Revue des Arts décoratifs^ XX (1900), p

ÉCRITS POUR l’art

rable, l’ordonnance, la clarté, le jour à la fois lumineux et bluté, la sobriété et le tact dans la somptuosité, une oasis dans la capitale même de l’encombrement, des proportions élégantes et nobles, de larges baies, de vastes fenêtres où les grands ormes des Quinconces viennent, du tronc à la cime, peindre tout un vivant vitrail. Et puis nous trouvons là presque tout ce que nous demandons au décor et aux métiers d’art : les évocations poétiques de Dampt et de Besnard, le retour des ouvriers aux belles matières et à la vie, la franchise des emplois, le bois, la terre, le verre, le fer, la maille qui chatoie parmi le ligneux rosé, modelé doucement; l’affranchissement, aussi, du décorateur, toutes vieilles obsessions secouées.

Sur les tentures, dans les boiseries de M. Hoentschel, une seule fleur élue, celle de l’églantier, chante discrètement le poème de la jeunesse et du printemps. Les noirs pampres et les corymbes du lierre antique, stylisés un peu, font à la fleur d’amour un accompagnement fugué. Partout la rose de Provins, la Rosa Gallica^ encadrent et s’encadrent tour à tour. Ces corolles, un peu semblables partout à elles-mêmes, un peu scolaires encore, renversées dans une molle pâmoison, amortissent les angulosités des traverses, meneaux et chambranles. Les églantiers de cet enchanteur Merlin qu’est M. Georges Hoentschel n’ont gardé de leurs épines que ce qui convient pour ne pas blesser Viviane, et assez

encore pour faire souvenir les soldats de igoo, aux blessures à peine cicatrisées, que la renommée est une palme douloureuse, et les naturalistes intransigeants qu’il existe, dans nos campagnes de France, des rosiers plus mordants et plus fiers que ceux de l’Esplanade ; qu’à Toul, au cloître de Saint-Gengoult, la sculpture synthétique de certaine petite rose blanche de la côte Saint-Michel laisse, sous le ciseau amoureux du statuaire du seizième siècle, en des consoles évidées, en des chapiteaux et des moulurations ajourées, parmi le plus remuant et vivant fouillis de clairs et de noirs, se préciser sans nulle lourdeur ni monotonie les caractères vrais de l’espèce, églantier musqué ou bien Rosa spinosissima.

Ai-je encore place pour dire que la première salle est un doux régal de nuances, de pure lumière, au sortir de ces tunnels que sont nos galeries du mobilier, où mille fanaux électriques au cruel éclat ne font qu’aggraver la noirceur de maison mortuaire ?

Que louée soit donc la mise en évidence, par l’architecte, par le décorateur, de cette construction métallique et de ces fers à T, laissés apparents. Qu’on ne blâme point la mise en peinture d’une matière qui se rouille, le fer. Nous aimons la nerveuse élégance de cette armature nette, dessinée, jaillie, toute cette force, solidement et délicatement rivée au sol, reliant plinthes, cymaises, corniches, s’achevant en loggia, en consoles fran-

ÉCRITS POUR l’art

chement rabattues à angle droit en des crossettes où les fers corniers s’affinent jusqu’à l’amincissement du copeau.

Nous ne détestons point le parti pris de ces fers, découpant à jour cru, à l’entour des vélums de toile bise, des plates-bandes d’iris, en silhouettes parmi le ciel clair, sur les mailles, un peu nombreuses peut-être, d’une trame de rinceaux forgés. Ce mode simple se relie bien au façonnage plus modelé de la grille en fer repoussé et martelé, qui se déroule comme les rinceaux d’une croix d’étole ; ainsi se ferme au gros et profane public, par une étroite porte, l’entrée discrète de notre sanctuaire artistique.

Mais on voudrait dégager la leçon d’art décoratif, le secret de ces prestiges, les dessous, les raisons de ce qui ravit et charme, — les comment^ les pourquoi de son plaisir, et tous les mystères qui, dès l’entrée dans cette atmosphère de calme, donnent à nos nerfs l’apaisement tant demandé.

Les secrets de cet art reposant sont la ligne et le ferme dessin, qui bâtissent solidement et qui rassurent. C’est la sobriété, et c’est, par la nuance, la création d’une atmosphère ambiante d’air respirable et de détente, où toutes choses, presque simplement et bien nées, comme dans la nature, n’infligent aucun chagrin aux sensitifs. C’est tout l’art enfin...

Sur les fers, un gris cendre verte à deux tons.

qui s’enlève aimabrement sur une tenture peinte à l’huile, chatoyant à demi, ornée au pochoir d’un bleu d’acier à rinceaux gris d’argent, « de l’eau pure et de l’air filtré », les fugaces et élégantes stylisations hédéracées, enrubannées ; plus haut, un rose auroral avec une vibration argentine, excellent cadre, voulu tel pour mettre en toute valeur les œuvres des Antonin Mercié, Frémiet, Roty, Charpentier, fleurs d’argent gris sur grise peau de Suède ; et au milieu la chaleureuse valeur du gobelet d’or émaillé, ciselé sur rubis, du regretté maître Falize.

Après ces outremers noyés de gris ternes et tranquilles, disons la tonalité tiède du salon, le platane maillé des lambris, le rose cuivré de la tenture, son brochage bronzé, aux bosquets symétriques, d’un dessin bien français, et l’entrelacement des rameaux fraternels en couronnes de triomphe.

Par un rappel ingénieux, les lianes cruelles de l’églantier viennent s’insinuer parmi les palmes.

Disons l’art des paumelles des fenêtres, la tranquillité de leur patine. Le balcon aux ferronneries naturistes de M. Robert est délicat comme un bracelet. Il forme une forte ceinture d’orfèvrerie aux frondaisons qui montent de la cour. En avant de ce nouveau décor, l’arbre, la feuillée, d’un vert intense et savoureux, se détache l’œuvre poétique de M. Dampt : dedans sk chaire, au milieu de son triptyque de bois, ouvré délicatement jusqu’à une

préciosité touchante chez un tel artiste, la Muse de l’Art décoratif suit son rêve d’art intime.

La Dame heureuse se repose d’un labeur joyeux en berçant dans son cœur quelque œuvre nouvelle. Elle lève vers le ciel un regard extatique. Ses modèles, ses famulus, le chien et le chat, l’un sommeille, l’autre cherche à comprendre.

En face, le panneau de M. Besnard, encore une autre fenêtre sur le rêve, une île belle, asile de la pensée et de l’art, et, comme disait Bernard Palissy, (c un amphithéâtre de refuge ». Là vient aborder le poète, l’apôtre de la beauté vraie, tandis qu’à l’entour les cimes en révolte provoquent le ciel et la nuée.

Au centre du salon, des fauteuils et une jolie table en menuiserie sculptée à végétations par M. Hoentschel. Aux cymaises, des vitrines. Ce sont de pures glaces, que sertissent de légères membrures de bois, aux simples moulures, çà et là poussées, fleuries en bouquets et frondaisons de Rosacées.

C’est dans ce cadre très exquis que sommeille mainte œuvre de métal, d’émail, de terre ou de verre : telles les reliques des premiers témoins d’une foi nouvelle. Ce sont les œuvres acquises depuis vingt ans par l’Union centrale aux ouvriers précurseurs de la renaissance actuelle : Théodore Deck et Chaplet, Delaherche et Lachenal, Bigot, Clément Massier et Dammouse, Dalpayrat et Les-

ÉCRITS POUR l’art

C’est un art sain. Ces tnorceaux de pâte cuite sont beaux comme des pépites d’or vierge et comme, parmi les guérets, la motte d’argile ferrugineuse, riche de trésors, de fécondités recélées ! Il en est de splendides comme des calebasses séchées aux soleils levantins. Tels de ces fruits sont affaissés et rongés par le jaune chagrin de n’avoir pas été mordus en leur maturité par des dents gourmandes ; une courge à l’agonie, flacon de liqueur, pleure sa dernière sève en une longue et lente larme de lapis et bleu turquin ...

bras, le grand Carriès et son émule et ami, M, Georges Hoentschel ; Bapst et Falize, Boucheron, Thesmar, Arnoux et Debain, Brateau, Feiiillâtre, Levillain, Lalique en ses premières œuvres; Rousseau et Leveillé, Reyen et Brocard, nous-même encore, œuvres anciennes déjà et pas encore vieilles; on les chérit encore un peu en souvenir du temps qu’on était jeune et qu’on s’éprenait aisément.

La salle du grès donne à son tour une impression de fraîcheur ; dans un vaste panneau céramique d’un modelé gras et sobre, se creuse une baignoire aussi peu galbée et moulurée que le dur calcaire gris creusé siècle après siècle par le jaillissement du torrent. De vagues êtres émanent des buées flottantes : ici, un vol d’alcyons, des éphémères et des psychés; là, le héron secoue l’eau de son collier de plumes ; ailleurs, c’est simplement le rafraîchissement de l’iris ou du ményanthe.

Je trouve bon le parti pris de ces urnes, volontairement laissées frustes, informes presque, comme des creusets de verrier après un séjour prolongé dans les fourneaux. Aussi, quelle vive opposition font les nervosités du métal aux anses de ces vases, et la vipère froide, où toute ligne se tend et darde, aciérée !

C’est un art vrai et fort, celui du grès, tel que le concevait Carriès, tel qu’il l’a légué à l’héritier de ses couvertes et prestiges, Georges Hoentschel.

Le Mobilier contemporain

orné d'après la nature (‘)

Les hommes de ma génération se trouvaient très embarrassé^ quand ils ont débuté. On faisait bien de l’art décoratif, on fabriquait même de très savants meubles en France, et le Monde illustré^ le Magasin pittoresque^ nous en ont laissé des images. Elles montrent qu’on ne savait guère chez nous que répéter les thèmes du passé.

Plusieurs même, il faut bien le dire, absolument férus de la Renaissance, oubliaient d’être non seulement modernes, mais encore français. L’Italie leur était si séduisante ! D’autres vivaient au musée de Cluny. Il y avait un mobilier clunisien, comme il y avait jadis, mais avec plus de raison, je pense, une architecture clunisienne.

Quelle était alors la préparation des jeunes hommes destinés aux métiers du décor? Je dois confesser que, pour ma part, je n’ai reçu en aucune façon l’enseignement propre à faciliter les débuts

t. Revue des Arts décoratifs^ novembre et décembre 1900.

ÉCRITS POUR l’art

de ma carrière. On ne distribuait point d’instruction professionnelle à l’ouvrier d’art, si ce n’est aux recrues du tire-ligne et du chevalet.

Avant 1789, les corporations donnaient, avec un sens très logique, un enseignement simultané des techniques et des applications décoratives qui s’y rattachent. Elles furent, à d’autres égards, tyranniques. On les supprima, on eut raison. Mais ce qu’on eut tort de faire, ce fut de dissocier les deux enseignements, de donner, dans des conservatoires, l’enseignement des fabrications, et ailleurs, dans des écoles de beaux-arts, l’enseignement du dessin, de la peinture, de la plastique, de la composition, — sans réunir nulle part ni jamais, en des exercices et des applications raisonnées, la théorie et la pratique de chaque métier d’art. Bref, nul maître pour enseigner les voies et méthodes, adapter la flore, la faune aux techniques et aux matières diverses, et pour appliquer les moyens d’art à toutes les industries qui dépendent de la nuance, de la ligne et de l’invention artistique. Nulle collection d’enseignements professionnels. Nulle vue d’ensemble. Nulle suite traditionnelle. Pas mal d’idées fausses, et l’inconscience d’un état de décrépitude assez proche de la barbarie. Telle était, vers 1863, Finitiation professionnelle des jeunes gens destinés aux industries décoratives, au sortir du collège, de l’École centrale ou des écoles de peinture et d’architecture. C’était pour l’ouvrier d’art à peu

près la leçon de natation du chien lancé à la rivière.

Il y avaitj il est vrai, le dessin d’imitation, de même que, après la création des musées archéologiques, il y eut aussi des industries d’imitation. Mais que pouvait faire un tempérament dépourvu de la docilité nécessaire pour river toute sa vie à la servile copie des ouvrages du passé ?

Heureusement, — et ici je suis obligé de parler encore de moi, — l’amôur de la fleur régnait dans ma famille : c’était une passion héréditaire. Ce fut le salut. J’avais quelques teintures des sciences naturelles. J’avais suivi les herborisations de Godron, l’auteur des Flores de Lorraine et de France. Mon père avait fait sur ses cristaux, sur ses porcelaines, des études champêtres, des reproductions de Graminées et d’herbages fleuris. Je développai la tradition paternelle par la forme et le décor sur le verre et la terre. Tout cela fut fait avec des tâtonnements, des inexpériences, des maladresses infinies, qui eussent pu m’être épargnées par un enseignement spécial. Sur la fin, je fus amené à répéter exactement la même expérience dans le mobilier, à essayer sur d’autres matières les mêmes applications de principes, les mêmes adaptations du décor puisé dans la vie. Voilà tout.

Et, quand je produirai quelques exemples des décors mobiliers contemporains issus de mes études d’après la nature, la première leçon que j’en tirerai,

24o écrits pour l’art

c’est qu’il convient^ dans l’art décoratif, ainsi que dans les autres arts, d’entendre le nom de beauté au sens de vérité, et jamais dans l’acception fausse et médiocre de joliesse sans caractère, ou d’opulence dénuée d’esprit. Le conseil le plus pratique à donner au décorateur qui cherche des éléments figuratifs pour le meuble, c’est de les prendre dans la vie des êtres et de les traiter avec vérité.

Que doit donc être le meuble moderne ?

Il doit être moderne, c’est-à-dire inventé par la génération vivante, exécuté pour lui servir et orné pour lui plaire. Conçu par nos contemporains et non par les hommes d’autres époques et d’autres habitudes, il doit être fait à notre idée, à notre joie, à notre taille, aux convenances de l’existence actuelle. Et, d’abord, il faut qu’il soit construit logiquement et pratiquement, d’après les exigences de la matière employée, le bois. Ce sera donc la prédominance de la raison sur l’illogisme, de la saine construction sur ce qu’on tenterait vainement, le démembrement organique du meuble.

Ce sera aussi l’avènement de l’observation naturaliste dans le mobilier, après le règne d’éléments décoratifs faux et conventionnels. Des types les plus sobres, du simple galbe jusqu’aux riches détails, le décor du meuble contemporain devra refléter la vie. A toutes les combinaisons artificielles, il préférera la vérité naturelle.

Il aura du caractère, c’est-à-dire qu’il possédera des lignes de vie, des traits spécifiques, tirés des caractères physiologiques des espèces de la flore et de la faune, adaptés à chaque matière, à la construction et à la convenance par les larges et nécessaires synthèses que celles-ci requièrent.

Il se différenciera ainsi de toutes les combinaisons anciennes ou ultra-modernistes dont les inventeurs ont pensé que les jeux d’éléments artificiels suffisaient à un crayon, à un pouce virtuoses, pour créer indéfiniment du nouveau, et dispensaient l’homme de regarder les divins modèles mis à sa portée. En même temps, au lieu de ressasser les styles historiques, notre mobilier contemporain sera mis en possession d’une esthétique, d’une documentation à soi. Le tempérament et les préférences du dessinateur et du destinataire s’y inscriront ; ils n’auront pas à subir la tyrannie d’une formule, d’un nom, d’une administration, d’un régime. Liberté à l’idéal individuel de résoudre à sa façon, à ses risques, le problème complexe du beau dans l’utile, sans exclure de ses solutions la logique.

A ce rendez-vous des intelligences créatrices, l’avenir retrouvera, dans le mobilier contemporain comme dans les autres arts du décor, non pas l’anarchie, mais, en la même ambiance vitale, un meuble de caractères généraux modernes, sous ces traits de famille heureuse : la personnalité, l’individualité, la réflexion, le souci de la logique, l’obser-

E. GALLE l6

ÉCRITS POUR l’art

vation de la nature, l’émotion, l’imagination, l’enthousiasme, la sincérité, la vie.

Le décor du meuble moderne aura de l’expression, parce que l’artiste, en contact avec la nature, ne peut rester insensible à la noblesse des formes vitales. Il n’est pas de sentiment sincère qui ne se communique à quelqu’un. Emu, l’artiste du décor moderne deviendra capable d’émouvoir à son tour, d’amener d’autres hommes à partager son émotion. Ces ouvrages sauront donc plaire, charmer, attendrir parfois sur la beauté de la création ; ce sera un décor éloquent, fraternel.

Le décor du meuble contemporain ne sera pas de parti pris mélancolique. Il sera sincère. Il sera donc volontiers joyeux, parce que ce sera un art populaire, c’est-à-dire un art dans lequel l’ouvrier, l’exécutant, ne sera plus réduit à l’état de machine et ne connaîtra plus ce hard labour de réaliser, à la sueur du front, des parties de l’œuvre d’autrui sans en pouvoir embrasser l’ensemble. Il sera appelé à prendre sa part, et de la rémunération due à un travail intelligent, et de ces joies libres de l’esprit : la connaissance, la conception, l’invention, l’interprétation d’un plan, d’une œuvre, l’adaptation des modèles vivants au métier de ses mains. Cet art pourra donc être joyeux, parce qu’il sera traduit avec plaisir, avec conscience, par l’ouvrier, et que l’exécutant ornemaniste sera enfin délivré de la copie servile, insipide, d’après

des choses dépourvues de sens, de réalité et de charme.

En résumé, le meuble contemporain devra être logique, commode, artistique, d’un art plein de naturelle santé, vivant, humain et vrai, ou bien il ne sera pas, il n’existera point, pas plus que n’existe pour l’art, à notre sentiment, maint produit catalogué parmi les styles classés.

De semblables propositions ne sauraient agréer, je le sais, aux partisans divers du décor factice, soit à ceux des styles anciens, soit moins encore peutêtre aux escompteurs du snobisme qui veulent acclimater chez les Français, après les Belges et les Allemands, un parti pris de modernisme cosmopolite, une prétention tranchante à un art cinglant, si l’on peut accorder le nom d’art aux déformations des thèmes de la nature, aux débauches de l’ébauchoir.

Fidèle à une tout autre conception, à l’adaptation des éléments naturels et vrais au mobilier français, nous ne désespérons point de ramener ces audacieux virtuoses à un art de sincérité ; nous comptons pour cela sur l’impossibilité qu’il y a de se renouveler indéfiniment dans un mode turbulent et par des moyens artificiels. On s’aperçoit déjà que ce qui peut subsister parfois d’aimable dans leurs fugues les plus aventurées, c’est tel simple motif véridique, emprunté précisément à l’école

ÉCRITS POUR l’art

naturaliste, tel pied-plante, par exemple, avec sa nervation végétale et son profil caractérisé. Au contraire, l’embase du même pied de meuble, où le styliste-faiseur s’est substitué au naturaliste fervent, devient une caricaturale souvenance de certains pantalons « à pieds d’éléphant », c’est-à-dire le plus difforme des piètements de meubles que nos coupeurs aient donné depuis longtemps à des tables faiteé en France.

Avant de développer en détail les principes du retour à la sagesse et à la nature dans le mobilier, débarrassons un peu le terrain des broussailles qui l’encombrent.

Nos meubles actuels ont-ils, n’ont-ils pas de style? Je vous avoue que cette question m’est indiftérente.

Je ne me suis point évertué à ce que les miens en eussent. « Avoir ou n’avoir pas de style ! » cela ne me semble pas une aussi tragique alternative que l’interrogation poignante d’Hamlet. Et se figurer avoir perdu son style, me paraît pour une époque une aventure aussi comique au moins que l’accident de Peter Schlemyl, qui pensait avoir perdu son ombre. Il serait bien plus fâcheux, pour un mobilier, de ne pas avoir de caractère, ou d’en avoir un triste, comme telles séries d’ébénisteries nationales à notre connaissance. Abandonnons donc aux Saumaise futurs le souci de rechercher si les ébénisteries fin de siècle détiennent ce que Gus-

ÉCRITS POUR l’art

— on n’est pas rès cj’ accord — d’ « une cage en paille dorée et surtout, je pense, d’un tabouret à la cour.

Or, nous comptons bien qu’ils se retourneront aussi contre l’école naturaliste, les politiciens en vacance qui ont dit férocement au modem style : (( Tes créations de cauchemar, tes mobiliers du pauvre nous sont insupportables, les uns par l’affectation d’humilité quakeresse, de pauvreté béguine, les autres par la turbulence grimaçante des mouvements parmi des déconforts d’ Orient-Express et dans une atmosphère de sleeping-car ! »

Cet accueil désobligeant fait à l’effort moderne

— d’ailleurs toujours intéressant en ses erreurs mêmes, mille fois préférables certes au croupissement de naguère — cet accueil, notre école naturaliste l’attend des mêmes esprits superficiels qui ont condamné en bloc à la fois la stylisation, non sans élégance, des thèmes irréels, et l’adaptation faite par moi d’éléments vrâis au mobilier. A n’en pas douter, les mêmes fanatiques du passé, qui reprochent au modem style l’aridité qui résulte du jeu de motifs improbables, feront grise mine à l’école contraire. S’ils mettaient plus de logique dans leurs jugements, ils reconnaîtraient que, par la scrupuleuse étude des êtres, nous avons cherché et réussi peut-être quelquefois à saisir le caractère et le sens vital, et à les incarner, pour ainsi dire, dans les adaptations rationnelles plus ou moins syn-

tave Geoffroy assurait n’être « qu’une définition historique, faite après coup, lorsque les temps sont révolus, et lorsqu’il est possible d’envisager les résultats d’un long et patient travail humain Q) » . Si, suivant le même clairvoyant écrivain, le style est (( l’apogée d’une race de formes nées du besoin, puis lentement transformées, élevées enfin à une perception particulière que l’on a désignée du nom de style », nous croyons fermement que la génération d’artistes qui va s’éteindre, et celle si ardente et si avertie qui œuvre en cet instant même, ne sont pas loin d’entendre sonner « la minute exquise de la raison et de l’équilibre ».

Oh ! je sais bien quel toile de la presse s’est élevé à propos des créations exposées en 1900 par l’école du modem style^ qui, du moins, n’est plus un cas niable (les bonnes d’enfants et les militaires le discernent très bien de tout ce qui leur apparaît « pompier » à l’entour). Je sais bien aussi que nos fa presto de l’article du soir et nos hommes d’Etat en disponibilité n’ont pas manqué de confondre tout ce qui, pêle-mêle chez M. Alfred Picard, de près ou de loin, en lumière et surtout dans l’ombre, ne leur a pas semblé conforme au « siège-type français » ; je sais qu’ils ont réclamé cet « édicule-étalon » sous les espèces d’une lyre à s’asseoir, ou bien

1, Revue des Arts décoratifs^ 1898, p. 178.

thétiques, propres aux divers matériaux, usages et constructions utiles.

A cela, on nous répond, sans tenir compte ni de nos principes ni de la façon dont nous les avons appliqués déjà, que notre formule soulève a priori la plus légitime défiance ; qu’elle est, par son principe même et par l’emploi de formes prises dans la nature — sans les prudentes digestions des vieilles routines — condamnée d’avance à n’avoir aucun style.

Les hommes qui tiennent ce langage envers les modernes adaptations françaises de la nature aux divers métiers d’art sont précisément ceux qui, dans leurs collections, tolèrent, et dans leurs écrits proposent sans cesse en exemple, et avec raison, les ouvrages anciens et modernes du Japon et de la Chine, un peu stylisés chez celle-ci, c’est-à-dire adaptés aux matières d’œuvre et aux utilités, — mais chez celui-là franchement naturistes.

Avant de faire justice d’objections qui ne supposent de la part des anciens et des artistes étrangers que des chefs-d’œuvre toujours, et de la part des contemporains et compatriotes jamais que des conceptions sans tact et des œuvres mauvaises, amusons-nous à contempler, tandis qu’il sévit encore dans quelques journaux et salons de style second Empire ou Mac-Mahon, cet immortel cliché : Le style sans style !

Il est des modes pour les fonds de chapeaux. Il en

ÉCRITS POUR l’art

est qui régissent aussi les cervelles. Mais les bords des coiffures passent, et les jugements faux demeurent, tant le bon sens est chose peu fashionable ! Ainsi, il est encore d’assez bon ton de venir s’asseoir, parmi l’art et l’œuvre de son temps, dans un canapé dessiné par de Feure, devant une vitrine ferronnée par Charpentier et Fontaine, et de dire, en refermant telle ou telle revue de nos arts décoratifs, que notre époque ne s’installera jamais dans sa chaise à soi ; que tout est dit ; que la garde-robe de Louis XIV est la meilleure pour nos entérites ; que, de par la stérilité de leurs tapissiers, les contemporains et les compatriotes de Hugo et de Renan, de Berlioz et de César Frank, de Bruneau et de Charpentier, de Pasteur et de Chevreul, de Dumas fils, de Zola, d’Anatole France, de Becque et d’Hervieu, de Rodin et de Carrière, de Puvis et de Corot, de Fantin, de Monet et de Cazin, auront à se mouvoir jusqu’à la fin dans le décor du musée Carnavalet, et que le peintre et l’historien devront les représenter mourant sur le lit de l’Aiglon.

Et c’est précisément devant les ustensiles du jour les plus lisiblement datés, stylés avec violence ou caractérisés nouvellement, c’est devant les pièces à conviction, la main sur le corps du délit, le nez sur les preuves de l’évolution dans le mobilier comme dans les autres arts, qu’on entend s’élever, plus lamentable, ce bêlement des foules qui ont un avis sur les bâtons de chaises. Elles s’en vont.

répétantj avec un, navrement résigné d’ailleurs : « Pas de style, le dix-neuvième siècle ! Le modemstyle, pas de style! Nous nous étions longtemps flattées, sur la foi du commissaire-priseur et du tapissier en styles, de discerner le Louis XVI du Louis XIII au critérium que l’un est boudoir, et l’autre est salle à manger. Ces avantages vont nous être retirés. Le vingtième siècle, aucun style ! »

Aucun style ! Qu’en savez- vous ? dit à son tour Léon de Fourcaud.

Et que ne puis-je transcrire ici, d’un bout à l’autre, une de ses meilleures et prophétiques pages ! Que ne m’est-il permis de reproduire ces entretiens familiers où le maître nous a tant de fois redit que, lorsqu’un style se forme, rien ne nous en avertit ! Le style se crée graduellement, sans que l’affirmation en soit évidente à tous. Le style gothique ne s’est pas créé de toutes pièces. Quand on s’aperçoit de l’existence et des caractères d’un style, il est déjà loin, il appartient à l’histoire de l’art. Par conséquent, vous ne pouvez pas savoir si notre époque manque de style. Et il est infiniment probable que nous en avons au moins un qui vous est insupportable, — et qui vous sera peut-être agréable un jour, quand vous saurez le voir, — et un autre en route. On peut même observer que tous les caractères du mobilier actuel, dont je vais vous entretenir, sont neufs et parfaitement en accord avec les caractères des décors employés par la

25o écrits pour l’art

nature pour revêtir ses assemblages, et avec les observations des sciences naturelles. De ce qu’un certain nombre de meubles vous ont été présentés en 1900, dont le style était évidemment mauvais, allez-vous conclure que tout est mauvais dans la production contemporaine et que toute innovation n’est point bonne ?

Demandez-vous plutôt si ce qui vous déplaît, et ce qui peut être déplaisant, — déplaisir que vous étendez à tout l’apport actuel, — est le résultat d’un fâcheux principe ou bien la faute d’un abus, d’une méconnaissance d’un principe rationnel.

On a prêché aux ateliers la régénération du mobilier par la nature. Mais beaucoup de gens qui se croient modernes en sont restés à un fort petit nombre de thèmes conventionnels. Leurs meubles sont des combinaisons de cabinet, purement géométriques, et non des conceptions vivantes, issues de l’observation des organismes. Notez, en effet, que pour les écoles, quelles qu’elles soient, il a toujours fallu tenir d’abord compte de la construction statique d’un meuble donné, et, secondement, de son enveloppe décorative. Or, trop souvent aujourd’hui, il faut en convenir, des hommes qui se croient des novateurs et ne sont que les pasticheurs des initiateurs qu’ils ont mal compris, négligent absolument et la construction et l’utilité pratique. Ils tombent dans le bizarre. Et, chose bien curieuse à noter, ce sont ceux-là mêmes qui

abondent dans les pires étrangetés du décor le plus artificiel, ce sont ceux qui tiennent pour parure et somptuosité ce qui n’est que pénurie et affectation.

Par contre, la nature, qui, elle, ne fournit pas les festons et les astragales, prête à l’artiste bien autres choses que les lombrics et les ténias, les pseudovarechs et les vermicelles affolés dont on a pensé faire, avec beaucoup de talent, à l’occasion de 1900, un berceau où abriter le vingtième siècle, un style helminthique et « larveux ». Si c’est là le mobilier moderne, nous consentons à reprendre la perruque et la queue !

Mais, heureusement, il est un autre style offert, basé sur des principes et non pas des excès. Quels sont ces principes ?

Un meuble doit être fait pour servir, une chaise n’est point créée pour s’exhiber parmi les agglomérations mondiales de phénomènes chez M. Alfred Picard ; elle est faite pour procurer repos et assiette à une humanité qui a des reins, des jambes et des dos. Il faut donc qu’elle soit accessible à tout cela et suffisamment solide. Un lit n’est pas assemblé pour y donner l’hospitalité de jour et de nuit à des vases de M. Bigot, à des reliures de M. Petrus Ruban. Il n’est pas indispensable qu’on puisse monter et s’asseoir sur un buffet de salle à manger pour y prendre l’air, ni qu’un bahut soit fianqué

ÉCRITS POUR l’art

d’art appliqué à droite et à gauche : ici, l’accolement d’une table de nuit, et là, l’excroissance loupeuse d’une pendule coucou. Il n’est pas absolument nécessaire, non plus, que madame semble, à son jour, recevoir dans un dining-car, dans un harem, ou à l’auberge du Chat-Noir, ni que le dossier de nos légères chaises de bal, dites chaises volantes, s’exalte jusqu’au plafond comme dans les Pilules du Diable^ ni que les fauteuils d’un salon de réception soient soudés à la cheminée ou fassent partie intégrante de l’immeuble.

Ces singularités ne sont pas précisément des utilités, C’est le style tentaculaire, tératologique.

Il faut que la construction réponde à la destination et à la matière, et que l’exécution soit aussi simple, aussi logique que possible. Il faut que cette saine construction ne soit masquée par rien et qu’elle reste bien évidente.

Nous arrivons au décor de l’œuvre. La décoration comprend :

1° Les galbes des membrures organiques, colonnes, supports, poutrelles, pieds et bras de fauteuils, le bâti en un mot ;

2° Les morceaux d’ornement superficiel destinés à ajouter au meuble des significations de détail et des utilités, des agréments particuliers.

En ce qui regarde les formes à donner aux mem brures, on n’a d’autre parti à prendre que de

choisir des contours connus, à peu près forcément toujours les mêmes, — ou bien de s’inspirer des formes végétales et, quelquefois, des formes animales.

Les formes fournies par les végétaux s’adaptent tout naturellement aux ligneux. Elles sont d’une variété, d’une beauté infinies. Elles se décorent naturellement par les structures caractéristiques des divers organes à leur état de croissance, dans les innombrables familles, genres et espèces de plantes, dont chacun possède pour ainsi dire son style général et son style particulier.

C’est ainsi que nous avons tiré un pied de table du cep de vigne, et un mode nouveau, dès 1894, de cette grande Ombellifère, V Heraclaeum^ appliquée au mobilier par plusieurs artistes en 1900, avec un goût et un talent incontestables.

L’agrément d’un arceau peut venir des bourgeons alternes de glycine ; on peut extraire toute une gaine ou support de console du calice, du tube floral et du limbe corollaire de VIpomaea. Il en est de même de tous les autres membres d’une structure : la plante permet toujours de les vêtir et leur assure les caractères rationnels, nobles et séduisants d’un être existant par lui-même, caractères que les assemblages académiques ne connaissent point.

Et dans ce domaine — notre empire à nous, artistes affranchis — tout se renouvelle sans cesse

ÉCRITS POUR l’art

par la force des choses, il ne suffit que d’observer, de raisonner, d’adapter. . .

Passons à présent aux ornements superficiels et aux formes de détail.

Je me plais à supposer que le compositeur moderne a eu grand soin de se fixer à l’avance — ce que les artistes d’autrefois n’ont pas toujours fait — un thème général fourni par la destination du meuble, ou simplement par un motif conducteur du décor, l’espèce, par exemple, de végétal auquel il s’est adressé.

Imaginons un meuble à sécher les cigares. Ironsnous, pour l’orner, chercher les acanthes et compulser les décors architecturaux, le Parthénon, Reims et Versailles ? Moins prétentieuse et plus indiquée peut-être serait une modeste étude sur les formes d’un plant de tabac. La tige, la fleur élégante, la capsule, la feuille surtout de ces Solanées présenteront une variété bien suffisante de formes et de caractères pour vêtir trois pieds, décorer pittoresquement une tablette et ciseler un bouton de tiroir. Et alors, si cela n’est pas assez complet, nous appellerons à notre aide l’école des parafes ; le caprice de son crayon saura dire les spirales de la songeuse cigarette.

Ici, j’entends bien ce qu’on ne manquera pas d’objecter à notre parti pris de vérité dans le décor du mobilier : les esprits qui se plaisent à prévoir, dans tout,^ l’abus qu’on peut faire d’un principe

bon en soi, vont, pour nos incursions parmi les vraies herbes 5 nous accuser de pédanterie botanique, d’observation tatillonne de la nature.

Appellerons-nous donc Lalique un pédant, lorsqu’il nous laisse deviner qu’il fréquente chez les cobras ou les cobées ?

Il importe pourtant de prémunir les compositeurs qui, après un si long jeûne, se mettront au vert, contre l’entraînement de faire passer dans le décor ce qui est du domaine de la science. Dans la peinture des nus, l’artiste ne laisse point voir, au détriment de la réalité et de la beauté des chairs, la connaissance qu’il a des dessous anatomiques. De même, il ne paraît pas opportun que la notion des caractères naturels et des fonctions organiques, d’où peuvent naître des applications si charmantes et si nombreuses au mobilier, devienne une parade de science en us. C’est dans ses études que l’artiste décorateur doit s’appliquer à une notation rigoureuse. Mais il convient, en général, dans le mobilier, que cette information reste à l’état latent, synthétique. Il ne s’agit pas de transformer un fauteuil en une pièce d’anatomie. S’il nous agrée de végétaliser la coupe d’un godet d’encrier, ni la présence des appareils pollinisateurs, ni leur exacte insertion ne semblent indispensables à ce service ou à la récréation que nous attendons de cet emprunt à la ; / nature. Et s’il vient à l’idée de Dampt de deman- ) , der à une Labiée, à une Liliacée, l’enveloppe vive

ÉCRITS POUR l’art

d’une ampoule lumineuse^ lui chercherons -nous chicane sur le nombre et la longueur des étamines dont il aura plu à l’artiste de tirer l’organisme et les harmonies balancées de ses porte-étincelles ?

Mais s’il convenait de mettre en garde le décorateur moderne contre les entraînements d’un exode sur le terrain neuf des sciences naturelles^ il faut affirmer avec d’autant plus d’énergie que l’artiste compositeur ne saurait avoir une information trop exacte, une documentation trop riche, et surtout qu’il convient de le laisser libre de chercher ses inspirations où bon lui semble. Son ouvrage n’en sera pas moins à la fin justiciable de la logique et du bon goût. C’est la joie de concevoir en toute indépendance qui donne la saveur à l’œuvre d’art, comme le soleil donne au fruit son arôme. Après des siècles de décor conventionnel et entravé, il est bon que l’artiste prenne une bonne fois conscience de ses franchises.

Tant que le décorateur moderne a servi, non sans art, les restes de la cuisine italienne, on a gour- . mandé sa pauvreté d’invention ; on l’injurie, depuis qu’il cherche à reproduire avec fidélité les motifs naturels : c’était un plagiaire, ce n’est plus qu’un savantasse ! — Ne soyons pas émus d’objections sans valeur. Est-ce que la sculpture du mobilier n’a pas reproduit, avec une vérité presque scientifique et le souci des détails les plus réalistes, le corps d’un animal, il est vrai, bien connu du

public^ l’Homme ? Et à cet égard certains ornements naturalistes des meubles de la Renaissance sont purement incongrus et non pas précisément d’une science pédantesque. Et, lorsqu’au lieu d’un naturel de l’île des Hermaphrodites, notre art contemporain ira, pour support d’une console, choisir dans la grande ménagerie des êtres la cambrure de l’hippocampe ou les frémissements ailés d’un Névroptère, n’ayons cure d’un vain reproche, réjouissons-nous de connaître les caractères de ces gracieuses créatures et d’en parer librement nos œuvres.

Telles sont les données dans lesquelles j’ai démontré que les panneaux d’une armoire à lingerie peuvent s’orner des plantes odoriférantes chères à nos aïeules : la lavande, le romarin, l’iris et le réséda. Imaginons que nous ayons à décorer le dos d’un canapé de salon. Qui empêche que nous prenions pour thème les céréales et leur florure ? Nous tirerons le modelé des accoudoirs, des pieds et du œhâssis, de la tige tour à tour élancée et tordue des gramens. Si au capitonnage d’étoffe nous préférons un dossier de bois ajouré, la découpure en peut être inspirée de l’entre-croisement des tiges du blé, adapté à l’élaboration du bois, comme les dispose symétriquement la brise ou les incline le fardeau des grains mûrs. Quelques épis, le bleu pâle des nielles et des nigelles et l’azur sombre des piedsd’alouette mettront leur diversité parmi la gravité

E. GALLE 17

des moulures. Celles-ci même pourront s’enrichir çà et là des imbrications de l’épi, barbes, glumes et glumelles. Faut-il quelque motif de sculpture ou de tournage pour achever pittoresquement la silhouette du meuble ? Irons-nous emprunter aux fauteuils de Delafosse leurs urnes funéraires, quand le coquelicot, le pavot des champs, ne se lassent pas de nous offrir les leurs, si mignonnes et si remplies de caractère et de sens cachés ?

Nous obtiendrons ainsi un ensemble vivant, où la forme ne sera pas plus sacrifiée au décor que le décor ne sera immolé à la forme. Chacun d’eux sera subordonné l’un à l’autre au bénéfice de l’unité.

Le décor, soit à plat, soit en relief, du mobilier en régit les organes assez divers pour qu’il soit utile d’examiner séparément chaque partie :

Le gros œuvre ou squelette, bâti qui forme l’assemblage des panneaux, le châssis des vantaux et tiroirs, etc. ;

2° Les gros membres, tels que pieds, piè terrent s, ^ traverses, consoles, supports du corps entier et de ses étages, tablettes, rayons, fronton ;

3° La petite anatomie comprenant les points d’attache des parties, les cadres et les petites pièces secondaires.

Notre conception naturaliste avec ses préférences pour la logique et la vérité, loin d’exclure un premier mode de décor, le décor menuisé^ qui ressort

de ramenuisement des ligneux par le travail des outils du bois, et aussi par le travail des machinesoutils lorsqu’il s’agit d’atteindre des effets décoratifs et économiques particuliers, en préconise, au contraire, l’emploi, d’abord parce qu’il est judicieux d’utiliser les moyens d’un métier plutôt que de faire appel à ceux d’un autre. Le décor par assemblage, par équarrissage, par amenuisement, par sculpture, par brûlure, est plus propre au bois que ceux par déguisement ou superfétation de peinture, de vernis, de métal. Tout rajeunissement est-il interdit dans cette voie ? Au contraire, des perspectives nouvelles sont ouvertes par les procédés du découpage, du forage, du moulurage, de la gravure au jet de sable, du défonçage, plus rapides et plus économiques que le travail à la main. Les écoles étrangères du modern-style en ont parfois tiré des effets curieux et ingénieux; l’école naturaliste ne saurait se désintéresser de principes justes qui offrent des avantages inappréciables : extension d’un dé- "^"'ncor spécial et sobre, le décor menuisé, à toutes les parties secondaires où les riches mises en œuvre seraient déplacées ; et aussi utilisation des effets obtenus par la machine, dans le cas le plus fréquent de notre époque, celui de l’économie, en vue d’une répartition plus large de la grâce et de la beauté.

Dans ces emplois, l’observation des procédés dé- ^ coratifs de la nature, — qui d’ailleurs fait, en la

ÉCRITS POUR l’art

saison, des économies de fleurs et de décors, — sera féconde en trouvailles. J’ai donné depuis une dizaine d’années des exemples de rajeunissement du tournage sur bois : il semblait impossible de sortir d’un certain nombre de galbes surannés et insignifiants ; en s’adressant à la nature, qui donne tout un répertoire de profils appliqués par elle aux surfaces rondes, on trouvera pour le tournage du bois et des métaux des dessins non encore usés. Ces profils sont parfois même symboliques, grâce à la synthèse obligatoire pour le tourneur : je citerai, par exemple, les capsules fructifères de plusieurs espèces végétales pour l’ornement des pommeaux de rampes et d’écrans, des châssis de chaises, des petits balustres de galeries. La silhouette élégante des fruits du pavot a paru d’un symbolisme agréable dans les objets mobiliers dont la destination impose d’office au décorateur des idées de calme, d’apaisement, de repos.

On sait quelles applications décoratives puissantes et solides les seizième et dix-septième siècles ' ont tirées du tournage sur bois pour les pieds de table ; aussi les a-t-on reproduites à satiété. Il manquait cependant une chose à ces constructions si amples, la signification, que toujours l’esprit humain voudra requérir. Peut-être est-il plus logique qu’une pièce de bois tourné ne prétende pas être en même temps quelque chose de plus intéressant qu’un pied de table. Et pourtant oïl loue les ambi-

lions du pied sculpté qui prétend se hausser jusqu’à la structure et au visage humains. Pourquoi défendre au pied tourné de rappeler la vie dans des formes plus humbles, les végétaux? J’ai donné à un pied tourné le profil du chardon lorrain, à un piètement de table à manger le dessin d’un artichaut, de l’épi d’une Liliacée de vignoble, de la capsule du coquelicot.

Si l’on trouve ensuite désirable de définir plus complètement ou d’enrichir ces figurations schématiques d’après ces objets réels, la sculpture viendra y ajouter des détails caractéristiques empruntés, non pas à la calligraphie moderniste ou à l’Olympe classique, mais aux végétaux mêmes qui ont servi de motif introducteur.

Ainsi les moyens menuisiers et mécaniques, chanfreins, découpage, tournage, sont aptes à décorer le mobilier contemporain en son gros œuvre, conformément à la logique, à la matière, à la construction, aux assemblages, à la destination, et en même temps il est possible d’appliquer à ces procédés un mode figuratif plus intéressant, sinon plus vivant que celui tout artificiel et peu significatif des godrons et des filets sur les tournages des seizième et dix-septième siècles.

Ces modes de décor sont applicables aussi aux petites membrures, c’est-à-dire aux cadres, aux moulures, et notre conception naturaliste s’y adapte.

C’est ici le moment de parler d’un des moyens

ÉCRITS POUR l’art

de décor propre au métier du bois, la mouluration à l’aide d’un fer découpé, poussé au rabot, raccordé et parfois afFouillé par le sculpteur dans les parties où ne peut atteindre le menuisier ; ce même fer, actionné par la machine appelée toupie et mû avec une vitesse qui peut aller jusqu’à trois mille tours à la minute, peut produire des moulurations compliquées très décoratives et en même temps économiques, qui appellent l’attention de l’architecte et du compositeur de meubles. Cet art, si délicat, si spécial, la moulure, ce jeu des lumières et des ombres, qui semble avoir dit son dernier mot, peut compter sur des rénovations inattendues par l’étude des plantes. Je l’ai démontré aux jurys internationaux de 188g et 1900. Est-ce une recherche nouvelle ? Je ne le pense pas. A n’en pas douter, c’est là, c’est bien là que nos architectes et tailleurs de pierres au treizième siècle puisèrent leurs inspirations exquises. Ne les imitez pas, suivez leur exemple. Prenez directement le pédoncule de la feuille ou delà fleur de certaines Ombellifères, de' certaines Orchidées de nos bois. Etudiez les stries qui les sillonnent. Elles sont .alternativement larges et fines. Examinez-les avec un fort grossissement : elles vous donneront l’aspect de véritables moulures de menuisier, d’architecte, avec des lumières opposées à des noirs, des rondeurs à des plans ; vous y trouverez d’autres moulures que le bec-decorbin, et des cymaises non renouvelées des Grecs.

De plus, cette structure s’entraîne parfois de bas en haut, de gauche à droite, en sens contraire. Elle s’interrompt çà et là, régulièrement, magistralement, par les insertions des feuilles et des branches. Pour surprendre le secret de ces combinaisons, faites des coupes, multipliez les croquis, mais comparez-les au modèle vivant. Vous serez étonné de trouver ces anatomies pleines toujours davantage de charmes et de secrets, toujours supérieures en beauté aux adaptations qu’on en tire. Vous serez saisi d’étonnement que l’homme ait encore si peu puisé, pour le renouvellement de ses arts mobiliers, à ce répertoire infini. Songez que si l’Extrême- Orient a tiré d’une seule plante, le bambou, tout un musée de formes appliquées à ses industries diverses, il est encore des centaines d’espèces d’autres Graminées dont l’art humain n’a point connu les nodosités ni les gaines, les inflorescences en torsades ou en plumets ! Quant à la faune dont Michelet a supplié nos joailliers et brodeurs de ' scruter les prestiges, pour la rénovation du meuble interrogeons -la aussi, chaisiers et tabletiers ! Assurément il ne s’agit point de créer des tables millepattes. Nous préférons la tranquillité, la stabilité des figurations végétales. Nous avons essayé cependant d’ajouter à toute la ménagerie chimérique du mobilier quelques images réelles, et « la frissonnante libellule », immobilisée un instant, a prêté ses ailes à la statique des consoles, l’entr’ouvert

2 64 ECRITS POUR l’ART

de son corselet d’acier à des entrées de serrure en fer ciselé, incrusté, violacé et bleui par la flamme.

A son tour, le découpage, par la scie à ruban, des consoles ou des panneaux pleins, est tout un art à créer d’après la plante. En cherchant bien, à l’Exposition de 1900, on aurait pu en découvrir, dans la grande décoration en menuiserie, maint exemple charmant. J’ai utilisé ce mode dans quelques parties accessoires de mes meubles modernes : la silhouette de la gentiane acaule découpée en vide dans des pleins, le capitule de l’immortelle des Alpes, l’appareil floral et fructifère, collerettes et paniers des carottes sauvages avec les palmettes de leurs folioles pinnatifides, les involucres polyphylles de la grande ciguë, les involucres épineux et étoilés des panicauts, des astrances et du chardon bleu des sables, et parfois la rainette des bois, museau en l’air, la grenouille des étangs, m’ont aidé à orner par découpage les galeries de fond de certains petits meubles et leurs pentures métalliques.

Revenons un instant à la plastique, au décor de relief.

Lorsque la question économique ne s’oppose pas à ces procédés coûteux, le modelage, la sculpture, ceux-ci sont évidemment bien, plus propres à servir la conception naturiste. Mais, là aussi, il y a des écueils à éviter. Il faut bien le dire, malgré le désir que tous les amoureux de vérité peuvent avoir de ne faire passer dans le mobilier que des adajita-

dons complètes et vraies, il n’est pas bon, esthétiquement parlant, qu’un meuble de bois sculpté ou qu’une partie de meuble soit à ce point couverte de sculpture qu’on ne retrouîve plus, en aucune place, ni la construction, ni l’assemblage logique, ni même, dirai-je, le débit/ primitif du panneau de bois. Ce parti pris est celui des modeleurs de l’époque Louis XV et du m/odern-style.

De telle sorte qu’un meiiible, traité ainsi, paraîtra moins fait de panneaux de bois équarris, débités et assemblés, puis sculptées, que fondu comme un bronze ou moulé. Mais/, évidemment, un pareil défaut n’est pas plus inlhérent à notre conception naturiste qu’à toute aut/re, et nous pourrions citer une foule de pièces anciennes et récentes qui semblent plutôt coulées en/ métal ou estampées en carton-pâte que sculptéesjdans du bois.

Il était bon de signaler aux statuaires du mobilier naturiste cet écueil qïue je ne saurais peut-être me prévaloir d’avoir éviité moi-même dans certaines fantaisies. La tentati on est, en effet, d’autant plus prenante que l’artis/te aime et connaît davantage la beauté propre de/ l’espèce végétale dont il a entrepris de parer les/ constructions de son meuble. Il devra donc réagir ^ de son mieux contre les excès de sa conscience et s’jefforcer de ne jamais déguiser ni la matière, ni les /assemblages, ni les destinations.

Les points de] structure les plus séduisants, les plus délicats aus/si à traiter par le décor modelé, ce

ÉCi^RITS POUR l’art

sont les assemblai ^es 5 c’est-à-dire les raccords, les attaches entre le bâti ou le gros œuvre et les membres principaux ou secondaires. Comment nos prédécesseurs ont-ils traite la sculpture décorative du morceau de raccord, et quelles sont à cet égard mes idées personnelles ? '

Dans les pièces du mobilier dont l’usage est resté moderne, dans le tlureau, la console, la table, la chaise des dix-septièrhe et dix-huitième siècles, il s’agissait de relier les châssis des surfaces planes et horizontales ou tablettes avec les supports verticaux ou piètements.

Nous avons dit .que, dams le mobilier sculpté, nous nous réservions de naturaliser les moulures et les piètements d’après les végétaux.

Dans les types modelés par des sculptures tirées de bois ou relevées d’appliques en métal, le caractère de ces ornements était, dans les types Louis XIV, Régence, Louis XVI, Empire, Néo- Grec, emprunté au recueil décoratif des constructions lapidaires architecturales ; il n’y avait point d’hésitation. Le piètement étant le plus souvent une adaptation de la colonne gréco-romaine ou égyptienne, et la ceinture de la table figurant un entablement d’édifice, palais ou Umple, c’est-à-dire la partie que supportent les colonnes, il n’y avait pas à s’ingénier pour découvrir un assemblage. Suivant une expression d’atelier, « cela se tient » ainsi fort bien ; le spectateur conçoit logiquement que

ce diminutif de colonne de temple est muni d’un tourillon de bois qui vient s’enfoncer dans le cadre ou entablement. Il suffit de tracer sur cette dernière partie, au-dessus du chapiteau de la colonnepied, un petit caisson-assemblage de moulures, ou bien de placer entre l’épanouissement du chapiteau un dé de bois aux faces ainsi dessinées par de la moulure, pour obtenir un raccord plausible et relier facilement les deux membres, assez agréablement même, avec toutes les variantes imaginables, ingénieuses ou lamentablement banales...

Or, voilà justement le procédé architectonique et le caractère artificiel qui nous ont lassé dans le meuble de bois.

Les mobiliers du Directoire, du premier Empire, de la Restauration, qui utilisaient, avec un sentiment plus ou moins vif de la grâce, les documentations étrusque, gréco-romaine et égyptienne déformées, aboutissaient à des adaptations parfois grotesques. L’on y usait souvent pour piètement des membres de quadrupèdes. Comment relier ces cuisseaux à l’entablement conservé ? Les artistes de l’antiquité, pour ne pas s’en tirer toujours très logiquement, y réussissaient avec une rare souplesse. Les compositeurs pressés du commencement du siècle n’ont point fait tant d’affaires : un semblant de bague, et le tour était joué.

Je me suis préoccupé, à mon tour, de traiter avec naturel les raccords. Je me suis demandé com-

ÉCRITS POUR l’art

ment la nature avait résolu le problème. De bien des façons, suivant les règnes, les familles, les matières et les fonctions organiques.

Et d’abord, dans les végétaux, dans un grand nombre de cas, il n’y a pas de lignes ni de nœuds de suture entre les axes et les expansions latérales, ni de solution de continuité apparente : les organes confluent et découlent l’un de l’autre. Les modelés sont poussés jusqu’au bout et filent d’un seul élaii comme dans certains types du style Louis XV et du modern-style, naturels au moins en cela.

J’ai usé parfois librement moi-même de ce mode, lorsque j’ai transposé dans l’industrie du meuble les caractères de certaines Monocotylédones dont la tige est annuelle, sans arrêt de croissance jusqu’à l’inflorescence terminale. J’en ai tiré, par exemple, la naturelle plastique d’un objet encore utilisé de nos jours, le petit bureau à abatant du dix-huitième siècle. Pour conserver le mode de végétation qui spécifie la plante choisie, la limodore des bois, j’ai supprimé, dans ma construction, toute espèce de morceaux de raccord entre la caisse et les quatre pieds. J’ai mené librement les modèles en respectant, sans les masquer, les assemblages habituels à l’ébéniste. Et il est à remarquer que les sinuosités de la tige, le rythme de son développement et le parti pris que je viens d’indiquer ont amené un ouvrage très moderniste à des aspects non éloignés, dans l’ensemble, de ce style si français, le Louis XV,

inspiré lui-même d’éléments naturels, l’algue, le coquillage. Malgré tout ce que ce mode a de séduisant, nous estimons qu’à moins de raisons particulières, on risque trop, sous prétexte d’élargir par un vif entraînement les effets et pour obtenir de belles simplifications, de déguiser, comme l’a fait le modern-style, la construction du meuble par des modelés propres à la fonte, à l’estampage des métaux et des staffs.

Il y a cependant plusieurs moyens de traiter d’une façon logique et naturelle les points de rencontre et les pièces de raccord entre les membres juxtaposés d’un meuble.

Le menuisier, l’ébéniste, peuvent décorer d’abord par des moyens spéciaux à leur métier les morceaux de raccord. On connaît les procédés de mouluration, de chanfrein, par exemple, effet décoratif produit en abattant l’angle des pièces de bois. Au lieu de pousser d’un bout à l’autre cet ornement, soit au rabot, soit à la toupie, on peut l’arrêter à quelques centimètres du point de jonction de deux pièces, le support et la tablette par exemple, et, en répétant avec symétrie sur l’un et sur l’autre ces arrêts, on obtiendra un dessin décoratif formant autour du centre de rencontre comme une épargne ou une applique, un renforcement apparent de la matière. Et cette tradition du décor menuisier est si logique, si appropriée aux ligneux, qu’on la trouve déjà dans la nature. Ainsi, on peut cons-

ÉCRITS POUR l’art

tater que, dans les tiges cannelées de certaines espèces dicotylédones, les cannelures de la tige principale et des branches s’interrompent vers les points de jonction, et, en formant comme un anneau uni, ces attaches paraissent plus larges et plus robustes.

Un autre mode de raccord organique, ce sont les articulations, les emboîtements. La persistance, dans certains végétaux, des enveloppes protectrices, des écailles, des stipules d’où sont sortis les branches latérales et les bourgeons, peut former l’ornementation la plus agréable et la plus logique des points de raccord.

En résumé, les décors modernes moulurés, sculptés d’après la nature, mettront la construction en évidence. Leur dessin ne coupera, ne dissimulera que le moins possible les points de conjonction, d’assemblage. Au contraire, le but du décor sera de renforcer la matière, d’attirer vivement sur les raccords l’attention par des épargnes. L’ornementation en relief de ces parties s’inspirera préférablement des formes des organismes vivants qui peuvent être assimilées avec vraisemblance et bonne grâce aux mêmes incidences dans nos constructions ligneuses. En effet, la nature, qui n’a nul besoin de consoles et de modillons pour soulager ses inflorescences, ne nous donne pas l’exemple non plus de ces abaques, de ces tailloirs, tablettes rectangulaires qui, dans la construction lapidaire, rabattent

la sève des acanthes et font raccord et cale entre le chapiteau de la colonne et l’architrave de l’entablement. La nature ne connaît ni les hétéroclites ni la théorie des trois ordres. Pour accuser la solidité et l’élégance de ses colonnades, elle n’a pas recours à ces parties du composite et du toscan, le gorgerin, l’échine et l’astragale.

Et si l’on m’objecte que la flore et la faune ont leurs ordres aussi, que l’urne du pavot s’orne d’une véritable scotie entre deux tores et d’un congé, qu’elle se coiffe d’une corniche à cymaise, métopes, mutules et denticules, je répondrai que l’architecte militaire gothique y retrouverait tout aussi justement ses créneaux, ses arceaux à mâchicoulis. Qu’est-ce que cela prouve, sinon que les points de raccord de nos assemblages ligneux, au lieu d’être artificiellement ajoutés, superposés, comme dans les créations de l’art de pierre, peuvent faire corps avec les fûts d’une façon naturelle, et que si les Gothiques, si les Grecs ont été les maîtres, c’est surtout lorsqu’ils ont consulté la grande maîtrise, la Vie ? C’est en cela qu’il convient de suivre leur exemple.

De parti pris, nous avons donc libéré le meuble actuel des pièces conventionnelles de raccord et des emprunts que les dessinateurs ébénistes des seizième, dix-septième et dix-neuvième siècles et de la fin du dix-huitième faisaient aux ordres clas^ siques, en appliquant aux meubles de bois les élé-

ÉCRITS POUR l’art

ments architectoniques propres à la décoration lapidaire des façades de Saint-Gervais, de la Sorbonne, à la machinerie théâtrale des Jésuites. L’idéal de l’ébénisterie contemporaine, ce n’est plus le temple, ce sont les vivantes architectures.

On n’a toléré si longtemps, dans le meuble, que par accoutumance, les interpolations irrationnelles, les superpositions évidemment instables de pièces de raccord toutes faites, dés à jouer, volumes infolio introduits dans les piètements d’une table qui, au contraire d’un Parthénon de marbre, doit pouvoir se transporter à bras tendus sans que les ordres s’éparpillent ! Nous avons démontré que leur sempiternelle intervention n’est pas indispensable à la bâtisse logique d’une chaise moderne, ni à la grâce de ses proportions, et que des revêtements généraux affirment mieux la solidité. Dans nos châssis de canapé, on ne retrouvera donc pas l’image du Grand ou du Petit Palais. En quittant les collections de meubles de celui-ci, nous avons dit adieu sans regret aux sièges-édicules, aux abaques à défonçage rectangulaire nantis, en mémoire du Roi-Soleil, d’une pseudo-marguerite quadrillée dans le style des tartelettes. Nous avons laissé les supports jaillir tout uniment du parquet, sans le secours des toupies de Delafosse.

Comment nous pouvons faire sortir d’un piètement les tablettes successives de l’étagère qu’il supporte, nous l’avons montré par l’étude de Torchis ;

cesontlesnerva *73

©n faisceau, qui (1® ses pieds, tordues ensemble de leur cordelièr ^^nt successivement les brins luré des tablettffont de ceux-ci le rebord mounœuds d’attac^nsi logiquement motivées. Des blable façon ^rationnels sont fournis de sempavot et de lÿs torsions brusques des tiges du De même (jnatite.

de la base aujdans la berce des prés, s’affirment arrêts de croilimet, par des nœuds vitaux, les rent les reprisjce, se marquent les âges, s’assul’instable aba/e la sève, — ainsi, au non-sens de ture naturisteij il est suppléé, dans notre strucbractées, lesp des organes vivants, tels que les feuilles, les ^taches ailées ou engainantes des devient alorÿâtements des pétioles. Un meuble motive rorn^n être viable, dont la construction justifie les maent et dont l’ornement prépàre et Les avantjibrures.

lorsqu’il fautes de ce mode apparaissent surtout meubles, do/embellir le bâti d’un de ces légers brasure d’u^c les asymétries favorisent dans l’emlaines et des fenêtre de salon l’étalage des porcefinesse des ,ristaux translucides. Ici, lapins grande étant à la fdembrures et la solidité des attaches deux exemjîs requises, nous en trouvons de prèles Ombellnles dans certains végétaux indigènes, résistance sot<ères. Si, au contraire, les qualités de niront encoçit exigibles, les Ombellifères nous four- E» GArie les plus nobles enveloppes à dès piè- Lé is

274 ÉCRITS POUR iJ’ART

tements solides, ainsi que dîtns notre console du Salon de iSgé, les fortes tigos fistuleuses, striées, cannelées des Heraclaeum et les attaches fermes des angéliques.

A l’Exposition de 1900, on a remarqué, les uns pour conspuer, le plus grand nombre pour admirer, tout un décor architectural et tout: un décor mobilier, dont la structure, le mod^3 de décoration sculptée et les tentures peintes étaient basés, suivant notre méthode, par M. Dumjas, sur l’étude de ces Ombellifères et leurs applications décoratives à une galerie-bibliothèque, à ses colonnes et rampes d’escalier, à ses lambris, cheminées 0^ portes vitrées, meubles, sièges, bureaux et glaces.. Or, comme il se trouvait là, dans mon propre salon, ainsi que dans la joaillerie, dans les cristaux et ailleurs, bien d’autres applications du thème de l’Ombellifère, et comme nul de nous ne s’était entenldu à cet effet, c’est, semble-t-il, la preuve que mes i^entatives sont entrées dans la pratique, et que le rep^roche d’anarchie adressé au mouvement artistique et particulariste moderne et au mobilier naturistte est absolu-

ment dénué de sens. 1

. Il semblerait donc possible, dès à pr ésent, avant même que nous ayons pu étudier le d écor à plat, de définir, d’après la seule plastique des œuvres accomplies, en quoi consiste notre style ornemental mobilier.

C’est la traduction pas^à pas des artifices déco-

ratifs de la nature elle-même. C’est par un modelé discret, par des coloris délicats, l’application des miraculeux revêtements de la nature à la construction logique et saine des objets de nos demeures.

Notre style, c’est la mise en beauté des organes utiles de nos muets serviteurs, les meubles, les vases, les tentures, de la même façon que nous voyons la charpente osseuse et les muscles de l’animal revêtus de chair, — et avec quel art, avec quel effet décoratif !

Puissions-nous avoir œuvré dans le passé plusieurs fois, et œuvrer dorénavant de telle sorte qu’on puisse reconnaître notre contribution à ce double caractère : une ornementation vraie et simple, épanouie comme d’elle-même à la surface de la construction, sous l’inffuence d’une naïve scrutation de la nature !

Voilà donc notre idéal réalisé : le meuble traité comme un corps nu, orné du bon équilibre de sa structure, de ses organes épanouis comme ceux de l’animal ou du végétal, en leurs nerfs, en leurs chairs, pelages, plumages, tissus, membranes, écorces, en leur bourgeonnement, fforaison, fructification ; voilà le labeur de statuaire, l’œuvre d’intellectualité, de vérité, de liberté, — œuvre de tact, difficile, durable et belle, — que nous préconisons, que nous proposons à nos propres et der-^ niers efforts.

Nous examinerons peut-être, l’an prochain, dans

ÉCRITS POI:^R l’art

une dernière partie 5 le décor naturiste des surfaces planes et ses divers moyens appliqués au mobilier, puis l’ornementation des pièces métalliques accessoires. Nous rechercherons enfin si de pareilles tentatives sont sans précédents historiques. Il ne nous restera plus alors qu’à proclamer les droits de l’artisan du mobilier moderne à se rattacher, comme tous les autres artistes, à la Vie, à donner satisfaction au désir très humain de réaliser un idéal de vérité, à créer, par son décor, une atmosphère plus sereine et plus heureuse (*).

1. Émile Gallé ne devait pas écrire la dernière partie de cette étude.

Toast prononcé

au banquet des Artistes lorrains le 16 février 1901 (')

... On a fort discuté sur la question du rôle de Fart. Les uns estiment que l’artiste a une mission bienfaisante à remplir. Les autres disent qu’un peintre ne doit se préoccuper que de bien peindre et que le reste, c’est de la littérature.

Pour ma part, je ne consentirai jamais à ne voir en vous que les photographes impassibles de clichés en couleurs. Je sais qu’il y a ici des artistes qui vibrent généreusement aux spectacles de la vie, des hommes émus et fervents, admirateurs passionnés de la nature. Et tels sont aussi ceux de nos décorateurs lorrains qui s’inspirent d’elle pour renouveler l’ornementation de nos demeures; ils vont chercher le feu sacré sur les mêmes autels que vous; peintres et ornemanistes, nous sommes, les uns et les autres, des desservants du même culte, des adorateurs de la naturelle beauté épandue dans