LE REQUIEM DE BERLIOZ

L'exécution du Requiem de Berlioz, au Trocadéro, fut un événement. Depuis que cette œuvre gigantesque a résonné sous les voûtes de Saint- Eustache, c'était la première fois qu'on l'exécutait dans un local assez vaste pour s'y trouver à l'aise ; la salle du Châtelet, elle-même, est insuffisante, et son caractère théâtral s'accorde mal avec celui du Requiem, si théâtral pourtant quelquefois, mais d'un théâtral particuher, celui des Mystères.

A la lecture, ce Requiem paraît singulièrement vieilli; c'est ce qui arrive à la plupart des drames romantiques, lesquels, comme lui, se relèvent à l'exécution. Il est facile de railler la truculence romantique ; il l'est moins d'égaler l'effet sur le public à'Hernani, de Lucrèce Borgia, de la Symphonie fantastique. C'est que ces œuvres, avec tous leurs défauts, ont un merveilleux éclat ; c'est que cette truculence était sincère et non factice ; les romantiques avaient foi dans leurs œuvres et il n'est rien de tel pour produire des œuvres durables.

Berlioz, comme on sait, avait eu pour maîtres Reicha et Lesueur ; ce dernier, auteur de nombreux ou-

vrages, a beaucoup écrit pour l'Église. Certaines de ses œuvres religieuses ont une réelle beauté ; mais il avait d'étranges manies, et son élève, qui l'admirait beaucoup, n'a pu se défendre de montrer, dans les œuvres de sa jeunesse, des traces de son admiration. De là ces notes coupées, saccadées, dont le sens échappe, et dont la raison d'être ne peut s'expliquer que par l'imitation inconsciente des défauts de Lesueur. On sait que dans l'imitation d'un modèle, c'est toujours par ses défauts qu'on lui ressemble, et non par ses qualités qui sont inimitables. Aussi les qualités du Requiem ne sont-elles pas celles de Lesueur, mais celles de Berlioz, qui déjà, au sortir de l'école, montrait dans toute sa plénitude la puissante originalité qm donne à ses partitions toute leur valeur.

L'auteur, dans ses Mémoires, a raconté les tribulations de ce Requiem, commandé par l'État, mis de côté, puis enfin exécuté aux Invalides à l'occasion de la prise de Constantine et des funérailles du général Damrémont. Il s'étonne du peu de sympathie qu'il rencontrait d'ordinaire, de l'hostilité même qu'on lui montrait. Le contraire serait plus étonnant encore !

Il faut songer qu'à cette époque, le doux Berton, celui qui a chanté « Quand on est toujours vertueux, on aime à voir lever l'aurore », passait pour un grand homme ; les symphonies de Beethoven, dans leur nouveauté, — à Paris du moins, — faisaient scandale ; celles de Haydn inspiraient à un critique ces mots : « Que de bruit, que de brmt ! » Les orchestres étaient des réunions de 30 à 40 musiciens.

On devine la stupeur, l'effroi des gens devant un

jeune homme, frais émoulu de l'École, qui demandait :

50 violons,

20 altos,

20 violoncelles,

18 contrebasses, 4 flûtes, 4 hautbois, 4 clarinettes, 8 bassons, 12 cors et un chœur de 200 voix, considéré comme un minimum !

Et ce n'est rien encore. Le Tuba Mirum nécessite un supplément de 38 trompettes et trombones divisés en quatre orchestres disposés aux quatre points cardinaux, et huit paires de timbales actionnées par dix timbahers, quatre tamtams et dix cymbales !

L'histoire de cette armée de timbales est assez curieuse.

Le premier professeur de Berlioz, Reicha, avait eu l'idée fort originale de faire entendre des roulements de timbales en accords de trois ou quatre sons et, pour placer cet effet, il avait composé un chœur sur l'Harmonie des Sphères, qui est publié à la suite de son Traité d'harmonie. Mais Reicha n'avait aucun génie, c'était un bon musicien et rien de plus ; son chœur, de nature insignifiante, est resté lettre morte. Berlioz a repris cet effet perdu et l'a utilisé dans son fameux Tuba Mirum

Il faut l'avouer, l'effet ne répond pas à l'attente. A l'Éghse, comme au concert, on entend un murmure confus, terrifiant, où l'on perçoit bien, de temps en temps, quelque changement dans la sonorité, mais on ne distingue pas la tonalité des accords.

Jamais je n'ai retrouvé l'impression que m'avait donnée ce Tuba Mirum, quand je l'entendis autrefois à Saint-Eustache, sous la direction de Berlioz. Cela

tient à ce que l'on néglige de sui\Te à la lettre les notations de l'auteur.

Le mouvement moderato est indiqué pour le commencement du morceau ; plus tard, à l'entrée des cuivres, le mouvement s'élargit du double et devient andanie maestoso.

La plupart du temps — et ce fut ainsi au Trocadéro — le moderato devient im allegro, et Yandante maestoso un simple moderato ; et la terrible fanfare, si elle ne devient pas, comme on a osé le dire, « un départ pour la chasse », pourrait fort bien accompagner l'entrée d'un souverain dans sa capitale, car l'auteur, pour donner à cette fanfare son caractère michelangélesque, n' a pas eu recours aux faciles tristesses du mode mineur ; elle éclate dans les splendeurs du mode majeur, et, seule, une grande largeur dans le mouvement peut lui conserver sa physionomie grandiose, son impression d'épouvante.

Cependant, faut-il le dire ? en voulant nous donner, par l'accumulation des cuivres, des timbales, des cymbales et des tamtams, l'évocation du jugement dernier, Berlioz fait songer au dieu Thor chez les géants, essayant de vider la corne à boire qui aboutissait à la mer, et n'arrivant qu'à en faire baisser un peu le niveau, ce qui est déjà bien joli !

Il a parlé avec dédain du Tuba Minmi de Mozart et du seul trombone qui s'y fait entendre. « Un seul trombone, a-t-il dit, alors que des centaines de trombones ne seraient pas de trop ! »

Il a voulu nous faire entendre les trompettes des archanges. Mozart, avec les sept notes de son unique trombone, en suggère l'idée, et cela suffit.

Mais nous sommes, ne l'oublions pas, en plein romantisme, dans le monde de la couleur et du pittoresque, incapable de se contenter de si peu ; et il faut nous en souvenir si nous ne voulons pas nous cabrer devant les étrangetés de VHosHas, avec ses notes graves des trombones, qui semblent sortir des entraides de l'Enfer. Ne cherchez pas ce qu'elles signifient : Berlioz avait découvert ces notes, peu connues alors, dit-il lui-même, des exécutants, et il a voulu les utihser. Le contraste de ces notes effrayantes avec les gémissements des flûtes est des plus curieux ; nulle part on ne rencontrerait quelque chose d'analogue.

Mais combien est préférable le délicieux Offertoire, où l'auteur voyait un chœur des âmes du Purgatoire ! Purgatoire sans supplices, sans douleur autre que l'attente, la longue et pénible attente du bonheur éternel. Une procession, où le style fugué alterne de la façon la plus heureuse avec le style mélodique, des soupirs, des plaintes, tout cela d'une expression pénétrante, avec une grande variété dans une apparente monotonie, et, de temps en temps, deux notes, toujours les mêmes, exhalées par le chœur comme une plainte, rien n'est plus touchant, ni d'un art plus supérieur. A la fin, un pâle rayon de lumière et d'espoir, le seul avec celui de l'Amen qui termine l'ouvrage ; car ce n'est pas la Foi et l'Espérance qu'il faut chercher ici ; les supphcations y ont l'accent d'une prière qui ne se flatte pas d'être exaucée. Cette œuvre, qu'on n'oserait traiter de profane, est-elle vraiment religieuse ? comme l'a fort bien dit M. Boschot, ce qu'elle exprime sui tout, c'est l'épouvante devant le néant.

Ce soir-là, au Trocadéro, le public, très impressionné, s'écoulait lentement après l'exécution. Il ne disait pas « quel chef-d'œuvre ! » mais « quel chef d'orchestre ! » car il va maintenant voir diriger un chef d'orchestre, comme il va entendre un ténor, et s'arroge le droit de juger les chefs d'orchestre comme les ténors. Quelle bonne plaisanterie ! Ce qu'il peut apprécier chez un chef d'orchestre, c'est l'élégance de sa tenue et de son geste, la précision, l'expression de sa mimique, celle-ci bien souvent destinée au pubhc plutôt qu'à l'orchestre. Tout cela est secondaire ; ce qui fait la valeiu d'un chef d'orchestre, c'est l'excellence de l'exécution qu'il obtient de ses musiciens, c'est la parfaite interprétation des intentions de l'auteur ; ces intentions, le public ne les connaît pas. Si tel détail important est resté dans l'ombre, si l'œuvre est défigurée par des mouvements absurdes, par une expression toute différente de celle que l'auteur avait conçue, le pubhc n'y verra que du feu, et un chef d'orchestre exécrable, mais de tournure avantageuse, habile à fasciner son auditoire, sera porté aux nues. Ce n'est pas le cas de M. Weingartner, qui est un chef d'orchestre de premier ordre ; mais ce serait une grave erreur de croire que nous n'en avons pas à lui opposer. M. Messager en tête, nous en avons une pléiade qui vaut bien celle des bâtonniers étrangers, et j'en pourrais citer de ceux-ci, et des plus célèbres, qui sont loin de les valoir.

Autrefois, un chef d'orchestre ne saluait jamais le public ; il était convenu que c'était l'œuvre exécutée, et non le chef, qu'on applaudissait. Les Itahens et les Allemands ont changé cela, et c'est M. Lamoureux qui, le premier, a propagé ces mœurs exotiques ; un i)OU

surpris d'abord, le public a fini par s'y habituer. En Italie, le chef d'orchestre vient sur la scène saluer la foule avec les artistes, et rien n'est plus risible que de le voir, dès que la dernière note d'un opéra s'est éteinte, se précipiter au bas de son pupitre ec courir comme un fou pour arrivei à temps sur le théâtre, sans attendre qu'on le rappelle.

On a loué la belle exécution des choristes anglais, et c'était justice ; il eût peut-être été plus juste encore de ne pas les louer sans restriction, alors qu'on se montre si sévère pour les nôtres. La justesse a parfois laissé à désirer. Il faut faire la part, toutefois, de la façon peu avantageuse dont Berlioz traitait les voix ; comme Beethoven, il ne faisait pas une différence entre une voix et un instrument, et, sans atteindre, sauf dans quelques rares passages, aux atrocités qui déparent la grandiose Messe en ré, la partie vocale du Requiem est gauchement écrite ; les chanteurs y sont mal à l'aise, le timbre des voix, la justesse doivent fatalement s'en ressentir. Le solo de ténor est d'une telle nature que Ton peut féhciter l'interprète de s'en être tiré sans accident et ne rien lui demander de plus. Ah ! combien il est regrettable que Berlioz n'ait pas aimé une cantatrice itahenne, plutôt qu'une tragédienne anglaise ! Eros aurait pu faire ce miracle. L'auteur du Requiem n'y aurait perdu aucune de ses qualités; il y aurait gagné ce que, faute de mieux, on appelle le doigté des voix, l'art de les traiter habilement et de

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leur faire donner, sans effort, le meilleur effet dont elles sont susceptibles. MaisBerlioz avait, le croirait-on ? horreur de la langue italienne elle-même, si musicale pourtant ; cette aversion lui a voilé quelque temps, nous a-t-il dit dans ses Mémoires, la valeur même de Don Juan et des Noces de Figaro. Ignorait-il que Gluck, son idole, avait écrit sur des textes italiens, non seulement tous ses premiers ouvrages, mais Orphée et Alceste ? qu'un air tant admiré par lui : « 0 malheureuse I phi génie », était un air italien maladroitement traduit en français ? Il l'ignorait peut-être, du moins au temps de sa jeunesse. Berlioz était un génie, ce n'était pas un érudit.

Un génie : cela dit tout. Berlioz écrivait mal, il maltraitait les voix, il se permettait quelquefois d'étranges incartades. Il n'en est pas moins un des sommets de l'art musical. Ses grandes œuvres font songer à ces monts alpestres, où l'on trouve des forêts, des glaciers, le soleil ardent, des cascades et des abîmes. Il y a des gens qui ne les aiment pas : tant pis pour eux!