MAIA

MAÏA, c'est l'illusion reine du monde, d'après les sages de l'Inde; tout n'est qu'illusion, nous ont-ils enseigné depuis les temps les plus anciens. Les philosophes n'ont pas manqué de ratiociner sur cette doctrine, et d'aucuns ont poussé leurs raisonnements si loin qu'ils en sont arrivés, en dernière analyse, à douter de leur propre existence, ce qui était peut-être un peu excessif.

Dans notre prosaïque Occident, les gens qui ne sont pas philosophes, et qui sont légion, n'ont jamais voulu entendre de cette oreille ; ce que nous voyons, ce que nous touchons, ce que nous sentons, ce que nous entendons, disent-ils, n'est pas illusion, mais réahté : « réalité tangible » est une expression courante, et l'on trouve de beaux effets oratoires en tonnant contre le « grossier matériahsme ».

C'étaient pourtant les Hindous qui avaient raison. A mesure que s'étendent les conquêtes de la science, l'antique confiance dans le témoignage de nos sens disparaît peu à peu ; la matière cesse d'être matérielle, quand on s'aventure à pénétrer son essence ; et l'on s'effare à suivre des déductions qui arrivent à vous faire douter de tout, des formes, des couleurs, des

saveurs, de choses qui semblaient tout d'abord évidentes, et qui peut-être n'existent que dans notre imagination mensongère...

C'est surtout l'Art, domaine de l'imagination par excellence, qui nous offre les plus évidentes illusions, bien que leur évidence échappe à notre nature, et pour beaucoup à notre attention.

Les couleurs, les sons, comme on sait, sont dus à des vibrations. Celles des couleurs sont d'une telle rapidité que notre œil ne saurait les percevoir ; nous n'en voyons que les résultats. Celles du son deviennent perceptibles à notre oreille dans les sons très graves, tels que l'ut dit de 32 pieds, octave grave du dernier ut du piano, double octave de Yut grave du violoncelle, qui fait entendre 32 vibrations par seconde. Nous n'entendons plus rien si les vibrations deviennent trop lentes ou trop rapides pour notre oreille ; mais les grands et les petits animaux perçoivent certainement des sons que nous ne percevons pas, et viceversa. Le cri de la souris, d'une acuité fabuleuse, est indiscernable pour nous et produit même à l'oreille une sorte de malaise, alors que la souris, si elle était musicienne, pourrait apprécier quelle note elle entend.

Les notes de musique se différenciant entre elles par le nombre des vibrations, la musique est tout entière dans des rapports de nombres, soit successifs (mélodie) soit simultanés (harmonie), rapports dont notre intelligence n'a pas conscience, mais que notre système nerveux sait parfaitement distinguer. Les rapports successifs étant plus facilement saisis, les auditeurs qui, soit par leur nature, soit par leur éducation, n'ont pas une réceptivité musicale complète,

ne goûtent que la mélcxiie. Les rapports simultanés exigent du système nerveux un tout autre travail. Simples pour les accords consonants, ces rapports deviennent de plus en plus compliqués dans les harmonies dissonantes, surtout lorsque croît le nombre des parties marchant ensemble, lorsque d'incessantes modulations brouillent toutes les tonahtés. L'abus de ces complications ne peut se faire sans entraîner, chez l'auditeur, un véritable surmenage du système nerveux, et, en dernière anatyse, une négation de la musique, de même qu'en mélangeant toutes les couleurs de la palette on arrive au gris, à l'incolore.

Les auditeurs habitués à ces complications perpétuelles méprisent la mélodie, comme les gens vivant dans les rafSnements du luxe méprisent les gens simples. Les uns et les autres ont tort.

Mais tout cela est de la théorie. Venons aux illusions, et nous verrons qu'elles ne sont pas négligeables.

Les acousticiens analysent les accords et les intervalles, qu'ils décomposent en comas, sur la dimension desquels tout le monde n'est pas d'accord. Il y a la gamme des musiciens et la gamme des physiciens, leurs intervalles ne sont pas identiques et l'on a écrit des volumes sur ces différences.

Les exécutants en général, ne s'intéressent pas à ces dissertations savantes, et ils ont bien raison ! car entre la théorie et la pratique il y a, — comment dirai- je ? — incompatibihté d'humeur.

Essayez de tracer sur le papier, sans vous servir de la règle et du compas, des figures de géométrie : vos droites ne seront pas droites, vos cercles ne seront pas ronds, vos angles égaux seront inégaux, et cepen-

dant, pour la démonstration, ce sera exactement comme si vos figures étaient parfaites.

En musique, c'est tout pareil ; personne ne joue juste, ni ne chante juste ; im piano, un orgue, parfaitement accordés, ne sont pas justes, car ils sont soumis au régime du tempérament qui donne son nom au Clavecin bien tempéré de Sébastien Bach, tempérament sans lequel une note très grave et une note très aiguë du même nom ne s'accorderaient pas ensemble. Pour que l'on ait la sensation du faux, il faut que l'écart entre la note donnée et la note vraie soit énorme ; et dans bien des cas on tolère des écarts considérables, on y prend même plaisir, comme dans le cas de la note sensible tendant vers sa résolution. En général, la tolérance de l'oreille est prodigieuse et l'imperfection des moyens d'exécution la rend indispensable. Aussi peut-on dire que ceux qui ne savent pas lire la musique ne la connaissent pas complètement.

Mais tout cela n'est rien à côté de l'illusion des tonalités.

Le diapason, au xvii^ siècle, était beaucoup plus grave qu'aujourd'hui. Il monta progressivement jusqu'au milieu du siècle dernier, alors que, pour arrêter cette marche ascendante, on fixa le diapason normal. Dans ma première jeunesse, tous les orgues de fabrication ancienne (je sais que l'on doit dire toutes, mais cela m'est indifférent) étaient phis bas d'un ton que l'orchestre, ce qui revient à dire que leur ut était un si h.

Depuis, l'ascension avait continué, surtout en Angleterre où elle atteignait presque un demi-ton.

Les chanteurs jetaient les hauts cris, en un sens comme dans l'autre, et l'on établit le diapason normal, qui ne fut pas adopté sans peine. A Londres, on ne se résigna que sur la menace de Mlle Nilsson, alors à l'apogée de sa gloire, de ne plus chanter en Angleterre si la réforme n'était pas opérée.

Dès lors, quelle réalité peuvent avoir les tonalités, sinon dans les rapports qu'elles ont entre elles ?

A l'orchestre, les instruments à cordes sonnent mieux dans certains tons que dans d'autres qui s'éloignent trop de leurs cordes à vide — mi-la-ré-sol-do — et de leurs harmoniques ; les doigtés y deviennent trop difficiles. Certains compositeurs choisissent pourtant de préférence ces dernières tonalités et il se trouve des gens pour les en louer. Les compositeurs, écrivait un jour un critique, ne font que passer dans le ton de FA dièze majeur ; M. X... s'y installe et s'y complaît. En effet, il y a de ce M. X..., — X... tout court maintenant, — un long morceau en fa dièze majeur, assurément fort beau, mais qui. grâce à cette malencontreuse tonalité, est d'une exécution difficile et n'est jamais complètement bien rendu. En sol ou en Fa naturel, il serait facile et sonnerait juste. Or, ce ton de Fa dièze n'est apprécié à sa valeur que par un très petit nombre d'auditeurs, et si on l'eût entendu à Londres il y a cinquante ans, il aurait sonné comme le sol de nos jours...

Sur le piano, toutes les tonalités sonnent de la même manière ; le doigté seul peut faire préférer un ton à un autre, et si votre piano n'est pas jeune, s'il n'est pas d'un grand facteur, il peut arriver que, pour ménager la table d'harmonie, l'accordeur le règle un

demi-ton plus bas ; alors, pour l'auditeur, la Valse en Ré bémol, si savoureuse avec tous ses accidents, sera prosaïquement en ut naturel, le Nocturne en La b, si rêveur, sera en sol, avec un seul dièze au lieu des quatre bémols qui vous montaient l'imagination.

Et pourtant, lorsque nous autres, compositeurs, concevons im morceau, c'est dans un ton et non dans im autre ; les tons divers nous apparaissent comme des couleurs différentes. Il y a là quelque chose qui défie la raison et déconcerte le raisonnement.

Si de la musique nous passons aux arts plastiques, nous en verrons bien d'autres. Comme les sons, les couleurs sont produites par des vibrations, celles-ci en nombre effrayant pour nos sens; les rapports entre les couleurs, qui font tout le charme de la peinture sont donc, comme pour les sons, des rapports inconscients de nombres. Mais ces couleurs, disent les savants, sont illusoires, et nous les verrions tout différemment si notre œil était autrement organisé. En effet, les Daltoniens ne voient pas les couleurs comme tout le monde, et beaucoup de personnes voient les objets nuancés différenmient quand elles les regardent de l'œil gauche ou de l'œil droit.

Les peintres nous représentent des cavahers au galop, des vagues furieuses ; les sculpteurs nous montrent Méléagre et Atalante luttant à la course, et l'on admire leur mouvement ; ce mouvement est rendu par l'immobilité.

Cette immobilité est conventionnelle.

Les Chinois, les Japonais, ont leurs conventions, les Grecs avaient les leurs et nous avons les nôtres dont nous ne nous sommes aperçus que lorsque la photographie est venue nous instruire et nous éclairer C'est ainsi qu'autrefois tout animal courant était représenté planté sur ses pieds de derrière, les pieds de devant en l'air. Personne ne les montrerait ainsi maintenant.

Mais la photographie nous a trop instruits. En prenant des images pendant une très petite fraction de seconde, elle nous a montré, dans l'animal, dans l'homme en course, des attitudes tout à fait inconnues. Cela est du plus haut intérêt pour la science ; ce n'est pas du domaine de l'art.

Ace sujet, j'avais souvent des discussions avec mon regretté confrère Gérôme. La photographie nous montre la vérité, me disait-il ; il faut rentrer dans la vérité.

La vérité de la peinture, lui répliquais- je, n'est pas celle de la science. Un animal planté sur une patte les trois autres en l'air, n'a pas l'air de courir; et ce que le peintre doit montrer, c'est un animal qui court. Les postures que notre œil ne perçoit pas ne doivent pas être reproduites.

Je crois que l'avenir me donnera raison et qu'après un premier entraînement bien excusable on reviendra tout naturellement, non pas certes aux anciennes conventions, mais à des conventions plus rapprochées de nos impressions.

La convention la plus étrange est peut-être celle qui nous a fait si souvent représenter la foudre par

des zigzags aux angles aigus, qui n'existent pas dans la nature ; on disait même autrefois : « les carreaux de la foudre » ; la convention avait débordé jusque dans le langage. La photographie nous a montré la vraie trajectoire des éclairs.

Mais elle nous montre aussi de nombreuses et fines ramifications que notre œil ne voit pas. Ce serait une erreur de les reproduire en peinture : en cela comme en tout, il est i]"iutile de dépasser le but.

Puisque les hasards de la discussion nous ont menés jusqu'aux grandioses étincelles où les anciens croyaient voir la colère de Zeus, pourquoi ne parlerais- je pas, à ce sujet, d'une illusion tout autre, qui n'a rien à voir avec l'art ?

On sait que les apparitions lumineuses rapides laissent sur notre rétine une impression qui semble en prolonger la durée. En vertu de ce principe, on nous enseigne que l'éclair est un phénomène instantané, dont la durée est une très petite fraction de seconde, et que sa persistance est illusoire, uniquement due à l'éblouissement produit sur notre œil.

C'est le contraire qui est vrai le plus souvent, et il est facile de s'en assurer.

Tout le monde a vu, dans les chaudes soirées d'été, ce qu'on appelle des éclairs de chaleur. C'est à l'horizon, la réverbération d'éclairs produits par des orages très éloignés. Ces lueurs sont faibles, nullement éblouissantes, incapables de laisser dans notre œil l'impression durable d'une vive lumière. La plupart du temps, loin d'être instantanées, elles sont doubles ou triples, papillotantes comme des clignements d'yeux rapides.

Si, par une nuit d'orage, vous avez négligé de fer-

mer vos persiennes ou jalousies, et si vous regardez sur le mur faisant face aux fenêtres, vous verrez de même, alors que nul éblouissement ne peut vous induire en erreur, une lueur d'une durée fort appréciable et dont l'éclat n'est -pas uniforme.

L'éclair n'est donc pas une simple étincelle, comme celle qui sort d'une machine électrique, dont elle différerait seulement par sa formidable puissance ; c'est un écoulement d'électricité, avec des redoublements simples ou doubles d'intensité. Ces redoublements, on peut les observer par la vision directe de l'éclair ; mais on pourrait douter alors de leur réalité.

Le doute n'est pas possible dans les cas de réverbération proche ou lointaine. Cette dernière surtout me semble tout à fait probante et je ne vois pas quelle objection pourrait lui être opposée.

Il y a donc, parfois, l'illusion d'une illusion ; c'est ainsi que le malin feint de feindre, afin de mieux dissimuler.

Ici le mahn, c'est la Nature, qui s'amuse à nous proposer, comme le Sphinx de la fable, des énigmes dont on ne découvre le sens que pour en voir surgir de nouvelles ; et il en sera de même jusqu'à la fin de notre pauvre humanité.

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