HISTOIRE D'UN OPÉRA-COMIQUE

LES jeunes musiciens se plaignent souvent, non sans raison, des difficultés de la carrière. Il n'est peut-être pas inutile de leur apprendre que leurs aînés n'ont pas toujours été sur des lits de roses, et qu'ils ont dû trop souvent naviguer contre vents et marées, après avoir passé leurs plus belles années dans le port sans pouvoir en sortir, en butte aux pires malveillances, alors que l'intérêt de tous, des théâtres, qui les repoussaient, du public qui les ignorait, eût été de les faire voguer à pleines voiles.

Voici ce qu'on lisait à leur sujet, en 1864, dans la plus brillante des revues :

« ... Le vrai devoir, la vraie humanité seraient, non pas de les encourager, mais de les décourager... ici tout est vocation, et la vocation n'a besoin de personne, car Dieu l'aide... A quoi sert d'encourager leurs efforts, alors que le public se refuse obstinément à s'occuper d'eux ? Qu'on leur commande un acte, rien de mieux ; que, deux ou trois ans après, la même expérience éphémère se renouvelle, passe encore ; mais pense-t-on qu'avec de pareilles ressources un théâtre, fût-il quatre fois subventionné comme le Théâtre-Lyrique, puisse maintenir son existence ? Qu'arrive-t-il ? On s'adresse

au talent en crédit, on appelle à soi les hommes du dehors, M. Gounod, M. Félicien David, M. Victor Massé. Aussitôt les jeunes compositeurs de crier à la trahison, au scandale ? On emprunte à Mozart, à Weber, leurs chefs-d'œuvre; mêmes clameurs, mêmes récriminations ! Mais où sont-ils donc, finalement ces jeunes compositeurs de génie ? Comment s' appellentils ? Qu'on les nomme! ... Qu'ils viennent à l'orchestre entendre les Noces de Figaro, Obéron, Freischutz, Orphée... c'est encore faire quelque chose pour eux que de leur mettre devant les yeux de tels modèles. »

Les jeunes compositeurs que l'on invitait ainsi poliment à s'asseoir, c'étaient, avec plusieurs autres, Bizet, Delibes, c'était Massenet, c'était l'auteur de ces lignes. Nous nous serions contentés, Massenet et moi, d'écrire un ballet pour l'Opéra : Massenet proposait le Preneur de rats d'après une légende allemande; moi, Une nuit de Cléopatre, d'après Théophile Gautier ; on nous dénia cet honneur ; et lorsque l'on consentit à donner la commande d'un ballet à Dehbes, on n'osa pas le lui confier tout entier ; on ne lui concéda qu'un acte, l'autre étant réservé à un compositeur hongrois.

L'expérience ayant réussi, on permit à Dehbes d'écrire seul sa merveilleuse Coppélia. La valeur de l'ouvrage et sa brillante exécution en assurèrent le succès.

Mais Delibes avait la légitime ambition d'écrire un grand opéra. Il ne put jamais y parvenir.

Bizet et moi, nous étions fort liés : nous nous contions nos douleurs : « Tu es le moins malheureux, me disait-il, tu peux faire autre chose que du théâtre ; moi, je ne le puis pas. » Et quand, aidé par de puis-

santés protections, il parvint à faire représenter ses délicieux Pêcheurs de perles, quel toile général, quel débordement d'injures ! Le diable en personne, sortant des enfers, n'aurait par reçu pire accueil. On sait que Carmen, plus tard, fut reçue de la même manière.

Oui, je pouvais faire autre chose que du théâtre, et c'est justement ce qui m'en fermait l'accès. Symphoniste, organiste, pianiste, comment aurais-je été capable d'écrire un opéra ? La quaHté de pianiste était surtout mal vue dans le monde des coulisses ; Bizet, qui jouait admirablement du piano, n'osa jamais en jouer en pubhc dans la crainte d'aggraver sa situation.

J'avais proposé à Carvalho d'écrire un Macbeth pour Mme Viardot ; il préféra, naturellement, monter à grands frais le Macbeth de Verdi. Ce fut une chute effroyable qui lui coûta trente mille francs.

On essaya d'intéresser à mon sort une belle princesse, protectrice des arts. « Comment, répondit-elle, il n'est pas content de sa position ? Il joue de l'orgue à la Madeleine, du piano chez moi ; cela ne lui suffit pas ? »

Non, cela ne me suffisait pas, et pour briser les obstacles, je fis un esclandre ; à vingt-huit ans, je concourus pour le prix de Rome. On ne me le donna pas sous prétexte que je n'en avais pas besoin ; mais le lendemain du jugement, Auber, qui m'aimait beaucoup, envoya demander à Carvallio un livi^et pour moi.

Carvalho me donna le Timbre d'argent, dont il ne savait que faire, plusieurs musiciens l'ayant refusé.

Il y avait de bonnes raisons pour cela : avec un fonds excellent, très favorable à la musique, ce livret

présentait d'énormes défauts. Je demandai des changements importants que les auteurs, Barbier et Carré, m'accordèrent immédiatement, et retiré sur les hauteurs de Louveciennes, j'écrivis en deux mois l'esquisse des cinq actes que l'ouvrage comportait primitivement.

Il me fallut deux années d'attente, avant d'obtenir que Carvalho consentit à entendre ma musique.

Enfin, las de mes sollicitations, décidé à se débarrasser de moi. Carvalho m'invite à dîner avec ma partition ; et après le dîner, me voilà au piano. M. Carvalho d'un côté, Mme Carvalho de l'autre, tous deux fort aimables, charmants, mais d'une amabilité dont le sens caché ne pouvait m' échapper.

Ils ne se doutaient pas de ce qui les attendait. Tous deux aimaient réellement la musique ; et, peu à peu, les voilà sous le charme ; le sérieux succède à la gracieuseté perfide ; à la fin, c'était l'enthousiasme ! Carvalho déclare qu'il va mettre l'ouvrage à l'étude le plus tôt possible ; c'est un chef-d'œuvre, ce sera un grand succès ; mais, pour assurer le succès, il faut que Mme Carvalho chante le premier rôle.

Or, dans le Timbre d'argent, le premier rôle est un rôle de danseuse, et celui de chanteuse était fort effacé. Qu'à cela ne tienne, on développera le rôle. Barbier inventa une jolie situation pour amener le morceau le Bonheur est chose légère ; mais ce n'était pas assez. Barbier et Carré se creusaient la tête sans rien trouver ; car il y a, au théâtre comme ailleurs, des problèmes insolubles.

Entre-temps, on cherchait une danseuse de premier ordre ; on avait fini par en trouver une, récemment

sortie de l'Opéra, bien qu'elle fût encore dans tout l'éclat de la beauté et du talent. Et l'on cherchait toujours le moyen de rendre le rôle d'Hélène digne de Mme Carvalho.

Le fameux directeur avait une manie : il voulait collaborer aux pièces qu'il représentait sur son théâtre. Fût-ce une œuvre consacrée par le temps et par le succès, il fallait qu'elle portât sa marque ; à plus forte raison s'il s'agissait d'une œuvre nouvelle. Il vous annonçait brusquement qu'il fallait changer l'époque, le pays où vous aviez situé l'action de votre pièce. Longtemps il nous tourmenta pour faire de la danseuse une chanteuse, à l'intention de sa femme ; plus tard, il voulait introduire une deuxième danseuse à côté de la première. La pièce, sauf le prologue et l'épilogue, se passant dans un rêve, il s'en autorisait pour inventer les combinaisons les plus bizarres ; ne me proposa- t-il pas un jour, d'y introduire des animaux féroces ? Une autre fois, c'est toute la musique qu'il voulait retrancher, à l'exception des chœurs et du rôle de la danseuse, le reste devant être joué par une troupe de drame. Plus tard, comme on répétait Hamlet à l'Opéra et que le bruit courait que Mlle Nilsson jouerait une scène aquatique, il voulait que Mme Carvalho allât au fond d'un fleuve pour y chercher le Timbre fatal.

Deux autres années se passèrent dans ces niaiseries.

Enfin, on renonça au concours de Mme Carvalho ; le rôle d'Hélène fut confié à la belle Mlle Schrœder et les répétitions commencèrent. Elles furent interrompues par la faillite du Théâtre- Lyrique.

Peu de temps après, Perrin demanda le Timbre d'argent pour l'Opéra.

L'adaptation de l'ouvrage à cette grande scène demandait d'importantes modifications ; il fallait mettre en musique tout le dialogue ; les auteurs se mirent à l'œuvre.

Perrin nous donnait Mme Cai'valho pour Hélène, M. Faure pour Spiridion ; mais il voulait faire du rôle du ténor un travesti pour Mlle Wertheimber ; il désirait l'engager, et n'avait pas d'autre rôle à lui donner.

Cette transformation était impossible. Après plusieurs séances de pourparlers, Perrin céda devant le refus obstiné des auteurs ; mais je vis clairement à son attitude qu'il ne jouerait jamais notre pièce.

Là-dessus, Du Locle prit la direction de l'Opéra- Comique, et, voyant que son oncle Perrin ne se décidait pas à monter le Timbre d'argent, il le lui demanda.

Nouvel avatar de la pièce, nouveaux travaux considérables pour le musicien. Ces travaux n'étaient pas commodes. Unis jusque-là comme Oreste et Pylade. Barbier et Carré s'étaient brouillés ; ce que l'un proposait était systématiquement refusé par l'autre ; l'un demeurait à Paris, l'autre à la campagne; et j'allais de Paris à la campagne, de la campagne à Paris, tâchant d'accorder ensemble ces frères ennemis. Ce jeu de navette dura tout l'été, après quoi les ennemis éphémères parvinrent à s'entendre et redevinrent amis comme devant.

On se croyait près du but. Du Locle avait découvert en Italie une danseuse ravissante sur laquelle il comptait beaucoup ; mais, hélas ! cette danseuse n'en était pas une : c'était une mime ; elle ne dansait pas.

Comme il n'étadt plus temps d'en chercher une autre pour, la saison, Du Locle, pour me faire prendre patience, me fit écrire avec Louis Gallet la Princesse Jaune, qui fut mon début au théâtre ; j'avais atteint trente-cinq ans. Cet innocent petit ouvrage fut accueilh avec l'hostilité la plus féroce. « On ne sait, écrivit Jouvin, alors critique redouté, dans quelle tonalité, dans queUe mesure est écrite l'ouverture». Et, pour me montrer à quel point je m'étais trompé, il m'apprenait que le pubhc était « un composé d'angles et d'ombres ». Sa prose, à coup sûr, était plus obscure que ma musique.

Enfin, on engage en Itah'e une vraie danseuse ; rien ne paraissait plus s'opposer à l'apparition de ce malheureux Timbre. «C'est invraisemblable, disais-je, il arrivera quelque catastrophe pour se mettre en travers. »

Il arriva la guerre.

L'affreuse crise passée, on réengage la danseuse ; on fait la lecture aux artistes ; le lendemain, M. Amédée Achard rend le rôle, déclarant que c'est un rôle de grand opéra qui dépasse ses moyens de ténor d'opéra-comique.

On sait que c'est à l'Opéra qu'il a terminé sa carrière.

Il fallait donc trouver un ténor ; mais c'est l'oiseau rare, qui ne se trouve pas facilement ; on n'en trouva pas. Le directeur, pour utiUser la danseuse qu'il avait engagée, fit improviser par Gallet et Guiraud un petit acte, le Kobold, qui eut un grand succès. La danseuse était exquise !

Puis Du Locle se désintéressa du Timbre d'argent ; puis vint la déconfiture de l'Opéra-Comique.

A travers toutes ces tribulations, je préparais Sanison, dont personne ne voulait entendre parler. Un sujet biblique !... Il fallait être fou pour se lancer dans une aventure pareille ; j'avais fait entendre chez moi le second acte, auquel on n'avait rien compris ; et sans Liszt, qui, n'en connaissant pas une note, m'engagea à le terminer et le fit représenter à Weimar, Samson n'aurait jamais vu le jour. Depuis, il fut refusé successivement par Halanzier, par Vaucorbeil, par Ritt et Gailhard, qui ne se décidèrent à le prendre qu'après l'avoir entendu chanter par l'admirable Rosine Bloch.

Revenons au Timbre d'argent. Me voici donc Gros- Jean comme devant, avec ma partition sur les bras. Ce fut alors que Vizentini ressuscita le Théâtre-Lyrique, ayant comme entrée de jeu Paul et Virginie dont le succès fut étourdissant, et préparant comme fin de saison vm autre ouvrage qu'il affectionnait. On voulut bien, au Ministère des Beaux- Arts, s'intéresser à mes malheurs et l'on donna au Théâtre-Lyrique une petite subvention, sous condition de représenter mon ouvrage. J'arrivais là comme le doigt entre l'arbre et l'écorce et j'en vis bientôt les inconvénients. Ce fut d'abord la chasse à la chanteuse, la chasse au ténor ; on en essaya plusieurs sans succès. J'en avais trouvé un, de premier ordre, sous tous les rapports ; après quelques jours de négociations, tout fut rompu. J'ai su plus tard par l'artiste que le directeur lui avait proposé de l'engager pour quatre représentations seulement, l'ouvrage ne devant pas être joué plus de quatre fois. Le choix finit par s'arrêter sur M. Blum, voix d'or, chanteur parfait, mais acteur nul ; il ne voulait pas se

montrer acteur, disait-il ; son rêve eût été de paraître avec des gants blancs. Chaque jour amenait de nouvelles tracasseries : on faisait des coupures malgré ma volonté ; on me laissait en butte aux révoltes, aux grossièretés même du metteur en scène et du maître de ballet, qui ne supportaient pas de moi la plus timide observation. Pour avoir quelques instruments dans la coulisse, je dus en payer les frais. Des jeux de scène que je demandais pour le prologue furent déclarés impossibles ; je les ai vus depuis réalisés dans les Contes d'Hoffmann.

De plus, l'orchestre était très médiocre, il fallait faire de nombreuses répétitions qui ne me furent pas refusées, mais on en profitait pour répandre dans le public l'opinion que ma musique était inexécutable. Un jeune journaliste qui vit encore (je ne le nommerai pas) écrivit deux avant-premières destinées à préparer la chute de mon ouvrage.

Au dernier moment, le directeur s'aperçut qu'il faisait fausse route et qu'il aurait pu avoir un succès. Comme on avait joué la féerie dans ce théâtre du square des Arts-et-Métiers, il y avait tout un matériel utilisable qui lui permit de me donner sans grands frais une luxueuse mise en scène. Mlle Caroline Salla fut chargée du rôle d'Hélène ; avec sa beauté, sa voix magnifique, elle fut certainement remarquable ; mais les morceaux écrits pour le soprano élevé et léger de Mme Cïirvalho s'adaptaient malaisément à un soprano dramatique ; on en conclut que je ne savais pas écrire pour les voix. Malgré tout, l'ouvrage eut un succès honorable, résultat naturel d'une honorable exécution, sur laquelle brillèrent deux étoiles étincelantes : M.

Melchissédech et Mlle Adeline Théodore, actuellement professeur de danse à l'Opéra.

Pauvre Vizentini ! il avait bien changé à mon égard depuis cette époque ; nous étions faits pour nous comprendre et pour nous aimer ; aussi était-il devenu, avec le temps, un de mes amis les plus chers et les plus dévoués. C'est lui qui, le premier, fit représenter, sur le Grand-Théâtre de Lyon, le ballet Javotte, que la Monnaie de Bruxelles avait commandé, et dont la Monnaie ne se souciait plus. Il rêvait de diriger rOpéra-Comique et d'y installer le Timbre d'argent. Le destin ne l'a pas voulu.

On a vu comment la jeune école française était encouragée sous l'Empire. La situation s'est améliorée; eUe ne s'est pas retournée, et l'on trouverait plus d'une analogie entre l'ancienne manière de voir et celle qui s'est révélée, il n'y a pas longtemps, quand les musiciens français se plaignaient d'être plus ou moins sacrifiés à leurs confrères de l'étranger. Sous une forme plus adoucie, c'est au fond le même esprit.

Résumons-nous. C'est en forgeant, comme chacun sait, qu'on devient forgeron; ce n'est pas en attendant sous l'orme qu'on prend de l'expérience et qu'on développe son talent. On n'aurait jamais connu les beaux jours du Théâtre-Italien si Rossini, Donizetti, Belhni, Verdi avaient été soumis à ce régime ; et si Mozart avait dû attendre la quarantaine pour produire son premier opéra, nous n'aurions ni Don Giovanni, ni les Nozze di Figaro, puisque Mozart est mort à trentecinq ans.

Le stage imposé à Bizet et à Delibes nous a certainement^privés de plusieurs oeu\Tes qui seraient main

tenant l'honneur du répertoire de l'opéra et de l'opéracomique. C'est un malheur irréparable et qu'on ne déplorera jamais assez.