ORPHÉE

ON sait, ou plutôt on savait, car on commence à l'oublier, qu'il existe une admirable édition des principales œuvres de Gluck, due aux soins d'une femme d'élite, Mlle Fanny Pelletan, qui consacra une partie de sa fortvme à ce véritable monument, pour accomplir un vœu formulé par Berlioz dans un de ses livres. Douée d'une intelligence exti aordinairement lucide et pénétrante, musicienne accomplie, Mlle Pelletan n'avait besoin de personne pour l'aider dans ce grand et redoutable travail ; mais, modeste, se défiant de ses forces, elle prit pour collaborateur Damcke, musicien allemand, fixé depuis très longtemps à Paris; où il était fort estimé. Celui-ci lui donna l'appui moral dont elle avait besoin, et, malheureusement aussi, quelques mauvais conseils qu'elle se crût obligée de suivre. C'est ainsi qu'il transfomia en contraltos qui sont des voix de femmes, les hautes-contre qui sont des voix d'homme ; qu'il indiqua partout des clarinettes en ut, attribuant ainsi à l'auteur une intention formelle qu'il n'avait pas eue ; car Gluck écrivait les clarinettes sans s'inquiéter de savoir si l'exécutant se servirait de l'instrument en ut, en si h, ou en la, lui laissant la liberté du choix et le soin des transpositions. Cette mé-

thode ne lui était pas spéciale ; d'autres compositeurs l'ont employée et l'on peut en retrouver les traces jusque dans les partitions d'Auber.

Après la mort de Damckc, lorsque je fus chargé par Mlle Pelletan de l'aider dans son travail, j'aurais voulu changer de méthode ; mais l'édition y perdait son unité et Mlle Pelletan ne voulut pas y consentir. Il était temps que la collaboration de Damcke prît fin ! Il était de la race de ces professeurs allemands qui, depuis, sont devenus légion, et dont l'influence néfaste est telle que, dans peu de temps, les anciennes éditions ayant peu à peu disparu, les œuvres de Haydn, Mozart, Beethoven, Chopin même seront devenues méconnaissables ; il ne subsistera dans leur pureté que les œuvres de S. Bach et de Hf-endel grâce aux admirables éditions des Bachet Hœndeh Gesellschaft.

Au moment où Mlle Pelletan vint me trouver, les deux I phi génie étaient publiées ; Alceste était en cours de publication et Armide était préparée. C'est dans cette Armide que Damcke avait commencé à se sentir travaillé par cette fièvre d'améhoration qui peut faire tant de ravages. Il était temps de s'arrêter dans cette voie ! non seulement, il avait corrigé, çà et là, des fautes imaginaires, mis des coups d'archet de son invention, mais il avait été jusqu'à réorchestrer des airs de ballet, croyant naïvement remplir les intentions de l'auteur. Il fallut un temps énorme pour défaire cet ouvrage néfaste, car, dans bien des cas, je me défiais de mes propres lumières, et, dans d'antres, Mlle Pelletan, qui se faisait de la valeur de Damcke une idée trop haute, n'osait infirmer ses décisions.

L'admirable femme ne put voir la fin de son œuvre ;

elle commença la préparation d'Orphée, mais elle disparut presque aussitôt, et je restai seul pour terminer cette partition, privé de la grande expérience et de la lucidité prodigieuse avec laquelle Mlle Pelletan résolvait les énigmes les plus ardues.

Car c'étaient de véritables énigmes qu'il fallait résoudre à chaque pas. Les anciennes partitions gravées des œuvres de Gluck reproduisent assez fidèlement ses manuscrits, et ceux-ci témoignent d'une incurie, d'une négligence étonnantes. Ce sont plutôt des esquisses que des partitions complètes ; de nombreux détails sont laissés dans le vague, et ce vague n'est pas admissible dans une édition sérieuse. Aussi les diverses éditions qui ont été faites au xix° siècle de ces ouvrages, quelque soit le soin, le luxe même qu'elles affichent, n'ontelles aucune valeur ; seule, l'édition Pelletan mérite d'être consultée avec confiance, parce qu'on a eu, pour la mettre au point, les seuls documents authentiques existant à la Bibliothèque de l'Opéra, partitions copiées ayant servi aux exécutions du théâtre, parties d'orchestre anciennes, dont la valeur est inappréciable, et parce qu'on n'a eu d'autre souci, en élaborant ces matériaux, que de reconstituer dans sa pureté la pensée de l'auteur, sans aucune autre préoccupation.

La Suisse est un pays où les manifestations artistiques ne sont pas rares ; chaque année, le bruit nous arrive de représentations grandioses, où le peuple luimême prend part ; on y vient assister de tous côtés,

et même de fort lom, grâce aux faciles moyens de communication si fréquents dans cette délicieuse contrée. Il est donc moins étonnant qu'ailleurs d'37 avoir vu construire un théâtre dans le joli bourg de Mézières, près Lausanne, pour la représentation des œuvres d'un jeune poète, M. Morax, drames accompagnés de chœurs, dont le pays même fournit les éléments. Celui représenté en 1911, avec musique de M. Gustave Doret, Aîiénor, a eu un grand retentissement.

Mais M. Gustave Doret, qui est un véritable artiste, n'avait jamais songé à se réserver l'usage exclusif de ce Théâtre du Jorat ; il rêvait d'y faire apparaître, dans leur pureté première, les œuvres de Gluck, toujours plus ou moins altérées par les fantaisies ou les incompétences des exécutants et des directeurs. Un comité nombreux et puissant fut formé, un fonds sérieux de garantie souscrit. Il y eut même alors un banquet des plus brillants, auquel assistait Mme la princesse de Brancovan, où Paderewski, un des plus enthousiastes promoteurs de l'œuvre, prononça un superbe discours. Qu'on ne s'étonne ni de ce zèle, ni de cette éloquence : M. Paderewski n'est pas un pianiste ; c'est un homme d'une haute intelligence, un grand artiste qui se donne le luxe, par surcroît, de jouer merveilleusement du piano...

Sachant que j'avais passé plusieurs années à étudier les œuvres de Gluck, si l'on peut dire, au microscope, M. Gustave Doret me fît l'honneur de me demander quelques conseils. Son choix pour le début s'était porté sur Orphée, qui ne comporte que trois personnages : Orphée, Eurydice, l'Amour. On a pris l'habitude d'en ajouter un quatrième, une ombre heureuse ;

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cette ombre est une invention de Carvalho et n'a aucune raison d'être.

Mais il existe deux Orphée.

Le premier est VOrfeo, écrit en italien sur un texte de Calzabigi, et représenté à Vienne en 1761. Le rôle d'Orphée, dans cette partition, écrit pour contralto, à l'intention du casirato Quadagni. Les graveurs de Vienne étaient alors inhabiles et même peut-être inexistants, car les partitions de YAlceste italienne de Gluck, des Saisons de Haydn, ont été imprimées en caractères typographiques. Quoi qu'il en soit, la partition ô'Orfeo fut gravée à Paris ; le compositeur Phi- Hdor en corrigea les épreuves, et, comme il ne pensait pas que VOrfeo pût faire jamais le voyage de Paris, il s'appropria la romance du premier acte, qu'il introduisit, avec de légères modifications, dans son opéracomique le Sorcier.

Plus tard, lorsque Marie-Antoinette, en appelant Gluck à Paris, lui fournit l'occasion de donner à son génie tout son développement, après avoir écrit spécialement pour l'Opéra Iphi génie en Aidide, représentée en 1774, il songea à remanier Orfeo pour la scène française. A vrai dire, il y avait songé dès l'abord, car c'est seulement trois mois après Iphigénie que paiiit Orphée sur le théâtre de l'Opéra, entièrement récrit avec la collaboration de Moline. Le contralto était devenu ténor et le rôle principal confié au ténor Legros.

S'il est vrai que l'auteur ait apporté à son œuvre, dans la version française, quelques améliorations, cela n'est pas vrai dans tous les cas.

L'ouverture existait-elle dans la partition itaUenne ?

On le croit généralement ; mais il existe d'anciennes copies de cette version, qui commencent par le choeur funèbre et ne montrent aucune ouverture. Celle-ci, bien que le Mercure de France la traite de « beau morceau symphonique qui annonce très bien le genre de ce spectacle », ne ressemble en rien, par son style, au reste de l'ouvrage, et ne prépare nullement à l'admirable chœur du commencement, que personne, dans le même genre, n'a jamais égalé, auquel les appels désolés « Eur5^dice ! » lancés par Orphée, donnent un accent si touchant.

Dans Orfeo, le premier acte se termine sur un effet tumultueux des instruments à corde, évidemment destiné à l'accompagnement d'im changement à vue et de l'apparition du décor des enfers ; et le même passage existe sur le manuscrit de l'Orphée français. Il manque dans la partition gravée, où il est remplacé par im air de bravoure d'un goût douteux, accompagné du seul quatuor. Soit que le théâtre ait voulu faire un entr'acte, soit que le ténor Legros ait exigé un air à effet, soit que ces deux causes aient été réunies, la lecture du manuscrit indique la violence faite à l'auteur, qui, sans cela, eût remanié l'instrumentation de cet air pour le mettre à l'unisson du reste de l'ouvrage.

Longtemps cet air a été attribué au compositeur Bertoni, et l'on accusait Gluck de plagiat, alors que cet air, pris dans un ancien opéra italien de Gluck, a été, au contraire, imité dans une des partitions par Bertoni, qui a osé, d'ailleurs, écrire un Orfeo sur le texte illustré déjà par Gluck, en plagiant d'une façon scandaleuse son illustre prédécesseur.

Ce même air, transformé d'une façon géniale, exécuté avec un éclat prodigieux par Mme Viardot, et réorchestré par moi-même, n'a pas été un des moindres éléments de succès des fameuses représentations du Théâtre-Lyrique. Mais il est bien entendu qu'il ne saurait trouver place là où l'on n'a pas d'autre but que la sincérité artistique et la pureté du texte.

Dans cette voie, il semblerait que la meilleure manière de représenter Orphée serait celle qui se conformerait à la version définitive de l'auteur, en faisant incarner le poète divin par un ténor, puisqu'il n'existe plus de chanteurs-contraltos et que l'on est forcé, pour conserver à Orphée ce genre de voix, de recourii à ce qu'on appelle, en langue de théâtre, un travesti. Mais on se heurte à des obstacles. Le diapason a changé depuis le xviii^ siècle ; il a monté, et le rôle écrit pour Legros est maintenant inchantable, ou peu s'en faut. Les contraltos du chœur italien sont devenus des hautes-contre, qui, par la même raison, se trouvent aux prises avec des notes trop aiguës.

Le diapason français était encore plus grave, au xvii^ siècle, et c'est un grand malheur pour notre ancienne musique, dont l'exécution se trouve ainsi arrêtée par des obstacles presque infranchissables. Il n'en était pas de même alors en Allemagne et en Italie, et c'est pourquoi les œuvres de Sébastien Bach, de Mozart, sont toujours chantables ; les œuvres italiennes de Gluck sont dans le même cas.

Pour cette raison, M. Doret a été conduit à procéder, comme on le fait à l' Opéra-Comique, en confiant le rôle d'Orphée à un contralto. Le caractère poétique du personnage se prête d'ailleurs fort bien à

cette interprétation féminine. Mais en reprenant les tonalités de la partition italienne, il est nécessaire d'en reprendre aussi l'instrumentation, du moins en grande partie. Par une anomalie curieuse, le beau récit, si merveilleusement accompagné par le murmure des sources et le chant des oiseaux, écrit dans le grave pour le contralto et dans l'aigu pour le ténor, est en ut majeur dans les deux partitions ; l'auteur aurait pu n'y rien changer ; tout au contraire, il a grandement modifié son instrumentation ; il l'a simphfiée et perfectionnée.

On sait qu'au mépris de la mythologie, les auteurs ont voulu « bien finir » et ressuscitent Eurydice une deuxième fois. C'est l'Amour qui fait ce miracle et tout se termine par un chant, « l'Amour triomphe », des plus joyeux et tout à fait en situation A l'ancien Théâtre-Lyrique, à l' Opéra-Comique, on n'a pas voulu de ce finale, qui existait dans Orfeo et que Gluck a conservé dans Orphée ; on le remplace par un chœur d'Echo et Narcisse. Ce chœur est ra\dssant ; mais qu'importe ? C'est de la joie que voulait l'auteur, et ce n'est pas de la joie qu'on lui donne. On trouve que le finale de Gluck n'est pas assez distingué. Eh bien, l'on a tort ! A Mézières on a chanté le vrai finale, et il se trouve qu'il n'est pas du tout commun, que sa gaieté franche est du meilleur goût.

Gluck ne se faisait aucun scrupule de tirer plusieurs moutures d'un même sac, de puiser dans ses anciennes œuvres pour alimenter les nouvelles. C'est ainsi que l'air parasite attribué à Bertoni fut écrit par Gluck primitivement pour soprano, en 1764, et intercalé, en 176g, dans son opéra Aristeo. II en est de même du

trio <• Tendre Amour », qui précède le finale du dernier acte. Un analyste sérieux serait tenté d'y admirer la profonde psychologie de l'auteur, qui mêle des accents douloureux à l'expression de la joie ; l'analyste en serait pour ses frais ; le trio est emprunté à l'opéra Elena e P aride, où il exprime des sentiments fort agités. M. Doret n'a pas conservé ces deux morceaux et l'on ne saurait l'en blâmer. En revanche, il a conservé, en l'exécutant comme entr'acte, le Ballet des Ftiries, tiré d'un ballet, Don Giovanni 0 il convitato di pieira, représenté à Vienne en 1761, dans lequel ce morceau accompagnait la descente aux enfers de Don Juan entouré d'une troupe de démons.

Beaucoup de compatriotes de Gluck sont venus voir Orphée, à Mézières, et ils ont eu la loj'auté de reconnaître la supériorité de l'exécution ; quelques-uns même ont eu le courage de dire : en Allemagne, nous « massacrons » Gluck !

il y avait longtemps, hélas ! que je le savais. Dans mon jeune temps, je m'indignais de voir qu'à Paris, où l'auteur d'Orphée écrivit ses plus belles œuvres, celles-ci étaient délaissées, alors que l'Allemagne continuait à les cultiver. Appelé souvent alors de l'autre côté du Rhin pour me faire entendre dans les concerts, je guettais l'occasion de voir un de ces chefs-d'œuvre oubhés en France, et ce fut avec une joie bien vive que je pénétrai un jour dans un des plus beaux théâtres de la Germanie, où l'on représentait Armide.

Quelle déception !

Armide, c'était Mme Malten. La voix, le talent, le style, la beauté, le charme, Mme Malten avait tout.

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Parlant purement le français, aussi remarquable comme actrice que comme cantatrice, Mme Malten aurait eu, sans aucun doute, un grand succès à l'Opéra de Paris, où elle faillit venir en 1883. C'était Armide elle-même, c'était l'irrésistible enchanteresse.

Mais les autres !

Renaud était un gros garçon dont le menton rasé faisait fâcheusement ressortir d'énormes moustaches noires, aux longues pointes cirées. De la voix, certes, mais aucun style, aucune compréhension de ^œu^Te qu'il interprétait.

Hidraot est un vieux sorcier recuit au feu de l'enfer. Il entre en disant :

Je vois de près la Mort qui me menace.

Et déjà l'âge qui me glaco Vient m' accabler de son pesant fardeau.

Et je ne fus pas médiocrement surpris en voyant arriver sur la scène un homme superbe, à la barbe noire calamistrée, dans tout l'éclat de la force et de la jeunesse, superbement vêtu d'un manteau rouge rehaussé d'or.

La mise en scène était extraordinaire. Au second acte, Renaud allait s'endormir tout au fond du théâtre, contraignant Armide à dire toute la belle scène qui suit, une des plus importantes de son rôle, très loin du pubhc et lui tournant le dos.

Quant à l'orchestre, tantôt il suivait le texte de Gluck, tantôt il empruntait des fragments à l'orchestration écrite par Meyerbeer pour l'Opéra de Berlin. Cette orchestration est intéressante ; je la connais bien,

l'ayant eue entre les mains. Il est juste de dire que, par un caprice inexplicable, Gluck ne paraît pas avoir apporté à l'instrumentation d'Armide le même soin qu'à celles d'Orphée, d'Alceste, des Iphigénies. Les trombones n'y figurent pas ; les timbales, les flûtes même y paraissent à de rares intervalles. Une réorchestration ne s'impose pas, mais celle de Meyerbeer n'est pas plus répréhensible que celles dont Mozart a enrichi le Messie et la Fête d' Alexandre de Hcendel. Ce qui est inadmissible, c'est qu'on ne prenne pas franchement parti pour l'un ou l'autre système, c'est la cote mal taillée qm oscille entre la grisaille antique et les colorations modernes.

Plus tard, je devais voir cette Armide bien autrement traitée !

Vous est-il arrivé, ayant gardé le souvenir d'une ville délicieuse, pittoresque, où tout concourt à présenter aux regards un ensemble harmonieux, où de belles promenades sont couronnées d'arbres séculaires, — de la retrouver déplorablement embellie, les arbres abattus, les promenades remplacées par d'énormes bâtisses dont l'affreux voisinage écrase les antiques merveilles qui faisaient le charme de la cité ?

C'est ainsi qu'un jour, dans une ville que je ne nommerai pas, j'ai retrouvé Armide. La pièce, jugée surannée, a été «améliorée». Un jeune compositeur a écrit une nouvelle partition dans laquelle il a inséré, ça et là, les morceaux de Gluck jugés dignes d'être conservés. Un luxe coûteux, splendidement imbécile, est venu rehausser le tout ; et l'on me pardonnera l'adjectif cruel quand on saura que la scène de la Haine, cette scène d'une inspiration si formidable, se passait dans une

sorte de cave, et que pour laisser la place à des dragons, à des oiseaux fantastiques battant des ailes et autres diableries, on avait relégué les chœurs dans la coulisse, leur ôtant ainsi toute puissance, tout éclat.

Mais le plus beau fut la fin du second acte. Après que la forêt tout entière, avec ses arbres, ses gazons, ses rochers, eût disparu dans les frises en enlevant Renaud et Armide et laissant voir dans les profondeurs, on ne savait pourquoi, un lac entouré de montagnes, tout à coup, merveille de machinerie, apparût, aux sons d'une musique ultra-moderne, Renaud endormi sur un ht de parade, au pied duquel Annide, debout, avançant la main avec un geste autoritaire, déclama d'un ton solennel :

Rinaldo, ich liebe dich !

Et la toile de tomber aux applaudissements du pubUc !

L'Allemagne à qui nous devons tant en musique, la patrie de tant de grands musiciens, elle qui peut opposer à notre trinité : Corneille, Racine, Mohère, celle non moins glorieuse : Haydn, Mozart. Beethoven, l'Allemagne perdrait-elle le sens de sa propre musique? Perdrait-elle le respect de ses gloires ? Au lieu de veiller à la pureté du texte de ses chefs-d'œuvre, elle les altère à plaisir et les rend méconnaissables. Les « nuances » dont nous abusons étaient raies autrefois. Un chef d'orchestre qui fait exécuter les symphonies

d'Haydn et de Mozart, voire de Beethoven, a le droit d'en ajouter. Mais est-il tolérable que ces partitions soient imprimées avec des nuances, des coups d'archet qui ne doivent rien à l'auteur et qui lui sont imposés par l'éditeur ? C'est pourtant ce qui arrive, et il n'est plus possible de savoir où finit le texte authentique, où commence l'interpolation qui peut indiquer tout le contraire de l'intention première.

Dans la musique pour piano, le mal est à son comble. Chez nous, des professeurs célèbres, Marmontel, Le Couppey, ont publié des éditions des classiques surchargées de leurs indications ; mais on est averti : c'est l'édition Le Couppey, l'édition Marmontel, qui n'ont aucune prétention à l'authenticité.

En Allemagne, maintenant, ce sont des éditions se donnant pour authentiques, revues sur les manuscrits de l'auteur, qui imposent à celui-ci leurs funestes inventions.

Autrefois, le toucher du piano différait certainement du toucher actuel. Les indications de Mozart et de Beethoven montrent qu'il se modelait sur l'exécu tion des instruments à cordes ; on touchait plus légèrement, en levant les doigts, de façon à ce que les notes fussent un peu séparées les unes des autres, ne les liant ensemble que lorsque cela était indiqué. Il faut croire qu'il y a eu un abus, d'où sécheresse dans l'exécution ; je me souviens d'avoir entendu, dans mon enfance, des personnes âgées dont le jeu était singulièrement sautillant. Il y eut réaction, et l'on se prit de passion pour le jeu lié. Quand j'étais élève chez Stamaty, her des octaves passait pour une difficulté ; cela ne demande pourtant que de la souplesse. « Quand elle saura lier,

eUe saura jouer, « me disait la mère d'une jeune pianiste. Ce jeu perpétuellement lié est pourtant d'une grande monotonie ; il dénature le caractère des œuvres classiques. Or, c'est lui qu'imposent partout les modernes éditions allemandes. Ce ne sont que liaisons d'une longueur interminable, qu'indications legafo, semprc legato, alors que l'auteur ne l'a pas indiqué, alors que souvent il est aisé de voir, à certains indices, qu'il a voulu tout le contraire.

Que dire de ces doigtés marqués sur toutes les notes, et au moyen desquels bien souvent, une bonne exécution est rendue impossible !

Liszt a formé des centaines d'élèves, auxquels il inculquait les meilleurs principes ; et cependant les mauvais principes ont prévalu.

Les fervents de l'ivoire sont fort nombreux à notre époque. Tout le monde veut avoir un piano, tout le monde en joue, ou croit en jouer, ce qui n'est pas toujours la même chose ; et peu de personnes savent ce que signifient ces mots, si couramment employés : jouer du piano.

Avant cet instrument, aimé par les uns, maudit par les autres, dont Reyer, à son grand étonnement, passait pour être l'ennemi, régnait le clavecin. On a restauré celui-ci dans ces dernières années, ce qui rend sa description inutile. Il manquait de puissance, et c'est pour cela qu'il finit par être détrôné dans un temps où la force prime tout ; en revanche, il avait la distinction, l'élégance, et comme l'exécutant ne pouvait, par la seule pression du doigt, modifier l'intensité du son, — ce en quoi il se rapprochait de l'orgue, — il avait, comme ce dernier, se^ claviers multiples et ses re-

gistres, une grande variété d'effets, la faculté de faire sonner plusieurs octaves à la fois. Aussi la musique écrite pour le clavecin, si elle gagne en force et en expression sur l'instrument moderne, y prend -elle souvent une fâcheuse monotonie dont l'auteur de la musique n'est pas responsable.

Le claveciniste ignorait les efforts musculaires ; il n'avait rien du lion déchaîné. Les mains délicates des marquises ne perdaient rien de leur grâce en effleurant ces claviers, dont les touches noires ou rouges faisaient valoir leur blancheur.

L'introduction du marteau, substitué au mignon bec de plume, permit de modifier la qualité du son par la seule pression du doigt, et de produire à volonté les nuances forte et piano, sans avoir recours à l'emploi de registres différents ; c'est pourquoi le nouvel instrument fut nommé d'abord Forfepiano. Mais le mot était long, encombrant ; on le diminua de moitié ; et, comme il devenait nécessaire d'attaquer la note, on parla de « frapper du Forte ». Les gazettes qui rendent compte des concerts du jeune Mozart, le louent de « son habileté singuhère à frapper ».

On ne frappait pas fort, cependant ! Ces claviers aux noces étroites parlaient assez facilement pomr que les doigts d'un enfant puissent y suffire ; c'est sur un de ces instruments que j'ai fait mes premières armes, dans ma troisième année. Il était du facteur Zimmerman, dont le fils devint le beau-père de Gounod.

Plus tard, alors que pour obtenir une plus grande sonorité on augmenta le poids des touches, quand des virtuoses échevelés, s'escrimant à tour de bras, firent éclater de^ tonnerres, on « toucha du piano ».

Pour revenir à Orphée e.t finir comme nous avons commencé, il me faut, à ce sujet, faire un aveu péiiible. Si les ouvrages de Gluck en général et Orphée en particulier ont eu sur notre goût musical une si heureuse influence, il est un morceau de cette dernière œuvre dont l'influence a été funeste ; c'est le choeur célèbre des démons : Quel est l'atidacieux — qui dans ces sombres lieux — ose porter ses pas ?

Anciennement l'Opéra français était basé sur la déclamation, scrupuleusement respectée jusque dans les airs. On peut voir un bel exemple de cet excellent système dans le fameux air de Méduse, de Lully, et constater quelle force résulte de cette union intime de l'accent du vers et de celui de la musique. Gluck n'a pas été un des moins ferv^ents adeptes de cette méthode; mais Orphée, on le sait, est dérivé d'Or/eo ; et pouvaiton songer à supprimer ce chœur d'une énergie si prodigieuse, un des principaux éléments de succès de l'ouvrage ? Malheureusement, la musique de ce chœur est moulée sur le texte italien, dont chaque vers se termine par cet accent sur l'antépénultième, fréquent dans les langues itaUenne et allemande, et qui n'existe pas chez nous. Et l'on chanta :

Quel est l'auiucieux Qui dans ces sowbres lieux Ose porter ses pas Et devant le trépas Ne frémit pas ?

Notre langue, n'étant pas fortement accentuée, tolère ces fautes. Le thème de Gluck est de ceux qui s'imposent à la mémoire, et par lui un coup terrible fut porte' à la pureté de la prosodie, de laquelle on se

désintéressa peu à peu, si bien que l'école d'Auber n'en tenait plus guère aucun compte. Enfin parut Offenbach, Allemand de naissance, et dont les idées musicales venaient naturellement rythmées à l'allemande, en contradiction continuelle avec les paroles françaises qu'elles recouvraient. Ce porte-à-faux perpétuel passait pour une originalité. Parfois il aurait suffi de déplacer la barre de mesure pour que la mélodie fut correcte, comme dans la chanson :

Un p'tit bonhomme Pas plus haut qu'ça.

En pareil cas, on pourrait dire qu'il faisait le mal pour le plaisir de mal faire ; mais le goût était tellement corrompu que peisonne ne s'en apercevait, et tout le monde, dans le genre léger, s'était mis à cette mode.

Il faut savoir gré à M. André Messager d'avoir lompu avec cette mode et remis d'aplomb la phrase musicale. Ce retour à l'ancienne tradition n'a pas été un des moindres attraits de sa délicieuse Véronique.

Nous voici loin de Gluck et d'Orphée ; pas si loin que vous croyez. En art, comme en tout, les extrêmes se touchent, et le goût est de tous les genres.