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lui sur la terre. Prises du délire contagieux, les choses elles-mêmes se mettent à graviter autour de lui, à s'actionner, pour entrer en lutte. « Quand la forêt de Birman s'avancera vers la haute montagne de Dulcinan et marchera contre toi !... » Telle a été la prophétie de l'apparition. Et voici que la marche prophétisée des éléments se réalise au milieu du combat tournoyant. Une voix clame : « Voilà la forêt en marche ! » « Aux armes ! aux armes ! », répond Macbeth. Mais une fatigue immense le saisit. « Je commence à être las de la lumière du soleil et je voudrais voir l'univers is'arreter ! » Puis il reprend sa course en criant : « Du moins nous mourrons le harnais sur l'échiné ! »

Il pleut des désastres de toutes parts sur sa tête; c'est l'hallali suprême. Alors Shakespeare le fait sortir de scène en combattant, frappant à droite et à gauche, tourneboulant à travers la mêlée et l'attaque. « Frappe, Macduf, et damné soit celui qui criera : c'est fini, arrête, arrête!... » Quelques instants se passent et c'est alors qu'après ce vertige, ce tournoiement de clown^ droite, immobile,

fixe, coupée, apparaît la tête de Macbeth au bout d'une lance ! La trouvaille est saisissante : il ne peut pas y avoir de conclusion plus frappante que celte antithèse du mouvement et de rimmobilité, à une minute de distance, cet arrêt subît de la vie, cette rentrée du héros démembré, dont le chef aux yeux dilatés, au bout de la lance, a Tair d'un grand point d'exclamation barrant le drame de son trait vertical ! Ce dénouement est autrement nerveux que si l'on avait vu s'effondrer Macbeth comme don Juan ou comme Hamlet.

La mort couplée d'Othello et de Desdémone sont-elles assez belles ! C'est une idée justicière que celle d'avoir voulu qu'Othello étouffât sous l'oreiller des caresses, et dans Tombre, l'âme ténue et fidèle de Desdémone; lumière qu'il souffle, capuchon qu'il met sur une flamme; il ne la frappe pas; ce n'est pas un meurtre, c'est une strangulation instinctive; les poings se resserrent et l'on dirait qu'en étouffant la victime il étouffe, en même temps, la voix de sa conscience, la voix des ténèbres... Et c'est à

la bouche qu'il vise ! à la bouche menteuse, à la gorge qui a proféré le parjure. Le barbare agit dans Tômbre ; il a vo ulu une mort bestiale ; il allonge Tétreinte du tigre dans les ténèbres. Mais quand vient son tour à lui, lorsque ce soldat, aux yeux dessillés, ce brave veut se châtier, alors il n'hésite pas; il a retrouvé tout son courage, tout son honneur : autant il fut lâche quand il s'agissait d'une femme, autant il devient militaire lorsqu'il s*agit de punir un soldat. Et c'est encore à la gorge qu'il vise, à la sienne, cette fois, à la gorge qui a proféré des pauvres mots d'amour et de haine, à la gorge qui n'a pas menti mais qui a rugi l'anathème !

« Racontez cela et dites qu'un jour dans Alep voyant un Turc, un mécréant en turban, battre un Vénitien et insulter l'Etat, il saisit ce chien à la gorge et le frappa comme ceci... » Et pendant qu'il expire, le dernier roucoulement de cette gorge sanglante déverse sa plainte, comme la dernière goutte d'une urne brisée : « Il ne me restait plus qu'à mourir en me tuant sur un baiser... »

Toutes les morts, toutes, sont des trouvailles du génie !

Pourrait-on, désormais, séparer Roméo et Juliette du tombeau?... A ce drame de la jeunesse et de l'amour, Shakespeare a imposé le décor de la mort. Il a voulu que la mâchoire du tombeau s'ouvrît, suivant sa propre expression, pour engloutir les deux amants.

C'est à coup de levier que Roméo ouvre Thorrible gueule, matrice de la mort. « Je parviendrai bien, dit-il, à ouvrir les lèvres pourries et à te fourrer de force une nouvelle proie. » Il conclut un pacte indéfini avec le sépulcre accapareur, et cette chambre mortuaire est aussi belle que le ciel étoile de Tristan et Ysolde...

Regardez expirer le roi Lear. Ce pauvre vieillard erraut ne meurt pas à proprement parler, il s'évapore comme un souffle ; il est tout mince, tout amenuisé, léger comme la plume qu'il vient de placer sur la bouche de Cordélia, pour voir si elle vivait encore. Le pauvre vieillard exsangue n'emploie plus que de petits gestes consolateurs et berceurs. « Sa voix était toujours douce, calme et basse »,

LES MORTS DANS SHAKESPEARE fô

dit-il en touchantla pauvre étranglée et quand il rend sa vieille âme à Dieu, il murmure simplement: « Défaites-moi ce bouton, je vous prie, monsieur... » tandis qu'une voix, à côté de lui, gémit : « Ne troublez pas son âme. Oh ! laissez-la partir ! »

Nous pourrions ainsi passer en revue toutes les fins typiques, imaginées par Shakespeare... A ceux qui objecteraient que ces fins lui ont été indiquées, pour la plupart, par les légendes ou les contes dont ses pièces sont issues, il serait aisé de répondre que le parti qu'il en a tiré lui appartient en propre. Avoir trouvé (( tout fait » Toreiller d'Othello, ou plutôt, s'il m'en souvient bien, le ciel de lit qui s'écroule, n'implique pas du tout que le conteur italienaitassocié comme Shakespeare Ta su faire, l'idée de Tamour, des confidences nocturnes, des baisers et de la chair, à cet accessoire par lui-même assez vulgaire. Shakespeare, comme tous les génies, a traité la légende par droit de conquête, comme il traitait la vie elle-même. 11 y a puisé la source de son inspiration, car rien ne sort de rien. Il faut savoir associer, abstraire... (Combien

de gens en sont incapables ! Combien passent au travers des événements quotidiens, des êtres et des sociétés, sans en avoir rien vu ! A peine un abstracteur en a-t-il découvert la signification, tiré des déductions curieuses et significatives que les mômesgens s'écrient: « C'était bien facile ! Il n'y avait qu'à se baisser pour le prendre! » Que ne Tont-ils fait?

Avant qu'un tempérament soit venu leur traduire le sens des réalités, ils n'en avaient rien extrait... Le premier peintre qui, au siècle dernier, a reproduit le brouillard et l'aspect des choses entrevues à travers ce brouillard, a créé un état pictural qui n'avait jamais été soupçonné par des générations séculaires d'artistes. Depuis lors cet état pictural est devenu banalité courante... Que de combinaisons restent encore insoupçonnées de nous en musique, en harmonie, et qui apparaîtront toutes simples le jour où un homme les aura arrachées au néant où elles dorment encore ! Il y a dans l'àme humaine des zones qui nous sont encore inconnues : elles affleureront quelque jour à la surface sous les mains d'un magicien, — philosophe ou poète.

Nous passons, dans la vie, à côté d'événements, de rapprochements extraordinaires, si extraordinaires parfois qu'on y pourrait voir le doigt de Dieu ou le signe particulier du miracle, — et nous ne nous y attardons même pas ! Nous n'en avons tiré aucune déduction et pour une raison toute simple : leurs manifestations nousonttotalementéchappé...

Notre esprit n'y a apporté aucune attention.

Le rôle créateur du poète dramatique devrait être justement de diriger toutes les forces de son observation, vers les spectacles allégoriques que nous présente la vie à chaque pas. Ces morts typiques qui atteignent parfois à la puissance du symbole et que Skakespeare, lui, a recueillies se rotrouvent-elles dans la réalité ? Oui : à chaque instant. Personnellement, j'en note atout bout de champ.

J'en pourrais citer vingt que j'ai retenues.

Mais, sans aller bien loin, ne suffit-il pas de se reporter à certaines morts célèbres de ces dernières années? Méditez quelques secondes la fin d'Emile Zola qui succombe dans une sorte de parodie scientifique, digne du docteur Pascal, procédant, dirait-on, de

ces exemples naïfs dont il bourrait ses livres médico-psychologiques : quatre boulets Bernot, la nuit, dans une cheminée mal ramonée, suffisent à provoquer une invraisemblable asphyxie et il meurt sur la carpette du lit, au milieu de déjections...

Entre tant de dénouements emblématiques j'en citerai un d'absolue authenticité et dont la rigueur semble tellement concertée qu'on a presque peine à n'y point reconnaître une intervention de la Providence.

J'ai vu, durant une dizaine d'années, le peintre Rochegrosse travailler à un somptueux mausolée, couvert de fresques en mosaïque, adorné de sculptures dont les plus fameux artistes avaient accepté la commande.

Cette nécropole du mauvais gont et de la richesse bourgeoise était la conception d'une vieille veuve éplorée, épicière parvenue, aux yeux de laquelle rien n'était trop beau pour la tombe de son époux ni pour sa propre et future dépouille. Dans ce monument à l'édification duquel travaillaient incessamment des équipes d'artistes et d'artisans, la terrible veuve avait orné et marqué sa place, aux

côtés de son mari. Tous les jours, elle allait tricoter là ; elle y passait des heures, vérifiant les ors et tâtant les onyx. Elle se préparait ainsi à entrer triomphalement dans ce repos éternel dont elle avait fait son rêve et son orgueil. Quand le mausolée, après dix ans de travaux, fut achevé, des amis conseillèrent vivement à la septuagénaire, un peu anémiée par la régularité de son effort, une cure d*aîr, un voyage de délassement.

Et cette femme qui n'avait jamais voyagé quitta tout à coup son mausolée et s'en fut vers la Grèce. Or il advint qu'une fièvre maligne la prît, durant la traversée. Elle rendit Tâme. Le capitaine fit jeter le corps à la mer; la vaniteuse postulante en éternité fut dévorée par les poissons... N'est-ce point là la matière d'un conte moral qu'on appellerait : le Châtiment de V orgueil?

La Fable est éternellement renaissante.

Et les cîeux muets parlent par signes et symboles...

Précisément la mort de Tolstoï est une mort quasi shakespearienne ; elle a Tair aussi d'un jeu combiné de la destinée. G*est la mort d'un prophète, c'est la mort de Moïse. Le patriarche a senti un souffle passer sur les broussailles de sa barbe monastique, le baiser de Tange. Un annonciateur mystérieux est venu lui dire : « Tu vas entrer dans ton agonie. » Sur quoi il prend son grand bâton de voyage et monte sur le tournebride du Sinaï pour entrer dans le repos de la terre. En fin de compte, Tolstoï n'est peut être pas mort; il a disparu à jamais. Les nuages se sont refermés sur ce Moïse pèlerin. Je me souviens de l'émotion que nous étions quelques-uns à éprouver pendant les

deux jours où nous attendions la nouvelle prodigieuse : « Tolstoï n'est plus. »

Personnellement, moi qui ai porté à la scène Résurrection et qui éprouvai toujours quelque remords de n'avoir pu, à cause de la proportion théâtrale, développer Nékloudof comme dans le roman, tout en laissant sa place à la Maslowa, je me vois encore près du feu relisant, la nuit, cette œuvre gigantesque, si naïve et si douce; il me semblait alors que j'accomplissais la veillée funèbre. Et quand la nouvelle nous parvint, lequel d'entre nous n'éprouva point ce frémissement religieux que seule sait nous communiquer la mort des héros ou des apôtres? J'entendis sous mes tempes les deux coups wagnériens de la mort du héros.

Et pourtant pas le héros barbare, car nous étions en présence d'une ascension plus biblique, plus grandiose encore et tout emplie d'une terreur sacrée !

Quelle mqrt que celle de cet aduste vieillard, fou, flambant d'un mysticisme inouï, s'évadant de la vie, en proie à Ton ne sait quelle crise auguste d'extase, d'ascétisme ou

de pitié, brisant tous les liens de la vie et ceux de la famille, si beau et si rempli de ce délire divin que Ton ne peut s'empêcher de penser devant un pareil exode et devant les lamentations des siens éperdus, à la terrible et dure parole du Christ se retournant vers ceux qui le réclamaient aux soins de Marie :

« Quelle est ma mère ? »

Je vénère avant tout les grandes œuvres populaires dans Tart ; avant tout j'estime qu'il faut aller au primitif : c'est la source féconde par excellence. En considérant les lignes pures de l'art égyptien et môme les premières œuvres grecques, on mesure toujours avec émotion le chemin parcouru, les erreurs de l'humanité. Je sais bien que ces erreurs proviennent d'une recherche éternelle du Beau et surtout de la Vérité ; et nous ne pourrions plus être que de faux primitifs, si nous voulions remonter le cours des âges : nous avons perdu la naïveté divine. Résignons-nous à cela; nous sommes des artistes qui avons quintessencié les nuances, les frissons de l'âme, des passions, toute la vie moderne. Nous sentons bien que

Tart le plus digne, Tart le plus pur, le plus linéaire, nous ne pouvons plus y atteindre que par réflexion ou par volonté. Le premier artiste grec qui a fait hancher une statue, s'est rapproché du mouvement et de la vie, mais, qui sait? il a peut-être été par cela même un criminel. C'était déjà le commencement de la décadence I

Nous n'avons plus de primitifs, même dans les arts plastiques ; les artistes qui se sont le plus rapprochés des ancêtres: Puvis de Chavannes et Rodin, valent surtout par cet amour des formes et du style originel, mais traduit par une technique toute moderne et par des apports contemporains : la lumière, le plein air, la ronde-bosse.

Seulement, si nous n'avons pas de primitifs au sens absolu du mot, nous avons des populaires. C'est déjà beaucoup. Tolstoï est le premier de ceux-là. Au point de vue théâtral la Puissance des ténèbres est le drame populaire par excellence. 11 sera bon de le consul* ter de temps en temps, dans l'avenir. Tolstoï nouB laisse une Bible révolutionnaire. Son puissant enseignement sociali aura quelque

jour des répercussions immenses; Tolstoï renaîtra comme un prophète qui a dit vrai et qui a dicté son chemin à tout un pays ; mais son mysticisme passera ; les sociétés futures ne retiendront qu'une part de son œuvre démocratique. Toutefois ce mysticisme il convient de le respecter comme une conséquence nécessaire de cette primitivité qui fut son but. La régénérescence de l'humanité et des sociétés par le retour aux grandes lois naturelles a été un culte éminemment français.

Le grand Russe y a ajouté la religiosité de son pays : les deux évangiles, bien qu'adverses ont d'énormes points de contact. Mais à quoi bon discuter si Rousseau a influencé sa philosophie ou si son schisme était inné en lui ?

Pourquoi rapprocher Karénine de Résurrection, opposer le réalisme du début au mysticisme de la maturité ? Ce n'est plus que de l'histoire !... Ce qu'il importe de retenir uniquement c'est le souffle pur et ardent dont il aviva ses personnages, ce sont les vérités qu'il a semées dans les champs de l'avenir.

Apre naturaliste, il connaissait la sécheresse humaine, le tuf des mauvais instincts. Il ju-

geaitla valeur ingrate du terrain, mais aussi^ prophète convaincu, il frappait le sol pour en faire sortir les eaux bienheureuses.

A cause de cette primitivité, nous devons l'aimer, même si nous ne partageonspas toutes ses idées; nous devons l'aimer pour cette philosophie idéaliste et si pure qui le faisait se retourner sans cesse et de plus en plus vers les origines de l'âme. Il rêvait, comme Faust mourant, d'un univers qui serait devenu un phanlanstère de justice, de droiture et de simplicité. Quelle sera la réponse de l'avenir ?

Certes, une autre philosophie peut aujourd'hui nous agiter, certes notre modernité a subi d'autres influences que celle de Tolstoï, et, bien que l'auteur de ces lignes se soit permis de toucher à Résurrection^ ce chef-d'œuvre, il "est de ceux qui croient à Tindissolubilité de l'esprit et de la matière et qui s'inclinent au contraire devant leur merveilleuse unité. Telle est sa foi. Lui, au contraire, le grand patriarche spiritualiste, s'était mis en route vers les sources originelles du monde; mais c'était seulement pour y rechercher les formations de l'esprit divin dans la genèse

de la matière, c'était pour y retrouver Dieu. Il a fait le chemin inverse de celui que nous parcourons presque tous; car presque tous, insensiblement, nous allons ^e la foi à la raison. Même les plus orthodoxes, sans abandonner leur culte, à mesure qu'ils avancent en âge, ajoutent à leur foi le poids d'une humanité plus inquiète et plus curieuse des connaissances et des doutes... Tolstoï lui aussi avait suivi cette voie commune. Mais, à cinquante ans, à l'âge de la barbe blanche, il a pris son bâton, il a renié son bagage et il a rebroussé chemin. L'illumination de Damas !

Alors on dirait que pour laisser l'anormal voyageur, l'errant privilégié, accomplir son retour, les puissances suprêjnes étonnées, reconnaissantes même, aient prolongé ses jours jusqu'aux limites du possible. Par un décret d'en haut, il semble qu'il ait obtenu facilement la grâce d'ai*river au seuil de ses cent ans. Il devenait de jour en jour plus dépouillé, plus nu. Au cours de cet immense voyage intérieur, a-t-il enfin touché Dieu ?

Est-il enfin parvenu a la grande source ori*

ginelle à laquelle il aspirait, à ee pôle mer^

veilleux ?... Nous ne le saurons pas, nous ne le saurons jamais.

Toujours est-il qu'un grand frisson Ta secoué. Sa contemplation sereine s'est subitement interrompue, sa face s'est contractée et, sans rien dire, il s'est levé et il est parti, vite, très vite... aspiré par des voixser crêtes et dans un grand bouleversement.

C'était l'heure sans doute... «Voici Dieu !...» clamaient pour lui les trompettes célestes. Il meurt dans une extase et dans une précipitation extraordinaire, comme s'il avait répondu à cet appel en criant : « Me voici !... »

Et c'est là-bas, alors, une fin digne des temps antiques. Le voici, centenaire, tel un roi Lear gigantesque, abandonnant sa maison remplie de cris et de lamentations, courant, poursuivi, vers les montagnes, frappant aux portes des monastères, mourant de la neige et du froid, ayant pour seul compagnon de sa furie, non pas un fou, mais on ne sait quel fantastique médecin de rêve, que l'on imagine prodiguant en vain sa science et sa sagesse à ce vieillard mystique et délirant ! Il s'est levé, sublime, il va avec sa barbe seul-

ptée par des Michel-Ange d'apocalypse ! Il est pareil à ces saints patriarches dpnt les carcasses se dressent à l'objurgation de Jehovah, il est pareil aux prophètes. On le croit parti, évadé de la vie moderne vers quelque montagne sainte? Mais non. Il n'a pas atteint, pas plus que les autres, lui le dernier prophète, la Terre promise, où il rêvait d'étendre son repos et de se recueillir dans la grande nuit. Ce préhistorique meurt tout de même comme un moderne — mais quel moderne! — devant une petite gare qui lui barre la route, la gare où la Maslowa vit disparaître Nekloudoff pour la dernière fois, celle où passent les longs exils, les exodes pour la Sibérie et toute la vie quotidienne.

Quel spectacle que celui de ce vieillard sacré, ébroué, formidable, qui agonise là, à mi-chemin, devant l'arrêt symbolique de deux rails, sur lesquels véhiculera son cadavre ! Il s'est éteint dans un effort majestueux que la vie n'a pas rendu théâtral en vain — car je demeure persuadé que pour le spectateur attentif, la vie n'est pas seulement un théâtre ingénieux, mais une com-

binaison d'événements extraordinairement significatifs et que, selon l'expression du poète, nous avançons toujours « à travers la forêt des symboles ».

Les églises schismatiques de nos cœurs ont fait sonner leurs battements, et ce furent là de superbes funérailles ! Une des plus belles statues de l'église de la pitié s'est écroulée. Mais le temple reste debout. Car tu ne mourras jamais, toi. Pitié !

Musset, est pour ainsi dire, un état d'âme populaire. De tous les poètes du dix-neuvième siècle français, et peut-être de tous les temps, c'est celui qui évoque le plus chez le peuple ridée, la superstition même de la poésie. A tort ou à raison. A raison, car il fut et demeure un grand poète. Mais, chose étrange, il l'est pour des raisons différentes de celles qui lui ont créé cette popularité.

Le sentiment unanime, qui n'est pas toujours exact, a accepté sans contrôle la légende du chantre inspi/'é, tel que Musset lui-même se complut à la façonner ou à l'encourager, car le don de l'inspiration spontanée, du délire lyrique et quasi divin lui apparaissait le critérium définitif de l'art.

par quoi s'essore et se répand le génie. Or, très nettement, le moindre examen nous persuade que Musset n'est pas le poète qu'il a désiré paraître : l'inspiré, le Byron du bouldvard> tantôt saisi par le flot fiévreux du génie, avec un cœur bondissant, une poitrine qui ne peut retenir les mouvements de l'exaltation, tantôt capricieux, paresseux et mol, ou désinvolte, pâle de débauche, orgiaque et pimpant — français et clair tout de même comme du vin de terroir, narguant sots et pédants, spontané, cocardier... quoi encore ? Bref, l'homme du cri du cœur.

Cette conception qu'il s'était formée du poète supérieur, il Ta due à ses succès d'enfant terrible qui l'encouragèrent - dès- le début, dans cette voie, et peut-être, mon Dieu, s'est-il convaincu lui-même jusqu'à son dernier jour qu'il fut le caprice inconscient en personne ! Légende fausse et factice ; mais il faut bien avouer qu'elle a prévalu jusque dans la postérité. Musset eut donc raison de se fier à elle. Mais pour qui sait lire, l'œuvre dément nettement la légende. Musset est avant tout un artiste, beaucoup plus qu'un

inspiré ; c'est un écrivain de culture tout ce qu'il y a de plus averti, possédant le sens exact et ténu de la couleur locale, jouant du vocabulaire, de toutes les ressources de la rhétorique, pourvu en outre d'un sens critique en éveil auquel se joint l'ironie la plus suraiguê et la plus clairvoyante; il s'est attaché mieux qu'aucun de son temps à la forme, quoi qu'on en dise, et môme à l'effet extérieur du poème ; il calcule soigneusement son action sur le public ; il a jusqu*au souci de son actualité avantageuse [Une bonne fortune^ Une soirée perdue^ etc.) Au premier plan, chez lui, s'avère ce dandysme intellectuel, très aristocratique et raffiné d'ailleurs, dont nous trouvons le parallélisme voulu dans toute sa personne physique. Il joue le style direct, improvisé mais en réalité, le poète ne travaille pas sur un trépied. Son abondance qui est incontestable l'a tenu lui-même dans cette conception erronée de lui-même. Il a pris sincèrement le débit de l'imagination prolixe pour la grande inspiration céleste. Or, si ses strophes ne sont pas parfaitement travaillées (il laisse du

flou exprès, da négligé royal) elles sont du moins parfaitement réfléchies et calculées.

Un peintre ou un illustrateur dirait qu'elles sont « à l'effet », ce qui ne veut pas du tout dire qu'elles aient été conçues pour Téblouissement superficiel du public, mais ce qui veut dire qu'elles sont disposées habilement pour obtenir un ensemble frappant de valeurs en oppositions et de couleurs en harmonie.

La formç tient donc la première place dans Tœuvre de ce grand littérateur qui veut toutefois lui laisser, pour la parer encore mieux, le charme du lâché, la vapeur de l'inspiration... II n'y a pas là dans mon esprit une observation péjorative. Je constate un des traits dominants de la nature de Musset : cette volonté d'extérioriser tout jusqu'à établir même, au besoin, une familiarité un peu basse avec le lecteur. Il veut, plaire et séduire. S'il y a inspiration, ce n'est en tous cas pas une inspiration issue directement de la vérité nue, de l'émotion pure, non plus que de l'observation directe. Elle ne repose pas, en outre, sur une sensibilité irrésistible ou rare comme celle d'un Baudelaire,

par exemple ; en son fond elle est molle, facile, un peu banale, vibrante par exemple, quoique déclamatoire, vivante aussi jusqu'à Téloquence; elle se confie à son élan et au ^ mouvement mécanique du mètre; mais nous la percevons touj^ours à travers Part, et même à ses meilleurs moments, elle s'enveloppe toujours de littérature. Elle semble nous parvenir à travers quelque prisme acquis et séduisant — époque, histoire, décor — car Musset n'est pas le créateur qui tire son art de rien, de l'observation unique des choses, du spectacle vivant et réel. La qualité dominante de sa nature Imaginative, c'est d'être un pasticheur délicieux, un pasticheur ironiste, sentimental, comme Verlaine le fut pour Watteau. Musset a tout pastiché; il a pastiché le romantisme, Byron, Shakespeare, *Boccafce, Beaumarchais. Son génie passe à travers les galeries de ce musée intérieur comme un promeneur légèrement ivre qui chatouillerait du bout des gants le menton* de la Joconde ou d'une belle princesse toscane. Ne nous en plaignons pas ! C'est à ce goût artiste dû pastiche que nous devons

justement son aâmirable, unique et précieux

théâtre, théâtre de goût s'il en fut jamais, à

cause du SQns infaillible des époques que Ton y trouve et où s'enguirlande si délicatement un amour attendri pour les poncifs et les tableautins surannés. C'est en cherchant le pittoresque dans les phrases de Boccace et do Shakespeare, parmi les méandres des jardins italiens, comme aussi, cela est incontestable, au sein des archives et des bibliothèques, que le poète a trouvé la formule définitive de son style, lequel est merveilleux quoique livresque.

Je souhaite qu'on me comprenne bien. Je ne veux pas inférer une seconde qu'il ait été un déénarqueur penché sur les livres à la façon d'un collectionneur de haut goût. Il fut un ironiste attendri. Et, bien au contraire, c'est dans le sens raffiné de la couleur d'une époque, dans son ton général, ses vocables, qu'il à trouvé sa personnalité. Le premier, il a réussi la rêverie rétrospective. Le romantisme tenta en vain les reconstitutions de la couleur locale — qu'il crut dé couvrir^ Or^ tout le romantisme Ta manquéei

avec un ensemble, unanime ! Le pastiche a complètement avorté, môme dans les œuvres de Hugo. Il est. parfaitement réussi dans Tœuvre seule de Musset. »

Est-ce assez voulu, est-ce assez habile et charmantce style délié de son théâtre, avec ses absences très artistes d'indications de scène, ce manque d'effets prémédité à la fin des tableaux, ces banalités de conversation, ces sorties de personnages, imitées de Shakespeare, ces simplicités subtiles qui prennent des airs de traduction; leurs grâces caduques se fanent en tons de vieux répertoires que viennent souligner encore des mouvements pointus de marionnettes, car ce sont des marionnettes tristes, mélancoliques, vues àfravers le voile des âgesque Glavaroche, Fortunioet les abbés, les clercs de notaires, etc., toute la kyrielle... Ce sont des calques sentimentaux et Toeil du fureteur patient que fut Musset se devine à tous les mots! Par moments, le procédé même tire la corde. Fantasio paraît fait de bouts de notes, de croquis rassemblés; le clinquant philosophique des répliques est un peu en toc, mal juxtaposé, terriblement in-

sincère. On sent le cahier de notes à tout bout de champ. L'incohérence de génie y apparaît systématique ; elle ne nous trompe pas; c'est de la fausse incohérence, du fauxgénie primesautier. Nous sommes loin d^Hamlet; le plaqué abonde Rappelez-vous le Coup de rétrier et même Tadorable, oji ! l'adorable tirade du Monsieur qui passe. Et devant un travail aussi artiste et fignolé (je répète inlassablement le mot) on demeure stupéfait de voir que l'auteur lui-môme tient à honneur d'ignorer sa propre science, son habileté réfléchie de pinceau... Il s'excuse d'être l'enfant capricieux et impondéré qui ignore tout du monstre-théâtre !... Duperie ! Combien nous, gens de métier, nous savourons, au contraire, sa connaissance approfondie de la matière et de la grâce théâtrales. Le poète dramatique nie en vain la clairvoyance éclatante, subtile en diable de son esprit. A quoi bon tenter de nous leurrer, puisque c'est au contraire à ces dons de pasticheur exquis et rêveur que nous devons un théâtre unique, unique parce qu'il n'en existe pas qui repose mieux sur la vérité livresque et le charme de la

légende ? Comparez ravortement de l'histoire et de la légende dans les autres drames romantiques de Dumas père et même dans ceux de Hugo, malgré leur splendeur verbale.

Nous trouvons certes dans Musset des marionnettes, jamais des fantoches comme Marion Delorme, comme Hernani et tant d'autres. C'est justement parce qu'il s'appuie sur un tact aussi averti, c'est justement parce qu'il a rêvé autour de Beaumarchais et de Boccace, revécu le passé dans son cerveau songeur, que Musset a pu nous donner cette fresque unique qui est un joyau de notre littérature — comme l'on dit fort justement — et qui fera toujours notre adoration. . . Aucun poète ne peut prononcer désormais le nom de Perdican sans éprouver quelque secrèle extase ! Évidemment, ce théâtre trop exquis c'est tout de même un peu de la décadence, un art pas très viril, pas tout à fait humain, pas frappé du grand don comme le théâtre des vrais animateurs qui sont Shakespeare, Racine et d'autres, maisquel théâtre fut plus attirant? Il subsiste encore avec tout •on sortilège ; il vieillit même en beauté^

délicieusement délavé camme de vieilles draperies, froid jusque dans ses ivresses, jusque dans ses délicatesses, parce qu'il aie parfum mortel du passé !

Pour ces raisons diverses, le théâtre de Musset fera toujours le désespoir des acteurs, des directeurs et même du public.

Attiré par son charme on constate vite que, si on le transporte sur la scène, il ne résiste guère à la rampe et surtout à la mise en scène. On ne sait pas bien pourquoi. Il faut en chercher les raisons dans ce que je viens de dire. 11 ne résiste pas à la rampe, car ta rampe brûle vite ces facticités maniérées, spirituelles et trop adorables, ces tendresses en écho, tous ces paillons de couleur échantillonnés !... Le théâtre veut une plus solide et plus frappante humanité. 11 veut la , vie, il veut la force; il veut la nature. Qui ne voit que tous les charmes de cette phrase : « Elle est mocte : adieu Perdican » résident justement en ceci qu'elle est une phrase et rien qu'une phrase?... Si l'acteur prend un temps entre « morte » et « adieu » ,il annihile du couple charme delà contexture, la puissance

de la synthèse. S'il ne prend pas au contraire le temps voulu, il va à rencontre de toute humanité, de toute vérité. Dans ce dernier cas, je défie Pacteur de sortir de scène autrement que comme une marionnette conventionnelle. Voilà l'antagonisme que contient ce théâtre et qu'on ne pourra jamais arriver à résoudre ! Voilà la contradiction formelle qu'on trouve au premier plan de cette œuvre. La vie est l'ennemie de sa grâce..

Les maîtres sont bien là toujours ; ils palpitent encore, mais on les voit à travers des miroirs apâlis et « plaintifs »...

Il serait aisé de démontrer que dans ses poèmes, également, Musset, tout en jouant l'improvisateur, emploie, transposés dans un autre ordre d'idées, la même nature et les mêmes procédés. On retrouve toujours l'admirable arrangeur de tableaux, le littérateur qui met en branle toutes les ressources de la rhétorique : apostrophe, développement, etc.. etc.. Musset s'y entraîna d'abord insincèrement, à la blague, puisqu'il fut le caricaturiste du romantisme et il avoue lui-

même dans ses vers son étonnement de voir

qu'il y eut des gens qui prirent au sérieux la Ballade à la Lune, Puis, du pastiche un peu facile des Contes (T Espagne^ le voici qui s'attaque délicieusementà d'autres manières. Sa poésie devient jolie, bibelotière, décorative, pimpante et romance. Puis encore, comme il se trouve à juste titre du génie, il s'élève à la poésie pure, qui lui parait le tréteau suprême. C'est là qu'il clame l'inspiration en des vers abondants, heureux, que nous avons faits immortels. Mais là comme ailleurs, il est aisé de voir que cette légende d'inspiration spontanée n'est pas en conformité avec la vérité.

Les grands inspirés le sont sans attitude ; ils le sont d'une façon grave et puissante qui laisse de fort loin l'inspiration un peu « dessus de pendule » de la Nuit de Mai ! Les grands inspirés sont aussi les grands symphonistes comme Beethoven, Goethe, Wagner, Baudelaire, qui résument en levir universalité toutes les harmonies augustes de la nature. Les élans d'âmes sincères s'accordent comme de merveilleux instruments au rythme et aux vibrations essentielles de

la nature. Ce n'est pas VEspoir en Dieu, c'est la Maison du berger, d'Alfred de Vigny. Ce sont les orgues de Baudelaire.

Mère des souvenirs, maitresse des maîtresses.

Mon enfant, ma sœur, Songe à la douceur...

Et mille autres vers qui chantent en notre mémoire, sans effacer d'ailleurs, mais en les dépassant de beaucoup, les vers tendres, ineffables, de celui qu'on a appelé p^r déférence pour la légende : le chantre des nuits !

Pour résumer, il faut dire que Musset n'est pas le plus grand poète de son époque, mais qu'il en a été le premier krtiste.

Sa poésie a plus de cent ans de bouteille:

elle les supporte. Les rayons de l'art se jouent encore à travers ses topazes fanées

et ses rubis craquelés. Le culte populaire

s'est dépêché, dans ces dernières années, de lui élever trois statues à Paris. lia bien fait. Trois statues : une pour le poète, une pour le dramaturge, et la dernière... pour la légende! Sur les trois, il y en a deux qui ne

sont pas, s'il m'en souvient, beaucoup plus réussies que l'autre, mais elles sont coulées en matière perdurable, comme l'œuvre qu'elles honorent. La troisième... celle de la légende ? Ce sera, si vous le voulez bien, celle de M. Ântonin Mercié, place du Théâtre- Français. G'estcelle qui est en sUcre. Légende et statue se conforment l'une à l'autre. Elles fondront sous le soleil ardent de la vérité.

Les ennemis du théâtre se mettent toujours d'accord sur le nom de Henri Becque. C'est d'ailleurs de leur part une preuve de goût incontestable. Mais leur admiration a des sources plus suspectes ; Tindigence dans la- * quelle vécut Técrivain, l'impossibilité qu'ont toujours connue ses pièces de tenir l'affiche, autant de raisons qui comblèrent d'une joie éternellement renouvelée ceux qui ont voué au théâtre une rancune* jalouse, ceux aussi qui n'y comprennent rien du tout! Comme il est avéré que la Parisienne et les Corbeaux sont deux œuvres maîtresses authentiques, il est toujours aisé à ces détracteurs du théâtre d'en conclure que les belles œuvres sont nécessairement des échecs et l'on a tôt fait d'ar-

t ~ ' • Il

guer que Tiasuccès de Becque est en propo^ tion des nobles qualités qu'il a dépensées dans ses pièces. De là à admettre que s'il y eut ajouté quelque piment ou quelque habile concession. Tune et l'autre de ces pièces eussent trouvé la faveur du public, il n'y a qu'un pas. C'est là un jugement bien superficiel.

D'abord nous savons qu'il existe des chefsd'œuvre populaires et le répertoire de la Comédie-Française est là pour témoigner de la vitalité persistante de nos classiques. On ne souhaiterait pas à la Parisienne une autre forme de durée que celle des comédies de Molière, ou, du Mariage de Figaro. Non, les raisons pour lesquelles le public s'en tient éloigné ne résident pas dans l'intégrité de cet art si noble, si simple et si concret. Serait-ce alors dans l'amertume môme des sujets qu'il faudrait trouver la cause de tant d'injuste indifférence? Non plus. Nous connaissons des chefsd'œuvre amers, je dirai même qu'il n'y a pas de chef-d'œuvre sans une dose d'amertume.

Témoin le Misanthrope, Je sais bien qu'on pourrait objecter à cet exemple que le Misanthrope et d'ailleurs toutes les comédies de

•lôlière n'ont rien de décevant. L'homme aux rubans verts a flagellé sans tristesse et sa colère est réconfortante; mais par ailleurs et sans pousser si loin ni si haut, nous retrouverions aisément des succès durables qui empruntent leur plus grande séduction à la tristesse humaine dont ils sont emplis.

Seulement je suis persuadé que ce sont toujours, dans ce cas, des œuvres de vaste envergure qui vont très loin en profondeur et dont rhumanité même ne fait que s'accentuer èur la scène. Tel n'est pas le cas de la Parisienne et des Corbeaux» A la représentation ce style si plein, à la contexture si .solide, je ne dirai pas qu'il s'éparpille, mais il se banalise à coup sûr. Des traits subsistent, mais ce sont surtout les traits de bon comique et, comme toujours, les mots de situation.

Si la portée générale et artistique de l'ouvrage s'abaisse sensiblement sur la scène de quelques degrés, à la lecture elle reprend son niveau. Je me rappelle avoir rencontré, à une représentation de la Parisienne^ un Russe de la haute société, peu érudit, comme

on le verra, mais pas inintelligent le moins du monde; on donnait dans la môme soirée, la Parisienne avec je ne sais plus quel autre drame : « Gentille aussi, me dit-il, la petite pièce qu'on vient de jouer en lever de rideau... » La petite pièce... en parlant de la Parisienne, quel blasphème ! En y réfléchissant, je m'avouais tout de môme que, si Ton ne tient pas compte des raisons pour lesquelles la pièce s'apparente aux grandes œuvres françaises, il ne subsiste plus qu'une trame assez légère et presque insuffisante.

C'est la portée de l'ironie qui agrandit l'œuvre. Les qualités fondamentales de la pièce sont de moins haute qualité. Le mari de la Parisienne est vaudevillesque, Simson rococo, etc. (^e sont là des défaillances qui se sentent mieux, dès que l'acteur intervient et aggrave par son jeu des banalités ou des superficialités qui, à la lecture, nous laissaient plus indifférents.

D'une façon générale, le public est réfractaire à une certaine sécheresse d'esprit; il a soif d'émotions plus généreuses, il souhaite un parti pris plus franc dans le rire comme

dans la doLileur. C'est pourquoi la belle sobriété d'Henri Becque qui fait sa gloire pour les lettrés, ne lui conquiert pas la popularité à laquelle il devrait prétendre. Il manque à ce cœur classique quelques battements de plus à la minute.

Et cependant, Becque était né romantique.

Il écrivit on le sait des drames débridés, Michel Paupery des livrets d'opéra... Ceux que pareille contradiction de carrière étonne devraient pourtant se rappeler, qu'à l'époque où vécut Becque ces cas de métamorphose étaient assez communs. Beaucoup naquirent dans le romantisme, qui, finalement, chaussèrent les lunettes du naturalisme, lequel n'est, après tout, que la conséquence du mouvement romantique.

Le naturalisme issu du mouvement de 1830?

(]ela est démontrable et la preuve a été faite bien des fois. Les créations de l'esprit humain qui paraissent les plus spontanées ne sont, après tout, que des modifications d'essence; seulement, ces modifications, il suffit qu'elles soient inédites pour qu'elles nous paraissent spontanées.

BKCQUE 59

Donc Becque s'est rangé au naturalisme ; il le fit naturellement à Tépoque où le naturalisme était déjà en décroissance, car le théâtre n'est jamais en avance sur les mouvements littéraires. (On sait «pourquoi : à cause de la timidité des auteurs, à cause de la résistance dil public, et aussi de Téternelle morale qui s'offusque cent fois plus au théâtre que dans les autres domaines de Tart.) Il est facile d'apercevoir que c'est le romantisme d'ailleurs qui était acquis chez Becque et s'il a découvert tardivement sa personnalité, celleci n'en était pas moins conforme au mouvement réaliste de la seconde partie du siècle. En lisant Becque on se souvient à peine de Balzac et, Ton découvre très bien Guy de Maupassant. Au reste, dans la vie l'auteur des Corbeaux était un bon bourgeois républicain ; il avait cette forme d'esprit caustique que Ton trouve chez des politiciens et chez de grands journalistes. Becque n'avait rien d'un nihiliste; il n'est pas antisocial; de nos jours il serait un radical socialiste de tout repos. Il participe à la nuance et à la qualité de son époque, post-communarde. Qu'oji est

loin d'un Stendhal ! Il y a quelque chose de vulgaire, dans le bon sens rieui' de ce polémiste à tous crins, à gros souliers et à redingote de drap. On est assuré tout de suite, dès les premières phrases de ses œuvres qu'il ne fait pas commerce avec l'infini, et qu'il ne pataugera jamais dans lès abstractions.

C'est Hugo qui disait familièrement à Concourt, en le reconduisant à la porte : « Vous ne vous penchez pas assez sur les arcanes, »

avec une emphase un peu doctorale. Il voulait signifier surtout que le génie, amoureux d'infini, ne doit pas nécessairement vivre dans la clarté ; il produit dans la sura bondance de la sensation et l'idée se dégage peu à peu de cette amplification : elle devient la cause finale, l'œuvre elle-même, fnais par tâtonnements. Il est certain que l'art direct de Becque et de ses congénères, collectionneurs patients du trait de mœurs ou du stigmate spécifique, est à l'opposé de cette production ténébreuse du génie. Chez ceux-là la pensée commande toujours à l'instrument. Quand on n'est point poète (Becque ne Tétait guère) ni artiste, ni peintre, ni mu-

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sicien à aucun degré et qu'on ne commande pas à beaucoup de capitaux à la fois, on est d'instinct l'ennemi du prolifisme, mais ce qu'on perd en sublimité on le regagne en sobriété. L'esprit se fait strictement objectif avec quelque peu d'indigence. Les caractéristiques de ces sortes d'écrivains sont d'habitude : l'horreur des métaphores, du néologisme, le refus à tout impressionnisme, l'amour du terme propre, des syntaxes simples, la pauvreté voulue du vocabulaire, les idées concrètes, les traits ramassés (dégoût des mots qui ne sont point des termes de conversations, comme : frissonnant, ulcéré, etc. la crainte du qualificatif poussée jusqu'à la manie), Tanatomie ramassée de la phrase. Tout cela d'ailleurs constitue un singulier avantage et assure une survie certaine à l'écrivain lorsqu'il atteint son but : il peut même, en s'en tenant rigoureusement à son programme écrire tantôt de détestables poèmes, tels que JJecque sut en écrire, tantôt pour peu que la réussite le favorise, un chef-d'œuvre comme il advint au même Henri Becque, lorsqu'après avoir platement taquiné

les muses d'Auguste Barbier, il écrivit ce sonnet, parfait de style et d'allure que tout le monde a dans la mémoire : Rupture..,

Comme deux ennemis vaincus yue leur haine ne soutient plus Et qui laissent tomber leurs armes.

Je Tai un peu connu, dans ma jeune jeunesse : je possède de lui un sonnet autographe qu'il m'envoya un beau matin. Je ne sais s'il est édité maintenant ; c'est probable. Le voici :

Bientôt j'aurai quitté ce monde douloureux

Je n'ai plus que la forme apparente d'un être !

Je regarde les jours s'enfuir et disparaître.

Ils n'ont plus rien pour moi : je n'ai plus rien pour eux.

J'approche en souriant du terme rigoureux.

L'homme, pauvre jouet, passe de maître en maître. Il voudrait tout savoir et ne peut rien connaître. 11 espère sans fin et reste malheureux.

charme pénétrant des dernières années !

Les rêves sont finis, les tâches terminées.

Nous n'attendons plus rien des hommes et du sort.

Ceux qui nous ont aimé ne sont plus que poussière. Notre place est déjà marquée au cimetière Et nous nous préparons doucement à la mort.

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Les deux premières strophes sont belles, le reste vain. Et il y a là un exemple assez typique de ce que peut donner d'agrémeiV:

la sobriété, lorsqu'elle est réussie, et d'irritation lorsqu'elle avorte.

Un style sobre et pur c'est déjà le style éternel, quand ce n'est pas la platitude ; — s'y tenir scrupuleusement n'est pas seulement un signe de caractère, c'est aussi un gage assuré d'immortalité. Il fallut par exemple à Flaubert un effort immense pour s'exercer à cette continence du langage. Les structures de phrases, simplifiées et réduita^^ au rudiment (sujet, verbe, complément) sont le plus sûr moyen, j'allais dire le plus sûr procédé d'éviter le suranné et les désuétudes de la mode. Se dégager du style d'époque par ce noble artifice c'est s'imposer, pour certains esprits, une haire et une discipline qui vous payent en immortalité^.. Les styles d'époque nuisent à certains écrivains grandioses ; c'est là le déchet de Racine et de Cha teaubriand.

Mais voilà, hélas ! toute cuirasse a son défaut! Si le style de Becque est encore en

pleine santé, son métier dramatique a par endroit terriblement vieilli. Un peu plus d'application ou de vigueur lui eût épargné cette caducité précoce. Il s'est subordonné trop facilement à ce métier tel qu'il avait cours à son époque. Faute de surveillance, il n'est pas allé assez loin dans l'observation réaliste où se maintient son langage. Il emploie par exemple la forme du monologue.. Horreur !

Et pas le monologue supérieur (on doit d'ailleurs toujours le repousser dans la comédie moderne) pas celui de Shakespeare : ti Voici la cause^ la cause, ô mon âme..., » mais le petit monologue placé là pour les besoins de la scène et, qui n'est plus qu'un expédient, une pure convention. Puis encore il se complaît dans des effets perpétuels d'antithèse (le rôle de Clotilde en abonde)...

Contrairement à ce que pourraient penser les jeunes, toujours un peu ignorants des choses théâtrales, les œuvres de Becque tirent, comme les œuvres qui les ont précédées, aux yeux du public leur principal agrément d'une sorte d'effet voulu et théâtral.

Exemple : le célèbre « Prenez garde, voilà

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mon mari. » C'est là un q.uiproquo, un effet de métier. Résultat : on rit, la première fois; dès la seconde audition, l'imprévu ayant disparu, on attend le trait, on lui sourit encore avec reconnaissance, mais il ne porte déjà plus ; aux représentations suivantes, on lui résiste, ou Ton bâille. Cela n'empêche pas le trait de caractère de conserver toute sa valeur mais l'ingéniosité qu'a mise l'auteur à le présenter lui a joué le tourque joue toujours le métier lorsqu'on lui donne le pas. Vous savez de reste que c'est la tare des Scribe, des Sardou. Toute la proposition de ces auteurs résidant sur le doute dans lequel le spectateur doit rester plongé, ou sur la surprise qui lui est réservée, à -peine l'intrigue est-elle dévoilée, que l'intérêt s'effondre du môme coup. Becque n'en est pas descendu jusque-là, mais, s'il ne s'est guère servi du métier pour ses intrigues, il l'a conservé dans le dialogue ou les jeux de scène ; et je viens d'en citer un exemple frappant. Au premier acte des Corbeaux, voyez encore l'antithèse arbitraire du jeune homme parodiant son père et revêtant sa

robe de chambre au moment même où Ton rapporte le cadavre. C'est du théâtre, uniquement du théâtre! On peut être assuré qu'il y a dans cette convention une des raisons fondamentales à la résistance du public; il est difficile de rire indéfiniment ou de s'intéresser toujours aux mêmes effets, surtout si Ton y voit le procédé. Le sens humain si manifeste dans les œuvres de Becque n'est pas secondé par un métier de premier ordre. Le métier de premier ordre, nous le savons, consiste à tirer les agencements scéniques de l'observation même et de la vie. Les pièces qui résistent le mieux et le plus longtemps sont celles où l'humanité se trouve tellement -concentrée, réfléchie qu'on y découvre encore cent ans après, des raisons nouvelles de les admirer. Ce sont celles où les personnages ne sont, pas encore complètement dépouillés même à la vingtième audition, celles où subsistent toujours quelques coins inattendus, quelques rapprochements encore non remarqués. Voilà en quoi réside la vertu des tragédies raciniennes.

D'ailleurs le théâtre précis de Becque ne

prétend pas à une humanité extrêmement générale ; c'est un théâtre de mœurs, d'observation, sur la société, sur la vie d'activité et de relations. Il est plein de robustesse, de franchise et de cordialité classique. Mais fermant les yeux volontairement sur la nature, la poésie, les mysticités, les enthousiasmes, la science, la vie intérieure ou imaginative, comme ce théâtre s'est limité à lui-même!

Il se rapproche de celui de Molière en apparence. Gomme lui il est sain, ample et plantureux, mais chez Molière, il n'y a pas que de l'art de satiriste; il s'y épanche une générosité naturelle, un élan qui est loin de ressembler à la sécheresse de Becque !

Considérez que chez Molière, du reste, il y a la tirade ; c'est dans la tirade que Molière exprime le cœur humain et va si loin. Dans ses traits il reste court d'haleine comme tous les satiristes. Becque, lui, n'a pas la tirade! Il n'a pas le cœur. Issu du naturalisme son théâtre gifle et châtie les mœurs; on y reconnaît plus l'envie de la pitié que la pitié elle-même. Son amertume a des détentes douloureuses, émues, mais le plaisir

du trait cruel l'emporte sur tout! On dirait des successions de légendes à la Daumier.

Le mal de l'époque, la raillerie y développe son ferment. Becque a touché au grand tragique, mais, au fond, il ne Ta pas compris, et il nous en laisse toujours la déception.

Observateur réaliste, pour lui le théâtre est fonction de l'évolution sociale. Il ne se complaît pas dans la contemplation des vies harmonieuses ou idéales ; il côtoie la- pitié, il lutine la charité. L'exaltation des miséricordes exigé des religieux d'une autre trempe! Becque n'en aurait eu ni la patience ni l'ardeur.

Son œuvre est belle, et salutaire. Mais, en somme, il faudrait la rentoiler sur une trame plus éternelle.

On relit des journaux, des mémoires, des livres de philosophie, des lettres. On relit peu de pièces de théâtre, ou si, par hasard, renvie vous en prend c'est plutôt par curiosité et pour mesurer la distance qui s'accumule entre nos impressions du temps passé et celles du temps présent... « Comment se peut-il, que j'aie tant aimé ça!... » est une exclamation déçue que nous entendons bien souvent, autour de nous.

Quelques auteurs font exception à- la règle; ils sont rares : en dehors de cinq ou six tragédies classiques, de deux ou trois comédies de Molière, on cite Musset et parmi les prosateurs modernes, Georges de Porto-Riche.

Amourensc et le Passé ont le privilège tendre

et charmant de ne pas s^effeuiller quand on en tourne les pages qui semblent se refermer d'elles-niêmes comme pour se préparer à une future confidence. C'est un livre qu'on rouvrira : on en est sûr.

Le mérite est d'autant plus exceptionnel que l'antagonisme entre la lettre et la parole suffit à rendre illogique, avant tout, le fait de convertir en lettre ce qui ne voulut être que parole. Une pièce pour avoir complètement atteint son but de vie doit devenir méconnaissable à la lecture. Il y aura mort apparente. Bien plus l'écrivain s'est subordonné dans son travail à des inflexions supposées de l'acteur qui, anéanties, enlèvent à la phrase son sens exprès, voire sa cohérence. Cela s'applique surtout à un théâtre comme le théâtre moderne où l'exclçimation pure équivaut maintes fois à la phrase. Quant au pathétique seulement du geste, du silence et du bruit, qui sont comme le développement de l'action, par quoi les remplacer? La supposition n'est, après tout, qu'une faible image de l'évidence. Il faut donc, on l'a ressassé, que toute œuvre de théâtre valable se ré-

duise en pages à peu de chose et tienne pour ainsi dire dans le creux de la main. Maia on ne peut cependant retarder indéfiniment la publication de son théâtre. Et toute réserve de ce genre ne servirait-elle pas à reculer tout simplement jusqu'à Toubli, des œuvres qui n'eurent que quelques soirs dans des théâtres plus ou moins éphémères ? Aussi bien est-on trahi de mille manières sur la scène, et ne Test-on guère plus, tout compte fait, à la lecture !

A la lecture, on éprouve le besoin d'une perfection de forme qui est l'ennemi même, au théâtre, d'un certain abandon et parfois même d'une négligence nécessaires dont rien ne saurait remplacer la saveur. Je me souviens de n'avoir pu supporter, en corrigeant mes épreuves, celte phrase prononcée par une femme sans culture, mais phrase telhement incorrecte que la vue seule m'en était insupportable. « Je te dis tu, alors que j'ai encore sur la langue de t'appeler monsieur ! » Je l'ai remplacée, mais que la remplaçante est fade en comparaison de l'originale naïveté de l'exclamation ! Le véritable courage pour l'écrivain

de théâtre consiste à laisser telles incorrections, telles formes de style, voire barbarismes et solécismes, telles répétitions qui plurent à son oreille ; à respecter intégralement jusqu'aux mots faux, dont la fausseté pourra s'accroître à la lecture, mais qu'il voulut tels, parce que dans la vie on dit peu de mots justes, et que les mots justes, c'est • pour le livre ! Il faut, au théâtre, tâcher d'écrire bien avec incorrection; — et s'ingénier à calculer simultanément l'effet scénique et Teffet écrit nous paraît un travail un peu méprisable et d'ailleurs négatif.

Mais Georges de Porto-Riche, ce bénédictin du cœur, ce détective du désir et des sens, a tellement tenu ses fiches à jour, tant noirci de calepins, si peu sacrifié de sa récolte, que ses pièces, bourrées de sentences sentimentales, se laissent lire comme d'antiques et savantes maîtresses se laissent prendre la taille, persuadées justement qu'elles sont assez substantielles et assez expertes pour ne point décevoir même un dernier baiser...

Il y a de petites phrases courtes, hachées,

artificiellement posées là, en garniture... Au théâtre, elles se perdent dans l'ensemble ; à la lecture elles font bouquet. Il y a de longues phrases douloureuses et mélancoliques,/ qui se traînent, avec des rampements lents de chenille... Il y a tous les échantillons de la prose... et c'est miracle que tout cela, en scène, se tienne, et semble s'effacer modestement devant l'humanité toute nue des personnages... A la lecture, il en est de ces échantillons comme de ces dessins d'étoffe, ces jolis dessins de cretonne ancienne, qui, de loin, se marient en un ensemble harmonieux, et de près nous abandonnent leurs secrets, détail par détail...

Au moment d'une douleur, d'un chagrin, qui éprouve jamais le besoin de se replonger dans une pièce de théâtre ? Personne.

On recherche la confidence d'un poème, la distraction d'un roman, mais on n'a nulle envie de se rechercher dans une comédie même si elle vous a jadis ému. L'esprit pressent une désillusion; il sait que l'écriture et l'intrigue sont trop limitées à elles-mêmes, qu'il y aura peu a glaner. Comme d'autres

livres ne sont pas encore épuisés, c'est à eux qu'on a recours. . . Pourtant combien de déceptions ces lectures nous ont déjà procui*ées î

Nous conserverions mieux la certitude de la beauté durable, si notre cœur ne s'était égaré et attardé, successivement dans des amours si riches et si divers que leur richesse et leur diversité même nous ont fait perdre la foi que nous leur gardions, et peut-être jusqu'à la foi dans la suprématie... Ce n'est pas qu'en général on relise beaucoup. En villégiature, au temps du repos, par superstition, je m'entoure comme les autres d'une vingtaine de livres qui me suivent partout.

Je ne les ouvre presque jamais : il suffit que je sente leur présence amicale dans la maison. Ils me protègent et me gardent des malheurs, bien insuffisamment d'ailleurs! C'est chez moi plutôt une superstition qu'un culte... Je les emporte aussi comme une pharmacie spirituelle, persuadé que j'aurai recours à leurs vertus, durant l'été, lorsque les souf* frances dont ils sont les antidotes viendront frapper à ma porte... Et la plupart du temps, ces amis inutiles restent à dormir sur des

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planches poussiéreuses. D'ailleurs, quand je les ai par hasard rouverts, mes exaltations juvéniles pour eux ne se sont pas toujours retrouvées : les parfums s'usent, le pouvoir de fascination s'affaiblit, les affinités s'évaporent, la confiance s'émousse... Rien ne vieillit comme Timmortalilé !...

Ce qui vit éternellement jeune, admirable, secourable, c'est ce qui se renouvelle : la feuille, l'eau, les fleurs, même le décevant et mélancolique amour... Mais la fixité de l'œuvre d'art! Le sol desséché, pelleverâé du livre!... Phèdre, c'est bien beau, Phèdre!... Voilà un indubitable chef-d'œuvre dramatique! Eh bien, un régent de collège seul peut faire encore ses délices de commenter, pour la millième fois « Tu le savais », sous un pommier ombreux ou au pied d'une meule de foin!... Ily a bien labibliothèque immuable

des génies? Hugo, qui peut-être ne les relisait pas aussi souvent qu'il le disait, en a dressé la liste : Eschyle, Homère, Juvénal, Dante, Rabelais, Cervantes, etc.. Il y a aussi la bibliothèque des très français : Montaigne, Pascal, Labruyère, Racine, Descartes, Vol-

taire, La Fontaine, etc.. Mais est-on bien sûr que les esprits qui invoquent ces grandes ombres tutélaires, puisent en elles des jouissances toujours renouvelées? Et pourtant le vrai bonheur consisterait peut-être à n'avoir qu'une maison, qu'un horizon, et qu'un livre !... On va, on avance; le livre n'avance pas avec vous. Hélas ! les mots semblent s'évaporer. C'est qu'on en a sans doute exprimé toute l'essence!...

Les Fleurs du mal^ la Correspondance de Flaubert, Schopenhauer, les Contes d'Andersen, sont pour moi des compagnons demeurés inamovibles. — Et encore ne suis-je bien sûr que d'un seul , car il est pour moi le livre de prédilection : les Fleurs du mal^ le plus haut sommet, à mon sens, de la poésie française, avec quatre poèmes d'Alfred de Vigny.

Je suis de ceux qui déplorent que Amoureuse et le Passé ne soient pas régulièrement représentés à la Comédie-Française et inscrits définitivement au répertoire. C'est au répertoire que se maintiennent ces sortes d'œuvres qui ont l'air de venir directement

du cabinet de lecture pour prendre vie et se parer hâtivement de quelques oripeaux, pressées, dirait-on, d'aller reprendre leurs places dans les rayons de la bibliothèque qui est leur véritable séjour et d'où elles ne sortent qu'à des invitations annuelles, comme certains sédentaires ne sortent qu'en l'honneur de quelque gala ou de quelque réception de famille. Malheureusement ces deux pièces ne sont pas invitées fort souvent et elles restent chez elles !

A cette abstention nous trouvons une raison plus prépondérante encore que la qualité même de ces pièces. (Jeorges de Porto-Riche a eu le bonheur ou le malheur, c'est selon qu'on envisage le résultat, de créer des types de femme qui ne s'accommodent pas facilement de n'importe ([uelle actrice. Ce n'est pas une question de talent, mais un^e question d'emploi. Lorsque les héroïnes atteignent certain degré de vie passionnelle, lorsque ces héroïnes ont été dépeintes avec des couleurs frappantes, caractéristiques, lorsque les traits en ont été sculptés dans la chair même des mots, de telle

sorte qu'une actrice est tenue de réaliser cette identification, il y a peu de chances qu'on rencontre souvent son interprète! Georges de Porto-Riche a trouvé Réjane pour Amou* reuse et nulle n'a pu jusqu'ici l'égaler. Encore une fois, il n'est pas question de plus ou moins de valeur, mais il suffit qu'une actrice soit plus ou moins charnelle, de taille plus ou moins grande, plus ou moins extérieure, trop lourde ou trop légère, etc., pour rendre l'interprétation impossible.

L'auteur en créant une héroïne supérieure s'est soumis à de pareilles éventualités. Des types moins définis, de figure moins précise, s'adaptent plus facilement au physique et à l'interprétation de n'importe quelle comédienne consacrée. Ces caractères de femmes qui appartiennent à la littérature et que l'auteur a frappés du grand don de vie, subsistent dans notre mémoire parés d'une «certaine grâce, d'une certaine atmosphère qui leur sont indispensables. Si on les leur supprimé, le spectateur éprouve une désillusion agacée ; il s'irrite de ne pas retrouver le poétique recul, la survie grandiose môme dans

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la réalité qui lui paraissent indispensables à ces évocations de femmes célèbres, frappées de la grande fatalité de Tamour.

Plus tard, lorsque le chef-d'œuvre a pris de la bouteille, que les siècles ont passé sur lui, les défauts d'interprétation sont plus aisément acceptés. Nous en avons la preuve dans les tentatives de ces acteurs qui, à la Comédie-Française, tour à tour, ratent le Misanthrope ou Tartufe : Molière ne s'en trouve pas plus mal. Le grand rocher demeure au3si stable et aussi inaccessible.

Quelques pygmées ont essayé de l'escalader et sont retombés sur leurs pieds, voilà tout ! Encore est-il plus facile de trouver des acteurs répondant, du moins en apparence, aux qualités qu'exigent le Tartufe ou le Misanthrope^ que de trouver une actrice répondant à la tendre vivacité à' Amoureuse ou à la sombre féminité de Dominique. Georges de Porto-Riche est le premier homme qui ait fait en scène pleurer le Désir. Dans ce châtiment de la chair, il y a une telle expression, une si grande ardeur désenchantée, un tel pressentiment de l'enfer qu'il n'est pas éton-

nanty après tout, que ces rôles se trouvent sans titulaires î

Au théâtre, comme ailleurs, on porte toujours la peine d'avoir dépassé le niveau commun. Chacun sait qu'il n'y a rien au monde de plus décevant que le métier de jolie femme.

11 faut toujours être du côté de Tart. Où qu'il soit, où qu'on le trouve, dans Tœuvre passante comme dans l'œuvre éternelle, môme dans l'œuvre incomplète, il faut en ro^eillir attentivement la moindre parcelle, puisque Tart ne se présente pas toujours en lingot solide, mais en filons parfois disséminés.

Jules Renard rentre dans la catégorie des petits maîtres. Ce ne sont pas les moins intéressants. Ils nous font l'effet, par moments, de comprimés plus nutritifs que bien des mets d'apparence substantiels. Au théâtre, ces qualités de condensation, si appréciables dans le iSre, deviennent malheureusement

des qualités de second ordre. Elles ne pro-

(luisent pas l'effet qu'on en pourrait attendre. Le style elliptique, oui, ça c'est autre chose ! Il est d'un effet fulgurant ; mais c'est le style des génies!...

Les phrases bien syntaxées, condensées, trop équilibrées, ont un sort moins heureux ; elles perdent leur perfection, semble-t-il, en passant par la bouche des acteurs ; elles s'amenuisent ou se dispersent tout à coup, on ne sait pourquoi. Les écrivains qui ne sont pas familiarisés avec le théâtre tombent souvent dans cette erreur ; ils s'acharnent sur la phrase définitive, formulaire, comme si elle constituait le nec plus ultra de l'art draina* tique ; et leur désillusion n'est pas mince lorsqu'ils s'aperçoivent qu'à la réalisation il ne subsiste plus grand'chose et que l'effet est parfois diamétralement opposé à celui qu'ils en attendaient.

Pourtant le petit dialogue, serré, bourré de Poil de Carotte fait une heureuse exception à la règle. Je sais bien que ce pouvoir provient de l'humanité qu'il y a derrière cet amas de phrases précises et ramassées sur ellesmêmes, et en cela elles se conforment à la

règle habituelle du théâtre, qui vit de vérité intérieure. Il se dégage incontestablement de cette écriture un don très spécial et assez rare, en fin de compte. Le public ne fait pas bien la différence entre la qualité de ce style et des qualités plus inférieures; cela n'empêche pas qu'elle ne soit manifeste.

Jules Renard aurait pu produire d'excellentes pièces, s'il n'avait été retenu par ses soucis de forme, et par la myopie étudiée de sa vision. Il se complaisait trop à n'être pas abondant. Malgré cela, ses ouvrages sont bien ceux que devait produire, selon la chère expression du dix-huitième siècle, un amant de la nature.

Par là, il nous touche et il s'agrandit. C'est ce qui le rapproche des maîtres et lui confère une place enviable, dans le mouvement littéraire de ces dernières années.

Nous commençons à respecter la Nature, à retourner à elle, à la comprendre en la vénérant. Plus que jamais, ou, du moins, mieux qu'à aucune autre épocjue, s'élève dans toutes les sphères de la pensée un besoin impérieux de rétablir des lois ou des aperçus faussés,

sur les fondements naturels et sublimes de la vie. De toutes parts, depuis des années, s'édifie ce nouvel amour si nécessaire. Ceux qui ne le discernent pas sont des aveuglesnés, et leur pesante réaction nerietardera pas la marche en avant de Thumanité.

En philosophie, Bergson restitue a Tinstinct et à l'intuition leur part grandiose. Il nous a montré que le cerveau est un instrument d'adaptation au réel et que la sécrétion de la pensée n'est qu'un produit restreint dans l'éternelle et puissante mobilité des élans vitaux et du travail ininterrompu de la matière. Et cette doctrine qui fut toujours la mienne, trouve, à mon sens, son expression immédiate au théâtre où elle n'est plus seulement un exposé statique, car les consciences dont nous décrivons les luttes avec cet ensemble de forces que l'on appelle destinées, y deviennent, à notre guise, des démonstrations en mouvement de la doctrine.

Un effort analogue s'étend à tous les arts.

Nous voyons une musique prédite s'inspirer directement des rythmes de la nature et des impressions véridiques de l'âme. Dans la plas-

tique pure, pareille recherche, pareil amour. Rodin retrouve de sublimes enseignements naturels et les adapte à la vérité de son temps. Dans la plastique les mouvements logiques de la vie, amplifiés et stylisés, forment la base 4'unenouvelle école ; même les ballets russes, et la tentative musicale de Stravinsky furent, à ce point de vue, une réalisation démonstrative. Dans Tart dramatique, malgré les piailleriôs des protestataires, s'inaugure un théâtre qui prend aussi pour fondement la nature intégrale et non plus la nature arbitraire de nos prédécesseurs directs. La conscience universelle s'agrandit et s'affermit partout, dans les arts. Je n'entrerai pas dans le détail de cette assertion qui désole les cuistres et les politiciens littéraires. Mais elle est l'évidence même pour ceux qui savent voir et déduire... Toutes les écoles, direz-vous, surtout depuis deux siècles, ont cru se rapprocher fervemment de la nature ; c'est exact, mais aucune ne l'a encore embrassée ni traduite.

Les romantiques se perdirent dans un idéalisme factice et dans la terrible et stupide antithèse du bien et du mal, du laid et du beau.

Le naturalisme qui vint après ne fit pas autre chose que de sanctionner cette classification arbitraire, en ne tenant plus compte que d'un des facteurs : le laid.

Aujourd'hui, une conscience mûrie, une raison plus émue ont élargi les limites de notre optique et les sphères de notre observation. Nous voici déjà dotés d'une plus haute notion du bien et du mal. Les morales sociales ne nous paraissent plus des travaux de mandarins. Et cette notion rejoint en même temps harmonieusement des vérités scientifiques... Il est hors de doute que Tair du large se met à emplir nos poumons de regrattiers... L'esprit de la terre monte en nous. Si la nature devient la grande conseillère, ceux qui la détestent et ont pour mission de la détester ne peuvent que s'inquiéter. Ils le font avec des hauts cris et ce sont par conséquent toujours les naturistes qu'ils visent (j'emploie ce mot, faute d'un meilleur). C'est, du reste, grâce à ce titre de naturiste que Jules Renard a reçu, il n'y a pas longtemps à l'Odéon quelques balles plus ou moins mâchurées , car Jules Renard fut un « terrien » . Il

y en eut, certes, de plus lyriques, il y en eut de plus puissants,iln'yen eut pas de plus méticuleux. Son œuvre est emplie de recueillement, et son regard sur les choses ne fut pas, comme on le croit généralement, un regard desséchant. Il demeura exact, précis, mais il sut aussi rester ému, et, sous les étoiles, parmi la fraternité charmante de ses compagnons, les chiens et toutes les bétes des champs, Poil de Carotte passe en grand petit héros... Jules Renard considérait la nature avec un œil de pigeon étonné ; il abritait pourtant un cœur excellemment humain. Il a cherché à définir l'indéfinissable, à préciser l'imprécis, à formuler Pinformulable, à réduire en quelques lignes, par des synthèses éloquentes, tout l'espace, tout le flou du ciel, des arbres, des horizons et des âmes vouées au silence, ce grand silence impénétrable des instinctifs qui les rapproche des choses et des éléments.

Je crayonnai naguère sur l'écrivain des Bucoliques au bas de son portrait des mots de ce genre :

« La figure est parfois tout un grand pay-

sage..>Voici les champs et Tépi dru qui pousse mal — le défrichage. La tête en forme de haricot et le double menton des oies vexées. L'oéil, ni méchant ni bon, mais pareil à celui des paysans attentifs et rempli d'eau de puits, bleue, très pure et très glacée, tels ces vieux portraits d'autrefois et natifs de Hollande, avec dix siècles bruts d'hérédité paysanne... Il regarde calme, du fond du passé — du sang aux joues, encore fouetté par Tair des routes ; et l'oreille, comme celle des lapins, dressée pour le silence microscopique des choses, écoute. »

On pourrait écrire des choses plus graves sur son compte. Au surplus sa mémoire se passe d'apologie. Même ceux qui ne connaissent pas toutes ses œuvres ne peuvent s'empêcher de penser à lui de temps en temps. Au fond des mémoires demeurent certaines phrases, certaines définitions que l'on ne peut oublier, et que le plus ignorant ou le plus distrait se répète chemin faisant, en traversant un champ, un jardin ou un village... Quelques rares écrivains ont ainsi associé leur nom à l'idée du prin-

temps ou de l'été. Il est impossible de ne pas penser, quand on les a lus, à une phrase de Jules Renard ou à un vers de Francis Jammes, entre le mois de juin et le mois d'octobre. Et quel admirable privilège que celui d'être ainsi périodique dans les mémoires, comme le sont les roses ou les hirondelles ! Les œuvres rurales de Jules Renard resteront. Sans doute, il a écrit d'autres pages, de petits actes mondains, notamment le Plaisir de rompre et le Pain de ménage. Ce sont de jolies pièces, mais Poil de Carotte est immortel. Et des passages de VEcornifleur ne sont pas ^ dédaigner.

Cela ne diminue point Tœuvre de Jules Renard .qu'il n'ait point approfondi la femme ou du moins ce que nous appelons la Femme — car il n'y a plus que nous, les psychologues et les collégiens (c'est la même chose) (Jui disions emphatiquement « la Femme », et ce singulier restreint prétentieusement la classification que Ton peut faire des femmes aux donneuses de joie ou [de souffrance, à la mondaine ou à la courtisane. N'es-tu pas

la femme toi aussi, ô vieille paysanne départementale, dame de chaumine aux mains éprouvées, assise devant le seuil tiède de ta maison et ta luzerne annuelle?... Ton cœur sacré qui a battu nous est aussi inconnu pourtant que les contrées sauvages. Nous l'imaginons d'après des données et des traditions bien incertaines ; mais, au fond, rien de tes tendresses, de tes angoisses et de tes détours, rien ne parvient jusqu'à nous. Tu n'es pas « la Femme ». Mais tu es la fille, réponse, la mère. Tu es, plus quetout autre, le grand régulateur terrestre, notre sœur farouche, comme disait Jules Renard. Un des honneurs de cet écrivain aura été de te remettre au premier plan et de te faire participer à la nature qui t'entoure 'et -que les poètes ont décrite jusqu'ici sans toi, comme l'auraient fait des voyageurs hâtifs. Même à Paris, Jules Renard , lui, est demeuré dans son village. Il avait pris pour limite son horizon: quatre pommiers, une haie et un dessin d'étoiles. Il modela sa phrase sur ce décor éternel. Elle en a la mobilité et la fixité à la fois. Jules Renard a contemplé longuement

renseignement des étoiles, et son orgueil têtu semble avoir voulu égaler leurs leçons.

En effet, Tétoile conserve quand nous la regardons une sensibilité frémissante qui ne détruit pas pourtant sa forme rigide et définitive. Ce fut sans doute Tambition du poète, à force de regarder ces étoiles paysannes, d'avoir voulu leur emprunter leur secret fait de fugacité et d'éternité !

Et, comme lesdouxcrapaudsnoyés d'ombre et de ciel, les soirs d'été, il leur a répondu en leur envoyant là-haut sa chanson précise et ouatée, ses petites phrases courtes comme des haleines amoureuses...

REJANE

Voici le portrait que je traçai d'elle en 1902 :

« Une jupe bleue, mais bleue, mais bleue !

des doigts gourds, deux gros yeux dé chien de berger, puis de la cernure éparse, trois ou quatre gestes zébrant Fair de leur angoisse et des remuements de draps dans l'ombre, voilà ma première vision de Réjane. C'est Germinie, là-bas, au fond ^éjà de ma mémoire d'écolier — douce face que j'enfouissais dans ma solitude au collège.

Aujourd'hui, masque de femme douloureux, compliqué de sourires, avec Thabitude prise et invétérée de la souffrance jusqu'à s'en faire une grâce, jusqu'à paraître réellement la « solitaire des tables d'hôtes », « la dame