SIR LA MCSIQUE MODERNE

les augmenter en nombre, sansles rendre d'un côté plus longs à apprendre, plus difficiles à retenir , et de l'autre plus étendus dans leur \olume?

Cependant, à considérer la chose de près, on sent bientôt que tovis ces défauts partentde la même source ; savoir, de la niavivaise instittUion des signes et de la quantité qu'ilenafallu établir pour suppléer à l'expression bornée et mal entendue qu'on leur a donnée en premier lieu; et il est démonstratif que dès qu'on avira inventé des signes équivalons , mais plus simples et en moindre quantité, ils auront parlà même plus de précision , et pourront exprimer autant de choses en moins d'espace.

Il serait avantageux, outre cela, que ces signes fassent déjà connus, afin que l'attention fût moins partagée, et faciles à figurer, afin de rendre la musique plus commode.

Voilà les vues que je me suis proposées en méditant le système que je présente au public. Comme je destine un autre ouvrage au détail de ma méthode, telle qvi'elle doit être enseignée aux écoliers, ou n'en trouvera ici qu'un plan général, qui suffira pour en donner la parfaite intelligence aux personnes qui cultivent actuellement la musique , et dans lequel j'espère , malgré sa brièveté, que la simplicité de mes principes ne donnera lieu ni à l'obscurité ni à l'équivoque.

Il faut d'abord considérer dans la musique deux objets principaux , cliacun séparément. Le preriier doit être l'expression de tous les sons possible ; et l'autre, celle de toutes les différentes durées, ant des sons que de leurs silences relatifs, ce qui c )mprend aussi la différence des mouvemens.

Comme la musique n'est qu'un euchaînemen : de sons qui se font entendre, ou tous ensemble, ou

/jO DISSERTATION

successivement, il suffit que tous ces sons aient des expressions relatives qui leur assignent à chacun la place qu'il doit occuper par rapport à un certain son fondamental naturel ou arbitraire, pourvu que ce son fondamental soit nettement exprimé, et que la relation soit facile à connaître. Avantages que n'a déjà point la musique ordinaire, où le son fondamental n'a nulle évidence particulière, et où tous les rapports des notes ont besoin d'être longtemps étudiés.

Mais comment faut-il procéder pour déterminer ce son fondamental de la manière la plus avantageuse qu'ilestpossiblc? C'est d'abord une question qui mérite fort d'être examinée. On voit déjà qu'il n'est aucun son dans la nature qui contienne quelque propriété particulière et connue par laquelle on puisse le distinguer toutes les fois qu'on l'entendra. Vous ne sauriez décider sur un son unique que ce soit un t/t plutôt qu'un /rt ou un rô; et tant que vous l'entendrez seul vous n'y pouvez rien apercevoir qui vous doive engager à lui attribuer un nom plutôt qu'un autre. C'est ce qu'avait déjà remarque M. de Mairan. Il n'y a , dit-il, dans la nature ni ut, ni sot, qui soit quinte ou quarte par soi-même, parce que ut, sot, ou rc, n'existent qu'hypothétiquement selon le son fondamental que l'on a adopté. La sensation de chacun des tons n'a rien eu soi de propre à la place qu'il tient dans l'étendue du clavier, rien quile distingue des autres pris séparément. Le ré de l'opéra pourrait être Vutda chapelle, ou au contraire : la même vitesse, la même fréquence de vibrations qui constitue l'un, pourra servir, quand on voudra , à constituer l'autre; ils ne diffèrent dans le sentiment (jucn qualité de plus haut ou de plus bas, comme huit vibrations, par

Stfi LA MOSIQUE MODEREE. ^1

exemple , diffèrent de neuf, et non pas d'une différence spécifique de sensation.

Voilà donc tous les sons imaginables réduits à la setile faculté d'exciler des sensations par les vibrations qui les produisent, et la propriété spécifique de cbdcun d'eux réduite au nombre particulier de ces vibrations pendant un temps déterminé : or , comme il est impossible de compter ces vibrations, du moins d'une manière directe, il reste démontré qu'on ne peut trouver dans les sons aucune propriété spécifique par laquelle on les puisse reconnaître séparément, et à plus forte raison qu'il n'y a aucun d'eux qui mérite, par préférence, d'être distin;^ué de tous les autres et de servir de fondement aux rapports qu'ils ont entre eux.

îl est vrai que M. Sauveur avait proposé un moyen de déterminer un sou fixe qui eût servi de base à tous les tons de l'échelle générale : mais ses raisonnemens mêmes prouvent qu'il n'est point de son fixe dans la nature; et l'artifice très-ingénieux et très-impraticable qu'il imagina pour en trouver un arbitraire prouve encore combien il y a loin des bypothèses , ou même, si l'on veut^ des vérités de spéculation , aux simples règles de praîiqtie.

Voj'ons cependant si, en épiant la nature de plus près, nous ne pourrons point nous dispenser de recourir à l'art pour établir un ou plusieurs sons fondamentaux qui puissent nous servir de principe de comparaison pour y rapporter tous les autres.

D'abord, comme nous ne travaillons que pour la pratique, dans la recherche des sons nous ne parlerons que de ceux qui composent le système tempéré , tel qu'il est universellement adopté, comptant pour rien ceux qui n'entrent point dans la pratique de notre musique , et congidérant comme justes

//^ DlSSEP.ÏAÏIOS

sans excepiion tous les accords qui lésuitent du tempérament. On verra bientôt que cette supposition , qui est la même qu'on admet dans la musique ordinaire, n'ôtera rien à la variété que le système tempéré introduit dans Teffet des différentes modulations.

En adoptant donc la suite de tous les sons du clavier , telle qu'elle est pratiquée sur les orgues et les clavecins, l'expérience m'apprend qu'un cerlain son auquel on a donné le nom d'ui, rendu par un tuyau long de seize pieds ouvert , fait entendre assez distinctement, outre le son principal, deux autres sons plus faibles, l'xm à la tierce majeure, et l'autre à la quinte (i), auxquels on a donné les noms de mi et de sot. J'écris à part ces trois noms ; et cherchant un tuyau à la quinte du premier qui rende le même son que je viens d'appeler sot ou sou octave , j'en trouve un de dix pieds huit pouces de longueur , lequel, outre le son principal sot, en rend aussi deux autres , mais plus faiblement ; je les appelle si et ré, et je trouve quils sont précisément en même rapport avec le sot , que le sot et le nn l'étaient avec Vut ; je les écris à la suite des autres, omettant comme inutile d'écrire le sot une seconde fois Cherchant un troisième tuyau à l'unisson de la quinte ré, je trouve qu'il rend encore deux autres sons, outre le son principal ré , et toujours en même proportion que les précédens; je les appelle fa et la (2), et je les écris encore à la suite des pré-

f 0 C'est-à-dire à la douzième, qnî est la réplique de la quinte ; cl à la dix-seplièmc, qui est la duplique de la tierce maieurc. L'octave et même plusieurs octaves s'entendent aussi assez distinctement, et s'entendraient bien mieux encore si 1 oie.le ne les confondait quelquefois avec le son prmcipal.

(2) Le fa, qui fait la tierce majeure duré, se trouve, par

St'R t.V MISIQUE MODERSE. 4^

cédens. En continuant de môme sur le ta, je trouvetais encore deux autres sons : mais comme j'apperçois que la quinte est ce même mi qui a fait la tierce du premier son iit , je m'arrête là, pour ne pas redoubler inutilement mes expériences, et j'ai les sept noms suivans, répondans au premier son ut et aux six autres que j'ai trouvés de deux en deux : Ut, mi, sol, si, ré, fa, la.

Rapprochant ensuite tous ces sons par octaves dans les plus petits intervalles où je puis les placer, je les trouve rangés de cette sorte :

Ut, ré, mi, fa, sol, la, si.

Et ces sept notes ainsi rangées indiquent justement le progrès diatonique affecté au mode majeur par la nature même : or, comme le premier son ut a servi de principe et de baseàtoas les autres, nous le prendrons pour ce son fondamental que nous avions cherché , parce qu'il est bien réellement la source et l'origine d'où sont émanés tous ceux qui le suivent. Parcourir ainsi tous les sons de cette échelle , en commençant et finissant par le son fondamental , et en préférant toujours les premiers engendrés aux derniers, c'est ce qu'on appelle moduler dans le ton (Viit majevu-, et c'est là proprement la gamme fondamentale, qu'on est convenu d'appeler naturelle préférablement aux autres, et qui

conséquent, dièse dans cette progression; et il faut avouer qu'il n'est pas aisé de développer l'origine du fa naturel considéré comme quatrième note du ton : mais il y aurait là-dessus des observations à faire qui nous mèneraieut loin , et qui ne seraient pas propres à cet ouvrage. Au reste , nous devons d'autant moins nous arrêter à cette légère exception, qu'on peut démontrer que le fa naturel en saurait être tiait4 dans le ton d'ut que comme dissonance ou préparation à la dissonance.

sert de règle de comparaison pour y conformer les sons fondamentaux de tous les tons praticables. Au reste, il est bien évident qu'en prenant le son rendu par tout autre tuyau pour le son fondamental ut, nous serions parvenus par des sons dilférens à une progression toute semblable, et que , par conséquent, ce choix n'est que de pure convention et tout aussi arbitraire que celui d'un tel ou tel méridien pour déterminer les degrés de longitude.

11 suit de là que ce que nous avons fait en prenant ul pour base de notre opération, nous le pouvons faire de même en commençant par un des six sons qui le suivent, à notre choix, et qu'appelant ut ce nouveau son fondamental , nous arriverons à la même progression que ci-devant, et nous trouverons tout de nouveau,

Ut, ré, mi, fa, sol, la, si;

avec cette unique différence, que ces derniers sons étant placés à l'égard de leur son fondamental de la même manière que les précédens l'étaient à l'égard du leur, et ces deux sons fondamentaux étant pris sur différons tuyaux, il s'ensuit que leurs sons correspondanssontaussi rendus par différens tuyaux, et que le premier, ut, par exemple, n'étant pas le même que le setond, le premier ré n'est pas non plus le même que le second.

A présent l'un de ces deux tons étant pris pour le naturel, si vous voulez savoir ce que les différens sons du second sont à l'égard du premier, vous n'avez qu'à chercher à quel son naturel du premier ton se rapporte le fondamental du second, et le même rapport subsistera toujours entre les sons de même dénomination de l'un et de l'autre ton dans les octaves correspondantes. Supposant, parexem-

SUR LA MrSlQUE MODERSE. qO

pie, que Vut du second ton soit un sot au naturel, c'est-à-dire, à la quinte de ViU naturel, le ré du second ton sera sûrement un ta naturel , c'est-àdire , la quinte du ré naturel; le mi sera un si, le fa un ut, etc. ; et alors on dira qu'on est au ton naajeur de sol, c'est-à-dire, qu'on a pris le sot naturel pour en faire le sou fondamental d'un autre ton majeur.

Mais si, au lieu de m'arrêter en ùt dans l'expérience des trois sons rendus par chaque tuyau, j'avais continué ma progression de quinte en quinte jusqu'à me retrouver au premier ut d'où j'étais parti d'abord, ou à l'une de ses octaves, alors j'aurais passé par cinq nouveaux sons altérés des premiers, lesquels font avec eux la somme de douze sons différens renfermés dans l'étendue de l'octave, et faisant ensemble ce qu'on appelle les douze cordes du système chromatique.

Ces douze sons, répliqués à différentes octaves, font toute l'étendue de l'échelle générale, sans qu'il pviisse jamais s'en présenter aucun autre, du moins dans le système tempéré, puisqvi'après avoir parcouru de quinte en quinte tous les sons que les tuyaux faisaient entendre, je suis arrivé à la réplique du premier par lequel j'avais commencé, et que, par conséquent, en poursuivant la même opération , je n'aurais jamais que les répliques, c'est-à-dire, les octaves des sons précédens.

La méthode que la nature m'a indiquée , et que j 'ai suivie povir trouver la génération de tous les sons pratiqués dans la musique, m'apprend donc en premier lieu , non pas à trouver un son fondamental proprement dit, qui n'existe point, mais à tirer d'un son établi par convention tous les mêmes avantages qu'il pourrait avoir s'il était réellement foodameu-

/jB DISSERTATION

lai, c'est-à-dire, à en faire réellement l'origine et le générateur de tous les autres sons qui sont en usage, et qui n'y peuvent être qu'en conséquence de certains rapports déterminés qu'ils ont avec lui, comme les touches du clavier à l'égard du C aolut. Elle m'apprend en second lieu qu'après avoir déterminé le rapport de chacun de ces sons avec le fondamental, on peut à son tour le considérer comme fondamental lui-même, puisque, le tuyau qui le rend JPaisant entendre sa tierce majeure et sa qviinte aussi bien que le fondamental, on trouve, en partant de ce son-là conmie générateur, une gamme qui ne ditfère en rien, quant à sa progression, de la gamme établie en premier lieu ; c'est-à-dire, en un mot, que chaque touche du clavier peut et doit même être considérée sous deux sens tout-à-fait différens. Suivant le premier, cette touche représente un son relatif au C sol ut , et qui , en cette qualité , s'appelle ré, ou mi, ou soi, etc. , selon qu'il est le second, le troisième ou le cinquième degré de l'octave renfermée entre deux ut natiuels. Suivant le second sens, elle est le fondement d'un ton majeur, et alors elle doit constamment porter le nom d'ut; et toutes les autres touches ne devant être considérées que par les rapports qu'elles ont uvec la foudanienlale, c'est ce rapport qui détermine alors le nom qu'elles doivent porter , suivant le degré qu'elles occupent. Comme l'octave renferme douze sons, il faut indiquer celui qu'on choisit, et alors c'est un (a ou un rc, etc. , naturel; cela détermine le son : mais quand il faut le rendre fondamental et y fixer le ton , alors c'est constamment un tit > et cela détermine le progrès.

Il résulte de cette explication que chacun des douze sons de l'octave peut être fondamental ou

SIR LA MtJSlQVE MODERNE. 4?

relatif, suivant la manière dont il sera employé : avec cette distinction, que la disposition de Vut naturel dans l'échelle des tons le rend fondamental naturellement , mais qu'il peut toujours devenir relatif à tout autre son que l'on voudra choisir pour fondamental; au lieu que ces autres sons, naturellement relatifs à celui A\it , ne deviennent fondamentaux que par une détermination particulière. Au reste, il est évident que c'est la nature même qui nous conduit à cette distinction de fondement et de rapports dans les sons : chaque son peut être fondamental naturellement, puisqu'il fait entendre ses harmoniques, c'est-à-dire sa tierce majeure et sa quinte , qui sont les cordes essentielles du ton dont il est le fondement; et chaque son peut encore être naturellement relatif, puisqu'il n'en est aucun qui ne soit une des harmoniques ou des cordes essentielles d'un autre son fondamental , et qui n'en puisse être engendré en cette qualité. On verra dans la suite pourquoi j'ai insisté sur ces observations.

Nous avons donc douze sons qui servent de fondemens ou de toniques aux douze tons majeurs pratiqués dans la musique, et qui, en cette qualité, sont parfaitement semblables quant aux modilications qui résultent de chacun d'eux, traité comme fondamental. A l'égard du mode mineur , il ne nous est point indiqué par la nature; et comme nous ne trouvons aucun son qui en fasse entendre les harmoniques , nous pouvons concevoir qu'il n'a point de son fondamental absolu , et qu'il ne peut exister qu'en vertu du rapport qu'il a avec le mode majeur dont il est engendré , comme il est aisé de le faire voir (i). ^__^

(i) Voyez M. Rameau, Nçuv. Syst. , p. 21; et Tr. de l'Harm. , p. 12 et i3.

48 DISSLRTATION

Le premier objet que nous devons donc nous proposer dans l'institution de nos nouveaux signes, c'est d'en imaginer d'abord un qui désigne nettement , dans toutes les occasions, la corde fondamentale que l'on prétend établir , et le rapport qu'elle a avec la fondamentale de comparaison, c'est-à-dire avec Vut naturel.

Supposons ce signe déjà choisi. La fondamentale étant déterminée, il s'agira d'exprimer tous les autres sons par le rapport qu'ils ont avec elle, car c'est elle seule qui en détermine le progrès et les altérations. Ce n'est pas, à la vérité, ce qu'on pratique dans la musi(|ue ordinaire , où les sons sont exprimés constamment par certains noms déterminés, qui ont un rapport direct aux touches des instrumens et à la gamme naturelle, sans égard au ton où l'on est, ni à la fondamentale qui le détermine. Mais comme il est ici question de ce qu'il convient le mieux de faire, et non pas de ce qu'on fait actuellement, est-on moins en droit de rejeter une mauvaise pratique , si je fais voir que celle que je lui substitue mérite la préférence, qu'on le serait de quitter un mauvais guide pour un autre qui vous montrerait un chemin plus commode et plus court ? et ne se moquerait-on pas du premier , s'il voulait vous contraindre à le suivre toujours, par cette unique raison, qu'il vous égare depuis longtemps?

Ces considérations nous mènent directement au choix des chiffres pour exprimer les sons de la musique, puisque les chiffres ne marquent que des rapports , et que l'expression des sons n'est aussi que celle des rapports qu'ils ont entre eux. Aussi avonsnous déjà remarqué que les Grecs ne se servaient des lettres de leur alphabet à cet usnge, que parce

SUR Li MISIQUE MODERNE. 49

que CCS leltres étaient en même temps les chiffres de leur arithmétique , au lieu que les caractères «le notre alphabet , ne portant point communément avec eux les idées de nombre ni de rapports, ne seraient pas à beaucoup près si propres à les exprimer.

Il ne faut pas s'étonner après cela si l'on a tenté si souvent de substituer les chiffres aux notes de la musique; c'était assurément le service le plus important que l'on eût pu rendre à cet art^ si ceux qui Tout entrepris avaient eu la patience ou les lumières nécessaires pour embrasser un système général dans toyte son étendue. Le grand nombre de tentatives qu'on a faites sur ce point fait voir qu'où sent depuis long-temps les défauts des caractères établis. 31ais il fait voir encore qu'il est bien plus aisé de les apercevoir que de les corriger; faut-il conclure de là que la chose est impossible?

Nous voilà done déjà déterminés sur le choix des caractères; il est question maintenant de réfléchir sur la meilleure manière de les appliquer. Il est sûr que cela demande quelque soin : car s'il n'était question que d'exprimer tous les sons par autant de chiffres différens , il n'y aurait pas là grande difficulté ; mais aussi n'y aurait-il pas non plus grand mérite , et ce serait ramener dans la musique une confusion encore pire que celle qui naît de la position des notes.

Pour m 'éloigner le moins qu'il est possible de l'esprit de la méthode ordinaire , je ne ferai d'abord attention qu'au clavier naturel, c'est-à-dire aux touches noires de l'orgue et du clavecin, réservant pour les autres des signes d'altération semblables à ceux qui se pratiquent communément ; ou plutôt, pour me fixer par une idée plus universelle , je K' 5

5q - DISSERTATION

considérerai seulement le progrès et le rapport d^s sons affectés au mode majeur, faisant abslractio:» à la modulation et aux changemens de ton , bien sur qu'en faisant régulièrement l'application de me? caractères, la fécondité de mon principe suffira a

tout. , , , • '„.♦

De plus, comme toute l'étendue du clavier n est qu'une suite de plusieurs octaves redoublées, ,e me contenterai d'en considérer une à part, et )e chercherai ensuile un moyen d'appliquer successivement à toutes les mêmes caractères que j'aurai affectés aux sons de celle-ci. Par-là je me conformerai à la fois à l'usage, qui donne les mêmes noms aux notes correspondantes des différentes octaves; à mon oreille, qui se plaît à en confondre les sons; à la raison , qui me fait voir les mêmes rapports multipliés entre les nombres qui les expriment; et enfin je corrigerai un des grands défauts de la musique ordinaire, qui est d anéantir par une position vicieuse l'analogie et la ressemblance qui doit toujours se trouver entre les ditté-

rentes octaves.

Il y a deux manières de considérer les sons et les rapports qu'ils ont entre eux; l'une , par leur génération , c'est-à-dire par les différentes longueurs des cordes ou des tuyaux qui les font entendre ; et l'autre , par les intervalles qui les séparent du grave

n l'aigu. . ,

A l'é-ard de la première, elle ne saurail être de nulle conséquence dans l'établissement de nos ,i<.nes ; soit parce qu'il faudrait de trop grands nombres pour les exprimer; soit enfin parce que de tels nombres ne sont de nul avantage pour la facilité de l'intonation , qui doit être ici notre grand objet.

SrR LA MCSIQCE M03ER?îE. 5l

Au contraire , la seconde manière de considérer les sons par leurs intervalles renferme un «ombre infini d'ulililés : c'est sur elle qu'est fondé le système de la position , tel qu'il est pratiqué aciuelîement. Il est vrai que , suivant ce système , les notes n'ayant rien en elles-mêmes, ni dans l'espace qui les sépare , qui vous indique clairement le genre de l'intervalle, il faut âr.onaer un temps infini avant que d'avoir acquis toute l'habitude nécessaire pour le reconnaître au premier coup d'oeil. Mais comme ce défaut vient uniquement du mauvais choix des signes , on n'en peut rien conclure contre le principe sur lequel ils sont établis , et l'on verra bientôt comment au contraire on tire de ce principe tous les avantages qui peuvent rendre l'intonation aisée à apprendre et à pratiquer-

Prenant ut pour ce son fondamental auquel tous les autres doivent se rapporter , et l'exprimant par le chiffre i , nous aurons à sa suite l'expression des sept sons naturels , ut , ré , mi , fa , sol , la , si, par les sept chiffres i,2,3,4>5,6,7;de façon que , tant que le cliant roulera dans l'étendue de ces sept sons, il sufûra de lesuo'.er chacun par son chiffre correspondant , pour les exprimer tous sans équivoque.

Il est évident que cette manière de noter conserve pleinement i'avantag i ?.i vanté de la position, car vous connaissez à l'œil , aussi clairement qu'il est possible, si un son est plus haut ou plus bas qu'un autre , vous voyez parfaitement qu'il faut monter pour aller de l'i au 5, et qu'il faut descendre pour aller du 4 au 2 : cela ne souffre pas la moindre réplique.

Mais je ne m'étendrai pas ici sur cet article , et je me contenterai de toucher, à la fia de cet ou-

ga DISSERTATION

vrage , les principales reflexions qui naissent de ia comparaison des det»x méthodes. Si l'on suit mon projet avec quelque attention, elles se présenteront d'elles-mêmes à chaque instant, et, en laissant à mes lecteurs le plaisir de me prévenir , j'espère me procurer la gloire d'avoir pensé comme eux.

Les sept premiers chiffres ainsi disposés marqueront , outre les degrés de leurs intervalles , celui que chaque son occupe à l'égard du son fondamental ut ; de façon qu'il n'est aucun intervalle dont l'expression par chiffres ne vous présente un double rapport, le premier, entre les deux sons qui le composent; et le second, entre chacun d'eux et le son fondamental.

Soit donc établi que le chiffre i s'appellera toujours utf a s'appellera toujours ré, 3 toujours pii, etc. , conformément à l'ordre suivant :

Ut, ré, mi, fa, soi, ta, si.

Mais quand il est question de sortir de cette étendue pour passer dans d'autres octaves , alors cela forme une nouvelle difficulté ; car il faut nécessairement multiplier les chiffres, ou suppléer à cela par quelque nouveau signe qui détermine l'octave où l'on chante : autrement, Vut d'en haut étant écrit i aussi-bien que Vut d'en bas , le musicien ne pourrait éviter de les confondre, et l'équivoque aurait lieu nécessairement.

C'est ici le cas où la position peut être admise avec tous les avantages qu'elle a dans la musique ordinaire , sans en conserver ni les embarras ni la difficulté. Établissons une ligne horizontale, sur laquelle nous disposerons toutes les notes renfermées dans la même octave , c'est-à-dire depuis et con^-

StR Là MBSIQCE MODEhNE. 55

pris Vut d'en bas jusqu'à celui d'en haut exclusivement. Faut-il passer dans l'octave qui commence à Vut d'en haut , nous placerons nos chiffres audessvis de la ligne. Voulons -nous au contraire passer dans l'octave inférieure, laquelle commence en descendant par le si qui suit Vut posé sur la ligne , alors nous les placerons au-dessovis de la môme ligne ; c'est-à-dire que la position, qu'on est contraint de changer à chaque degré dans la musique ordinaire, ne changera dans la mienne qu'à chaque octave , et aura par conséquent six fois moins de combinaisons. ( Voyez la planche , exemple i. )

Après ce premier ut, je descends au sot de l'octave inférieure : je reviens à mon ut , et , après avoir fait le mi et le sot de la même octave , je passe à Vut d'en haut , c'est-à-dire à Vut qui commence l'octave supérieure; je redescends ensuite jusqu'au sot d'en bas, par lequel je reviens finir à mon premier ut.

Vous pouvez voir dans ces exemples {voyez la planche , exemples i et a) comment le progrès de la voix est toujours annoncé aux yeux , ou par les différentes valeursdes chiffres, s'ilssont de la même octave, ou par leurs différentes positions , si leurs octaves sont différentes.

Cette mécanique est si simple qu'on la conçoit du premier regard , et la pratique en est la chose du monde la plus aisée. Avec une seule ligne, vous modulez dans l'étendue de trois octaves ; et , s'il se trouvait que vous voulussiez passer encore au delà, ce qui n'arrivera guère dans une musique sage , vous avez toujours la liberté d'ajouter des lignes accidentelles en haut et en bas, comme dans la musique ordinaire : avec la différence que dans celleci il faut douze lignes pour trois octaves , tandis

qu'il n'en faut qu'une dans la mienne , et que je puis exprimer retendue de cinq , i»ix , et près de sept octaves , c'est-à-dire beaucoup plus que n'a d'étendue le grand clavier, avec trois lignes seulement.

Il ne faut pas confondre la position , telle que ma méthode l'adople , avec ceilequi se pratique dans la musique ordinaire; les principes en sont tout diffé- Tens. La musique ordinaire n'a en vue que de vous indiquer des intervalles, et de disposer en quelque façon vos organes par l'aspect du plus grand ou moindre éloigncment des notes , sans s'embarrasser de distinguer assez bien le genre de ces intervalles, ni le degré de cet éloigncment , pour en rendre la connaissance indépendante de l'habitutle. Au contraire , la connaissance des intervalles qui fait proprement le fond de la science du musicien m'a paru un point si important que j'ai cru en devoir faire l'objet essentiel de ma méthode. L'explication suivante montre comment on parvient par mes caractères à déterminer tous les intervalles possibles par leurs genres et par leurs noms , sans autre peine que celle de lire une fois ces remarques.

Nous distinguons d'abord les intervalles en directs et renversés , et les uns et les autres encore en simples et redoublés.

Je vaisdéfinir chacun de ces intervalles considéré dans mon système.

L'intervalle direct est celui qui est compris entre deux sons dont les chiffres sont d'accord avec le progrès , c'est - à - dire que le son le plus haut doit avoir aussi le plus grand chiffre , et le son le plus bas le chilfre le plus petit. ( Voyez la pi. , exemple 5.)

L'intervalle renvei-sé est celui dont le progrès est

SUR LA MTJSIQXJE MODER>'E. 5j

eonlrarié par les chiffres ; c'est-à-dire que , si l'inîervalle monle , le second chiffre est le plus petit ; et si l'intervalle descend, le second chiffre est le plus grand. ( Foyez la pi. , exemple 4.)

L'intervalle simple est celui qui ne passe pas l'étendue d'une octave. [Voyez la pi. , e&emple 5.)

L'intervalle redoublé est celui qui passe l'étendue d'une octave. Il est toujours la réplique d'un intervalle simple. ( Voyez exemple 6.)

Quand vous entrez d'une octave dans la suivante, c'est à-dire que vous passez de la ligne audessus ou au-dessous d'elle , ou vice versa , l'intervalle est simple s'il est renversé , mais s'il est direct il sera toujours redoublé.

Cette courte explication suffit pour connaître à fond le genre de tout intervalle possible. Il fatït à présent apprendre à en trouver le nom surie-champ.

Tous les intervalles peuvent être considérés comme formés des trois premiers intervalles simples , qui sont la seconde, la tierce, la quarte, dont les complémens à l'octave sont la septième , la sixte et la quinte ; à quoi si vous ajoutez cette octave ellemême , vous aurez tous les intervalles simples sans exception.

Pour trouver donc le nom de tout intervalle simple direct, il ne faut qu'ajouter l'unité à la différence des deux chiffres qui l'expriment. Soit , par exemple , cet intervalle 1 , 5 ; la différence des deux chiffres est 4 , à quoi ajoutant l'unité vous avez 5, c'tst-à-dire la quinte pour le nom de cet intervalle : il en serait de m«ime si vous aviez eu 2, 6, ou 7 , 3 , etc. Soit cet ootre intervalle 4, 5; la différence est i , à quoi ajoutant l'unité, vous avez 2 , c'est-

56 DISSEKTATION

à-dire une seconde po r le nom de cet intervalle. La règle est générale.

Si 1 nlervalle direct est redoublé , après avoir j»rocédé comme ci-devant, il faut ajouter y pour chaque octave , et vous aurez encore très -exactement le nom de votre intervalle. Par exemple, vous voyez déjà que — i — est une tierce redoublée ; «joutez donc 7 à 3 , et vous aurez 10 , c'est-à-dire une dixième pour le nom de votre intervalle.

Si l'intervalle est renversé, prenez le complément du direct : c'est le nom de votre intervalle; ainsi , parce que la sixte est le complément de la tierce , et que cet intervalle — 1 — ^ est une tierce renversée , je trouve que c'est une sixte ; si de plus il est redoublé, ajoutez-y autant de fois 7 qu'il y a d'octaves. Avec ce peu de régies, dans quelque cas que vous soyez , vous pouvez nommer sur-le-champ , et sans le moindre enibarr.^s , quelque intervalle qu'on vous présente.

Voyons donc, sur ce que je viens d'expliquer, à quel point nous sommes parvenus dans l'ai^esollicr par la méthode que je propose.

D'abord toutes les notes sont connues sans exception; il n'a pas fallu bien de la peine pour retenir les noms de sept caractères uniques, qui sont les seuls dont on ait à charger sa mémoire pour l'expression des sons; qu'on apprenne à les entonner juste en montant et en descendant diatoniquement et par intervalles , et nous voilà tout d'un coup débarrassés des difllcultés de la position.

A le bien prendre, la connaisaiiuce des intervalles, par rapport à la nomination , n'est jxis d'une nécessité absolue , potirvu cpi'on connaisse bien le ton d'où l'on part, et qu'on sache tnjner celui où l'on va. On peut entonner exactement Vut et le fa sans

Sru LA MTISIQI'E MODERNE. <>7

savoir q^'on fait une quarte, et sûren7ent cela serait toujours bien moins nécessaire par ma méthode que parla commune, où la connaissance nette et précise des notes ne peut suppléer à celle des intervalles; au lieu que dans la mienne, quand l'mtervalle serait inconnu , les deux notes qui le composent seraient toujours évidentes, sans qu'on pût jamais s'y tromper, dans quelque ton et à quelque clef que Ton fût. Cependant tous les avantages se trouvent ici tellement réunis, qu'au moyen de trois ou quatre observations très-simples voilà mon écolier en état de nommer hardiment tout intervalle possible, soit sur la même partie, soit en sautant de l'une à l'autre, et d'en savoir plus à cet égard dans VI ne heure d'application que des musiciens de dix et douze ans de pratique : car on doit remarquer que les opérations dont je viens de parler se font tout d'un coup par l'esprit et avec une rapidité bien éloignée des longues gradations indispensables dans la musique ordinaire pour arriver à la connaissance des intervalles, et qu'enfin les règles seraient toujours préférables à l'habitude , soit pour la certitude, soit pour la brièveté, quand même elles ne feraient que produire le môme effet.

Mais ce n'est rien d'être parvenu jusqu'ici : il est d'autres objets à considérer et d'autres difficultés à surmonter.

Qrand j'ai ci-devant affecté le nom d'w? au son fondamental de la gamme naturelle, je n'ai fait que me conformer à l'esprit delà première institution du nom des notes , et à l'usage général des musiciens; et quand j'ai dit que la fondamentale de chacpie ton avait le même droit de porter le nom iS'ut que ce premier son, à qui il n'est affecté par aucune propriété particulière, j'ai encore été au-

torisé par la pratique universelle de cette méthode, qu'on appelle transposition dans la musique vocale.

Pour effacer tout scrupule qu'on pourrait concevoir à cet égard, il faut expliquer ma pensée avec un peu plus d'étendue. Le nom dut doit -il être nécessairement et toujours celui d'une touche fixe du clavier, ou doit-il au contraire être appliqué préférablenient à la fondamentale de chaque ton? c'est la question qu'il s'agit de discuter.

A l'entendre énoncer de cette manière, on pourrait peut-être s'imaginer que ce n'est ici qu'une question de mots. Cependant elle influe trop dans la pratique pour être méprisée : il s'agit moins des noms en eux-mêmes que de déterminer les idées qw'ou leur doit attacher, et sur lesquelles on n'a pas été trop bien d'accord justju'ici.

Demandez à une personne qui chante ce que c'est qu'un ut, elle vous dira que c'est le premier ton de la gamme : demandez la même chose à un joueur d'instrumens, il vous répondra que c'est une telle toucke de son violon ou de son clavecin. Ils ont tous deux raison; ils s'accordent même en un sens, et s'accorderaient tout-à-fait, si l'un ne se représentait pas celle gamme comme mobile, et l'autre cet ut comme invariable.

Puisque Ton est convenu d'un certain son à peu près fixe pour y régler la portée des voix et le diapason desinstrumens, il faut que ce son ait nécessairement un nom, et un nom fixe comme le son qu'il exprime; donnons-lui le nom (Vui, j'y consens. Réglons ensuite sur ce nom-là tous ceux des diflérens sons de IVclKlIe générale, afin que nous puissions ijidiqucr le rapport qu'ils ont avec lui et a\ec