LOUIS GALLET

ALORS que Déjanire, revêtue d'une nouvelle forme, s'épanouit à l'aise dans le vaste cadre de l'Opéra, me sera-t-il permis d'évoquer la figure de mon ami et collaborateur Louis Gallet, du compagnon assidu et préféré de mes meilleures années, de celui dont l'appui m'était si cher et précieux ? On médit, je ne sais pourquoi, de la collaboration ; le drame lyrique, dit-on, doit sortir tout armé d'un cerveau, comme Minerve de celui de Jupiter; tant mieux s'il se trouve des cerveaux assez di\àns pour cela, mais ils sont rares et le seront toujours. L'art dramatique et littéraire d'une part, l'art musical d'une autre, réclament des facultés bien différentes, qu'il est permis de ne pas réunir en une seule personne ; et il est tout naturel de se mettre à deux pour faire un drame lyrique et pour faire un enfant : la parthénogenèse n'est pas indispensable.

C'était en 1871 ; Camille du Locle, qui dirigeait alors rOpéra-Comique, n'ayant pu représenter le Tint-

bre d'argent et devant attendre, pour cela, des jours meilleurs qui ne vinrent jamais, m'offrait, en les attendant, la commande d'un ou\Tage en un acte. Il me proposa, comme collaborateur, Louis Gallet, que je ne connaissais pas encore. « Vous êtes faits pour vous entendre, » me disait-il. Gallet, remplissant alors les fonctions d'économe à l'hôpital Beaujon, était voisin de mon domicile, alors situé au faubourg Saint-Honoré; nous prîmes bien vite l'habitude de nous fréquenter journellement. Du Locle avait bien jugé : en art, en littérature, nous avions les mêmes goûts ; également éloignés de ce qui est trop « théâtre » et de ce qui ne l'est pas assez, de ce qui est terre-à-terre et de ce qui est extravagant, dédaigneux du succès facile, nous nous entendions à merveille. Gallet n'était pas musicien, mais il aimait et comprenait la musique et la jugeait avec un sens très fin.

Le Japon, depuis peu, était ouvert à l'Europe. Le Japon était à la mode, on ne parlait que du Japon, c'était une fureur ; l'idée nous vint de faire une pièce japonaise. Elle fut soumise à du Locle, mais le Japon tout pur, mis à la scène, lui faisait peur; il nous demanda de la mitiger, et ce fut lui, je crois, qui eut l'idée du milieu moitié hollandais, moitié japonais, dans lequel se meut ce petit ouvrage qui s'appelle la Princesse Jaune.

Ce n'était là qu'un début, et dans nos quotidiennes conversations, nous ébauchions les plus audacieux projets. Les grands concerts, dans ce temps-là, ne reculaient pas devant l'exécution des grandes oeuvres vocales, ainsi qu'ils le font trop souvent aujourd'hui, au grand détriment de la variété des programmes, et

l'on se croj^ait à l'aurore d'une floraison de l'Oratorio français, qui ne demandait qu'à s'épanouir. Ayant lu, par hasard, dans une vieille Bible, cette phrase étonnante, qui est un vers :

Et Dieu =p repentit d'avoir créé le inonde.

je proposai à Gallet la composition d'tm Déluge. Il voulait d'abord y introduire des personnages : « Non, lui dis- je, mettez en vers tout simplement le récit biblique et je me charge du reste. » On sait avec quel soin et quel bonheur il accomplit cette tâche délicate. Entre temps, il avait donné à Massenet les textes de Marie- Madeleine et du Roi de Lahore, et ces deux ouvrages avaient fait grand bruit dans le monde.

Nous rêvions de l'opéra historique, n'ayant pas contre ce genre la prévention qu' affichait déjà la jeune école ; mais je n'étais pas, tant s'en fallait, persona grata auprès des directeurs, dont j'étais plutôt la bête noire; et je ne savais à quelle porte frapper, quand un de mes amis, Aimé Gros, ayant pris la direction du Grand-Théâtre de Lyon, me demanda un ouvrage. L'occasion était belle, nous la saisîmes au vol et construisîmes non sans peine, mais avec quelle joie, l'Opéra historique Etienne Marcel, où Louis Gallet s'est eflorcé de respecter, autant qu'il est possible dans une oeuvre théâtrale, la vérité historique. Malgré d'illustres exemples, il ne croyait pas qu'il fût légitime de prêter à un personnage qui a réellement vécu des actes et des sentiments de pure fantaisie. En cela comme en beaucoup d'autres choses, j'étais pleinement d'accord avec lui ; je vais même plus loin et ne puis m'habituer aux sauces étranges auxquelles on accommode les personnages

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légendaires. Il me semble que c'est la légende qui est intéressante, et non le personnage, et que celui-ci perd toute sa valeur si l'on détruit la légende qui l'entoure ; mais tout le monde sait bien que je ne suis qu'ime bête.

Plus tard, après Henri VIII, pour lequel une autre collaboration m'avait été imposée par Vaucorbeil, ce fut Ritt qui nous demanda un ouvrage nouveau. On cherchait im sujet, quand un jour Gallet arrive chez moi et timidement, craignant un mauvais accueil, me propose Benvenuto Cellini. Il y avait longtemps que j'y avais pensé, et que l'idée m'était venue de reprendre sous une forme musicale ce beau drame qui avait connu des heures de gloire, alors que Mélingue, sous les yeux du public, modelait la statue d'Hébé. J'acceptai donc avec plaisir, et cette entreprise me mit en relations avec Paul Meurice, que j'avais connu dans mon enfance, alors qu'il courtisait Mlle Oranger, sa première femme, qui était une amie intime de ma mère. Paul Meurice, à cette occasion, me révéla un mystère : le roman Ascanio, soi-disant d'Alexandre Dumas, avait été entièrement écrit par Meurice ; il avait eu un grand succès, et, en reconnaissance. Dumas avait offert à Meurice de l'aider à tirer du roman une pièce que ce dernier signerait seul. Il est aisé, d'ailleurs, pour qui connaît les drames de Dumas, de trouver la trace de sa main dans Benvenuto Cellini.

Il ne fut pas très facile de bâtir un opéra sur ce drame, et nous y travaillâmes de concert, Gallet et moi, assez péniblement. Nous nous vîmes forcés de supprimer la scène, fameuse à la Porte-Saint-Martin, de la fonte de la statue, à laquelle manque le métal au dernier moment. Arrivé à cet instant du drame,

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Bevenunto avait déjà beaucoup chanté, et cette scène, toute de violence, risquait d'excéder les forces de l'artiste le plus vaiUant.

M. Jean Bonncrot voudra bien nie permettre de lui emprunter la relation de la genèse de Proserpine, contée par lui naguère aux lecteurs de l'Echo de Paris.

« C'est en 1883 que M. Saint-Saëns, lisant le poème de Proserpine dans un volume de vers de A. Vacquerie, Mes premières années à Paris, eut l'idée d'en faire un livret d'opéra. L'œuvre originale était un drame shakespearien, développant en six épisodes une aventure d'amour italienne, d'une couleur puissante, « oit les vers sonnaient glorieusement à travers la mêlée étincelante des idées ». Il fallait reprendre le sujet, allonger certaines scènes, intercaler ici un duo, là un récitatif, tout refaire en un mot et adapter le poème aux exigences d'un livret d'opéra. Vacquerie, sur la foi de quelques boutades comme celle-ci t

. . . Je plains les serinettes, Les autres instruments, basses ou castagnettes, Accompagnant le chœur où leur voix compte aussi.

passait pour dédaigner la musique. M. Saint-Saëns se faisait scrupule de corriger les vers de la pièce, et imposer à Vacquerie un collaborateur français était chose délicate. A ce moment, le théâtre italien Corti-Maurel était en préparation t l'action du drame — bien que

rien ne l'indiquât expressémenl — se passait dans cette brillante et folle époque de la Renaissance italienne, et c'est sous la forme d'un livret italien que la proposition fut faite alors à Vacquerie, qui l'accepta aussitôt.

Quelque temps après, l'auteur c^'Henri VIII dînait chez Victor Hugo s Vacquerie était parmi les convives ; il en vint à parler musique et théâtre, et la conversation, 7iaturellement, tomba sur Proserpine, le compositeur dit que les circonstances l'avaient onpéché de donner suite à son projet d'opéra italien et qu'il le regrettait / Vacquerie répliqua que, de son côté, il ne voyait aucun inconvénient à ce qu'un auteur français se chargeât de la besogne. Le nom de Louis Gallet, qui avait déjà écrit pour M. Saint-Saëns la Princesse Jaune et Etienne Marcel, fut mis en avant, et tout de suite accueilli. Le lendemain, M. Saint-Saëns voyait Louis Gallet et celui-ci acceptait avec empressement le soin de transformer le poème en drame lyrique et se mettait à fixer un scénario. Dès février 1885, le plan en était suffisamment avancé pour que Carvalho encourageât le projet et retînt la pièce par avance. En mai de l'année suivante, le premier acte de Proserpine était achevé, recopié et approuvé par Vacquerie.

Sur ces entrefaites, M. Saint-Saëns alla pendant quelques jours respirer l' atmosphère florentine dans la capitale des Médicis, au milieu des souvenirs de la riche et joyeuse Renaissance, et revint s'enfermer aux environs de Paris dans une maisonnette de Chaville, afin d'y écrire sa partition à loisir et sans être dérangé. C'était un simple petit pavillon, isolé au fond d'une cour, avec un jardin dont les allées, ignorantes du râteau, s'emplis-

saient au hasard d'herbes jolies / sur le côté veillait, triste et dégradé, le long mur du cimetière. Un silence, rendu plus émouvant par le voisinage des tombes, flottait alentour. C'est dans ce jardin, oii, quand le mauvais temps l'empêchait de sortir, dans une vaste pièce de travail, que M. Saint-Saëns écrivit, sur un grand papier à vingt-quatre portées, toute la musique de Proserpine. Seule compagne de solitude, une jeune chatte des environs venait le visiter et lui faisait mille caresses, mais un beau jour, comme on lui apportait, pour le lui faire admirer, un ravissant petit chien de trois ou quatre mois et qu'il s'était permis de l'embrasser, voici la chatte qui fait le gros dos, roule des yeux furieux et se sauve ! elle demeura trois jours sans revenir.

La partition allait bon train et les variantes du texte et des couplets se multipliaient en même temps. Rieyi n'est plus curieux que la correspondance qu'échangèrent alors les deux collaborateurs, le musicien et le librettiste, discutant la qualité d'une épithète, la justesse d'une rime ou l'effet d'une tirade. C'est ainsi que le nom si joli et si chantant d'un des personnages, Angiola, faillit être remplacé par quatre syllabes quelconques. Gelsamina, Maddalena, Pasqua-Rosa ou Margarita. Bref, le 28 septembre, le mot a fin ^ était écrit au bas de la musique, et Gallet avait raison d'admirer cette « exactitude plus que royale ». La lecture chez Carvalho eut lieu au début de novembre et la première, à l'Opéra-Comique, le 16 mars 1887.

Proserpine est une courtisane italienne du seizième siècle, une de ces belles hétaïres qui habitaient des palais peuplés de chefs-d'œuvre où, elles ressuscitaient le faste des Phryné et des Aspasie de l'antiquité. Malgré les

rapprochements ingénieux qu'on a voulu faire, elle ne ressemble pas à la Tisbé de Victor Hugo, à la Belcolor d'Alfred de Musset, à la Clorinde d'Emile Augier, ni à la Dame aux Camélias d'Alexandre Dumas. Elle est, comme le dit un personnage, une « universelle » appellation limpide qui aurait mérité de devenir populaire.

Dans la scène oii Proserpine, furieuse d'être abandonnée par Sabatino, qu'elle adore, s'offre, par vengeance, au bandit Squarocca, et lui demande s'il préfère un palais à u?ie geôle, le vin de Syracuse à l'eau sale des mares, un carcan de fer autour du cou ou les bras d'une femme comme elle, celui-ci, exaspéré, répondait dans le livret et dans la partition î « Vous m' embêtez, madame. » La réplique, encore qu'empruntée à Vacquerie, était peu Renaissance et très peu xvi^ siècle / aussi, fut-elle purement et simplement supprimée à la représentation. Désormais, une variante plus digne et moins brutale la remplace t « Finirez-vous, madame ? »

La comédie et le drame se mêlent dans Proserpine. Deux jeunes gens se jouent du cœur d'une femme et cette femme en meurt. D'un côté, ce sont les amours farouches de la courtisane florentine, de l'autre, les tendresses chastes d'une vierge au cœur ingénu {Angiola) i d'un côté le jour, la clarté, la candeur, l'amour pur et naïf, de l'autre, la nuit, la damnée, la courtisane, pour qui le véritable amour est un fruit défendu t « Amour vrai, source pure où j'aurais voulu boire, » comme elle chante si tendrement.

Le second acte — dans le cloître qu'habite la gracieuse Angiola — n'était pas indiqué par le poème de

Vacquerie i il a été entièrement inventé par Gallet, pour faire contraste avec le premier et le troisième acte, et reposa les yeux et l'esprit, par sa fraîcheur calme et sa douceur poétique.

Proserpine est en quatre actes, chacun d'un caractère différent, « symphonique, mélodique, pittoresque, dramatique ».

Rien n'est plus amusant que de relire, à vingt-cinq ans de distance, les opinions qui ont été formulées sur cette œuvre / les uns brûlent, les autres adorent f tous sont d'un accord unanime pour y constater des beautés de premier ordre. Qu'importent les éloges ou les critiques d'autrefois puisque la pièce n'a pas été conçue pour le bruit violent d'un seul jour ?

Quand l'homme, en dépit de tout, est resté fidèle serviteur de son art, l'avenir sait demeurer fidèle à son œuvre. »

On m'a accusé, à propos de cette pièce, de m' être imaginé que Vacquerie avait du génie. Du génie ! ce serait beaucoup dire ; mais il avait un grand talent : sa prose était d'une puieté classique et son vers, en dépit d'étrangetés qu'on ne saurait admirer, était d'un métal sonore, d'une matière précieuse, très curieux et surtout très personnel. Ce qui m'avait séduit dans Proserpine, c'est la quantité d'action intérieure que contient ce drame et qui est si favorable à la musique. Celle-ci, en exprimant ce que les personnage?

ne peuvent dire, en accentuant, en développant les côtés pittoresques de la pièce, rend acceptable ce qui ne le serait peut-être pas sans elle.

Vacquerie goûtait beaucoup l'acte du couvent inventé par G ail et et qvii introduit une note douce et reposante au milieu des violences de l'œuvre primitive.

Pour la déclaration d'amour de Sabatino. Gallet avait fait un sonnet en vers alexandrins, que je ne pouvais parvenir à mettre en musique ; ces douze pieds s'embarrassaient dans mes jambes et m'empêchaient de marcher. Que faire? je pris le sonnet, et, de force, l'introduisis dans la forme plus étroite de vers de dix pieds, avec césure sur le cinquième. Tout tremblant, je l'apporte à mon cher collaborateur, et, comme je le craignais, le voilà pris d'un véritable accès de désespoir. (( C'était ce qu'il y avait de mieux dans mon ouvrage, me disait-il. Ce sonnet, je l'avais soigné, caressé, et vous me l'avez détruit ! »

Devant cette désolation, je pris mon courage à deux mains ; comme j'avais resserré les v^ers, j'étirai la musique et parvins à l'adapter sur les vers de douze pieds ; puis je chantai les deux versions au poète inconsolable.

Et le voilà, ô miracle, tout à fait consolé, approuvant les deux versions et ne sachant laquelle choisir.

Nous fîmes une cote mal taillée ; les deux quatrains sont en vers de dix pieds, les deux tercets en alexandrins.

En dehors du travail, nos relations étaient charmantes ; nous nous écrivions constamment, en prose et en vers ; nous nous bombardions avec des sonnets ; ses lettres étaient agrémentées parfois d'aquarelles, car il dessinait fort bien et « mettre de la couleur sur du blanc » était une de ses joies. C'est lui qui adonné l'esquisse du désert du Roi de Lahore, du cloître de Proserpine.

Lorsque ]\Ime Adam organisa la Nouvelle Revue, eUe m'offrit le sceptre de la critique musicale, que je ne crus pas devoir accepter. Elle ne savait à qui s'adresser. 8 Prenez Gallet, lui dis-je. C'est un fin lettré. Il n'est pas musicien en ce sens qu'il n'a pas appris la rnusique, mais il est musicien dans l'âme, ce qui vaut mieux.» Mme Adam suivit mon conseil et s'en trouva bien.

C'était à cette époque où, sous prétexte de Wagnérisme, les théories les plus folles, les assertions les plus • extravagantes étaient, dans la critique musicale, d'un usage courant. Esprit pondéré, caractère indépendant, Gallet ne pouvait hurler avec les loups ; il les combattait, mais, ne voulant froisser personne, il y mettait une discrétion, un tact bien inutiles, car on ne lui en savait aucun gré, et sans lui tenir compte d'une tenue littéraire bien rare chez les librettistes, on accueillait chacun de ses ouvrages avec une hostihté dépourvue de toute indulgence et de toute justice. Cette hostilité lui était pénible ; il avait conscience de ne l'avoir pas méritée, lui qui apportait tant de soin à son travail et tant de courtoisie dans sa critique. Le vers blanc qu'il a employé dans Thaïs avec un tel souci de l'harmonie et de la couleur, comptant sur la mu-ique des sons pour remplacer celle de la rime, ce vers déhvré

de l'assonance et affranchi des banalités qu'elle traîne après elle dans les opéras, mais conservant des qualités de rythme et de sonorité qui l' éloignent de la prose, ne fut pas apprécié, alors qu'on n'avait que des louanges pour le charabia d'Alfred Ernst, double injure à la langue française et aux chefs-d'œuvre qu'il avait la prétention de traduire. Ce même vers blanc fut employé pour Déjanire, et là, son emploi était plus contestable, bien qu'il fût manié avec une surprenante habileté ; maintenant, ce texte est revêtu de musique, et sous ce vêtement montre toute sa beauté.

Louis Gallet, dont une grande partie du temps était dévorée par ses fonctions administratives, ayant été successivement économe et directeur dans les hôpitaux, chef de division à l'Assistance Pubhque, a cependant produit des oeuvres en abondance ; il n'a pas laissé moins d'une quarantaine de livrets d'opéras et opéras-comiques, des pièces, des romans, des mémoires, des brochures, d'innombrables articles. Nous n'entreprendrons pas un voyage à travers cette forêt ^ ubte et touffue. Mais que dire de l'homme, de son inépuisable bonté, de sa loyauté, de sa délicatesse, de sa bonne humeur, de son esprit si original, de son inaltérable bon sens, de son intelligence ouverte à tout ce qui est curieux et intéressant ?

Quelles bonnes causeries nous avions, en dînant sous une tonnelle, dans le grand jardin dont il avait la jouissance à Lariboisière ' Je lui apportais des

graines, et il faisait des expériences de botanique dont il s'amusait beaucoup.

Gravement malade à une certaine période de sa vie, admirablement soigné par sa femme, qui était une sainte, il endurait d'atroces souffrances, qui durèrent longtemps, avec la patience d'un saint. Ce fut avec un stoïcisme digne des sages de l'antiquité qu'il vit grandir peu à peu, et sans se faire illusion, le mal implacable, à marche lente mais sûre, qui devait l'emporter prématurément. Une surdité sans cesse grandissante était son principal tourment. Quand, pour la seconde fois, en 1899, les Arènes de Béziers s'ouvrirent pour les représentations de Déjanire, la cruelle infirmité avait fait des progrès effrayants ; il voulut, malgré tout, malgré le mauvais état de sa santé, qui lui rendait le voyage plus pénible, revoir son œuvre ; mais il n'entendait plus rien, ni les artistes, ni les chœurs, ni même les applaudissements de plusieurs milliers de spectateurs qui le rappelaient avec enthousiasme. Peu après, il disparaissait, laissant au cœur de ses amis, à la table de travail de ses collaborateurs, un vide impossible à combler.

Valence, sa ville natale, lui a élevé un gracieux monument entouré de verdure, agrémenté d'une fontaine, où l'auteur, M. Injalbert, a su mettre le meilleur de son immense talent..