne devrait pas ignorer.

Mais ce n'est pas de cela que je désire vous entretenir. C'est d'une œuvre délicate, touchante, discrète et précieuse du même auteur : Les Sept Paroles du Christ sur la Croix.

Cette composition existe sous trois formes : pour Orchestre et chœurs, pour Orchestre seul, pour Quatuor.

On disait à Paris, dans ma jeimesse, que cette œuvre avait été écrite primitivement pour Quatuor, développée ensuite pour Orchestre, et que les voix y avaient été ajoutées en dernier lieu.

Il a fallu que les hasards de l'existence me conduisissent à Cadix pour que je fusse informé de l'histoire véritable de cette belle composition. J'appris là, non sans étonnement, que la ville de Cadix en avait eu la primeur. On m'avait même parlé d'un concours dont Haydn aurait remporté la palme, mais ce concours n'a jamais existé. L' ouvrage avaic été commandé à l'auteur.

Par qui ? Deux centres religieux, la Cathédrale d'une part, de l'autre la Grotte du Rosaire (la Cueva del Rosario) se sont disputé cette initiative. J'ai eu entre les mains toute une polémique au sujet de cette dispute, qui a peu d'intérêt pour nous. Une seule chose peut nous intéresser : l'origine de la composition. Or, il n'y a pas de doute possible : les Sept Paroles ont été écrites primitivement pour orchestre en 1785 et, quant à leur destination, la question a été tranchée par l'auteur lui-même, comme nous le verrons plus loin.

Dans ses Mémoires pour la Biographie et la Bibliographie de Vîle de Cadix, Don Francisco de Miton, Marquis de Meritos, raconte qu'il entra en correspondance avec Haydn pour la commande de cette composition, destinée à être exécutée dans la cathédrale de Cadix. D'après lui, Haydn lui aurait avoué « que la composition était duc plutôt à la dissertation que le senor Miton lui avait envoyée par écrit, qu'à sa propre invention, car elle éclaircissait si merveilleusement tous les motifs, qu'en lisant ses instructions, il lui semblait hre la musique ».

Si le Marquis ne s'est pas vanté, il faut convenir que le bonhomme Haydn n'était pas si bonhomme qu'on a voulu le dire et qu'il s'entendait à flatter les gens.

En 1801, l'ouvrage parut chez Breitkopf et Haertel, à Leipzig, avec l'adjonction des voix. Cette édition est ornée d'une préface de l'auteur ainsi conçue : « Il y a environ quinze ans, un curé de Cadix me chargea d'écrire des morceaux de musique instrumentale sur les Sept Paroles du Christ sur la Croix.

« On avait coutume alors d'exécuter dans la Cathédrale, pendant le Carême, un Oratorio, et pour lui

donner plus de solennité, cela se faisait en grand apparat. Les murailles, les fenêtres et les colonnes de l'église étaient voilées de noir et seule une lampe suspendue au centre éclairait faiblement le sanctuaire.

« A midi, l'on fermait les portes et l'orchestre commençait à jouer. Après l'introduction, l'Évêque montait en chaire, disait une des Sept Paroles, et faisait quelques réflexions sur elle. Il descendait ensuite, s'agenouillait devant l'autel et restait ainsi quelque temps. Cette pause était occupée par la musique.

« L'évêque montait et descendait six fois de plus, et, chaque fois, après son homélie, la musique se faisait entendre.

« C'est à ces cérémonies que ma musique devait s'adapter.

« Le problème d'écrire sept Adagios devant être exécutés consécutivement et durer chacun dix minutes, sans fatiguer l'auditoire, n'était pas facile à résoudre, et je reconnus bientôt l'impossibilité de conformer ma musique à la Hmite fixée.

« Mon œuvre fut écrite et imprimée sans paroles ; plus tard l'occasion s'offrit de les ajouter, ce qui fait que l'Oratorio que pubHent aujourd'hui MM. Breitkopf et Haertel est une œuvre complète, et, quant à la partie vocale, complètement nouvelle.

« Le bon accueil qu'elle a reçu parmi les amateurs me fait espérer que le reste du public la recevra avec la même bienveillance. »

On voit que le bon Haydn craignait d'ennuyer ses auditeurs. Nos bardes modernes n'ont pas de ces vains scrupules.

C'est Michel Haydn, frère de Joseph et auteur de

igô ÉCOLE BUISSONNIÈRE

cnrnpositions religieuses tort estimées, qui passe pour avoir ajouté aux Sept Paroles la partie vocale; Joseph Haydn n'en parle pas, mais permet de le supposer, car il semble bien que si Joseph Haydn avait opéré luimême cette adjonction, il l'aurait dit dans sa préface.

Cette partie vocale, d'ailleurs, n'ajoute rien à la valeur de l'œuvre. Quant à l'arrangement pour Quatuor, qu'il soit de l'auteur ou d'un autre, il est néghgeable. A cette époque, nombreux étaient les amateurs qui pratiquaient les instruments à cordes ; ils se réunissaient fréquemment en quatuor et l'on arrangeait tout pour quatuor, comme on arrange à présent pour piano à quatre mains. Des Sonates de Beethoven ont été arrangées de la sorte. Le Piano a tué le Quatuor et c'est grand dommage : le Quatuor est la forme la plus pure de la musique instrumentale ; c'est la forme initiale, la Source d'Hippocrène. Ne buvant plus à cette source, la musique instrumentale boit à toutes les coupes et s'enivre.

Pour en revenir a':x Sept Paroles, c'est à leur forme symphonique seule qu'il convient de s'attacher ; elles sont assez éloquentes sans le secours des voix et leur charme est pénétrant. Elles ne demandent pas, comme la Création ou les Saisons, des moyens d'exécution extraordinaires et rien ne serait plus facile que de les faire entendre.

Le Vendredi Saint, les théâtres lyriques étant fermés, il est d'usage, depuis longtemps, de donner, le soir, des concerts, et naguère ces concerts étaient dénommés Concerts spirituels, parce que leur programme se composait, en totahté ou en grande partie, de musique religieuse. On a perdu cette bonne habitude et avec

elle l'occasion de faire goûter au public des œuvres comme ces délicieuses Sept Paroles et tant d'autres choses en harmonie avec le caractère d'une journée exceptionnelle.

C'est dans un de ces concerts spirituels que Pasdeloup fit entendre, le même soir, le Credo de la Messe de Gran de Liszt, et celui de la Messe du Sacre de Cherubini. Le Credo de Liszt fut accueilli par une tempête de sifflets, celui de Cherubini alla aux nues, et je ne pouvais m'empêcher de penser, — non sans une certaine injustice, car le Credo de Cherubini n'est pas sans mérite — au peuple de Jérusalem acclamant Barrabas et demandant le supplice pour Jésus.

Ce jour-là, le Credo de Liszt a connu l'applaudissement farouche des huées dont parle quelque part Victor Hugo. Celui de Cherubini ne s'en est jamais relevé.