RÉJANE

grand'chose, mais on n'y change rien. Sans doute, si j'avais à écrire une étude plus détaillée, aujourd'hui, sur Réjane, assembleraisje d'autres mots et tresserais-j« à sa louange une couronne plus conforme à son front actuel. Toutefois, ce n'est pas sûr... Ghanget-on vraiment tant que cela ? Le génie se perfectionne, s'agrandit ou se condense, mais au fond, la personnalité demeure dès qu'elle s'est trouvée, et peut-être toute la vie restons-nous étrangement semblables à ce que nous fumes dans notre jeunesse. . . Avons-nous évolué ?... Nous en chérissons tout au moins l'illusion. Mais, entrez au musée du Louvre ; regardez la Barque du Dante, de Delacroix.

Elle a été faite à vingt et un ans ! Regardez, en face, l'Entrée des Croisés à Jérusalem, exécutée en pleine maturité... L'expérience a délivré l'artiste de l'imperfection, mais, au fond, c'est la même chose ! Ça n'est même pas mieux... Et cette leçon ne va pas sans quelque mélancolie.

Mais les artistes qu'il faut, en tout cas, louer sans réserve, sont ceux qui, en durant, ne sont pas tombés dans le procédé, et se sont

cherchés avec opiniâtreté. Ce que Ton peut dire maintenant de Réjane, c'est que son art s'est fait encore plus « direct ». Elle ose le trait caractéristique sans réticence aucune, elle ne recule pas môme devant le paroxysme... Comme la joie ou la douleur s'empare d'elle, maintenant ! Les déesses sont là qui la pétrissent, la malaxent comme une proie abandonnée et consentante... Je garderai toujours la vision de la courtisane qu'elle a façonnée dans une pièce de moi. On aurait dit qu'elle charriait avec elle tous les cahots, toutes les lassitudes de la vieille amertume amoureuse ; les rancœurs atroces, les puérilités infinies, l'égoïsme terrible et ingénu, les clameurs impudiq^ues, beuglées de ces cœurs d'esclaves, tout cela elle Ta rendu d'une façon magistrale. Elle avait l'air d'un Rops vivant. Et je dois ajouter, corrigeant les épreuves de ce livre, qu!elle vient de donner dans V Amazone toute la mesure de son génie et de sa tragique sincérité. La ca^

tastrophe (|ui s'est abattue sur l'humanité, a bouleversé son cœur ; et ce cœur elle Ta porté, tout saignant sur le Théâtre, dont elle a fait

REJANE 401

un autel, Tautel de la douleur. Elle a voulu, gravement, saintement, à toutes les femmes de France qui Técoutaient dire la pitié de nos âmes. Elle réincarne leur martyre et leur amour crucifié, devant elles. Elle a en quelque sorte doublé leurs larmes et leur passion.

Et qui Ta vue, abîmée tout les soirs dans sa souffrance, sortir de scène, inlassablement à demi-morte, exténuée de ces larmes qu'elle prolongeait encore derrière le rideau baissé, celui-là seul peut comprendre la noblesse antique d'un art, qui s^est éleVé en l'occasion à la hauteur d'un culte. Elle a semblé la Pleureuse nationale, chargée de pleurer derrière le char funèbre et de crier le péan de gloire et de martyre. Nul cabotinage, nulle insincérité théâtrale. Elle résumait toutes les larmes des femmes, et elle faisait l'offrande des siennes, comme le meilleur hommage qu'elle put offrir à sa patrie».. A ce degré l'art est une mission.

Réjane a dominé son époque pour vingt' raisons, dont la première est que jamais peutêtre actrice n'eut à sa disposition un clavier plus étendu. Elle a rendu toutes les gammes

de la femme, sans effort. Elle est aussi naturellement gaie qu'elle est naturellement torturée, ou catastrophale. Je ne crois pas que les dieux construisent plus d'une fois par siècle un instrument ausâi combiné et aussi sonore.

Guitry est le premier homme qui soit monté sur la scène. Je ne veux pas prétendre qu'avant lui il n y ait point eu d'acteurs capables d'interpréter et de produire sur la scène des joies semblables à nos joies, des inquiétudes qui portassent nos visages. Mais on n'y avait vu, malgré tout, que des transpositeurs ; c'étaient toujours des héros graves ; ils avaient quelque chose de processionnel et d'étranger à la vie... Un beau soir, un monsieur, en tout point semblable au « monsieur qui passe », s'est décidé à enjamber les planches d'un théâtre et il a paru tout à coup à la foule assemblée que ce monsieur se détachait du groupe des spectateurs et ne sortait pas du tout des coulisses ; il avait

dîné, comme le premier venu, au restaurant; il s'était dirigé machinalement jusque-là, et le voici qui ne faisait pas autre chose que de continuer à vivre en public, déballant ses gestes coutumiers, ses soucis, ses querelles, sur un ton à peine plus élevé que celui qu'il employait tout à l'heure, chez lui ou chez son amie. Et le théâtre, du coup, ne devenait plus qu'une indiscrétion passionnée. *

Ce miracle si simple en soi et en apparence si aisé ne s'est pas opéré pourtant en un jour; il fallait d'abord que naquît un homme capable de le tenter et que ce prédestiné avant réellement vécu de la vie sociale contemporaine n'eût à interpréter que des sentiments en somme éprouvés.

De plus, constatons hardiment que, pour donner jour à ce monstre bourgeois, il ne fallait pas moins de trois ou quatre siècles d'ébauches et d'hésitations, oui, pas moins ; et encore lui-même ne s'est-il définitivement trouvé qu'après une vingtaine d'années

GUITRY lOo

dapprentisaage. Un tel stage fut nécessaire pour assujettir son art à une stricte et compacte observation de la nature. Maintenir TArt à la température du cœur et du corps humains, ne pas dépasser les 37 degrés stables nécessaires à la Vie, cela exige, avant toute chose, une discipline et une dextérité de métier dont le public ne se rend pas bien compte... Guitry est un thermomètre prodigieusement réglé, que tout comédien doit consulter avec attention. Son jeu ne s'égare jamais hors de la réalité et il ramène tout à elle. Pour me servir d'une autre comparaison tirée de Tharmonie, je dirai qu'il n'y a pas de plus admirable diapason, et le la qu'il donne est d'une telle précision, que tout inusicien doit le prendre pour guide et recourir à lui, lorsque l'inspiration, la virtuo site ou Tabus ont désaccordé l'instrument — ce qui arrive aux meilleurs, dans la chaleur des exercices.

Mais la perfection de ce diapason n*était pas commode à obtenir , croyez-le. Nous avons vu nous-mêmes en ces dernières années, combien il a fallu d'ingénieuses recherches à

radmirable comédien pour atteindre ce point où il n'y a plus guère à progresser. Son goût de la vérité est enfin récompensé. Ah!

c'est que la vérité est une impérieuse maîtresse, qui ne lâche pas ses amants à rairoute, et celui qui a connu son amère et savoureuse emprise ne peut plus rétrograder :

il faut toujours aller plus loin avec elle et par elle. Parti du théâtre léger et purement gracieux qui fut même sa spécialité et qu'il imposa à la mode, Guitry, selon les faveurs du public, a évolué du théâtre rose au théâtre optimiste, du théâtre optimiste, quand il décéda, au théâtre amer, et enfin il est parvenu au drame intense, sans démentir sa propre méthode ; il l'a simplement agrandie jusqu'aux limites de la perfection.

Le public, en parlant de lui, s'exclame :

« Gomme il est naturel ! » voulant signifier, par là, la ligne de démarcation qu'il établit entre lui et les autres acteurs. Je ne crois pas qu'il apprécie toutefois toute l'étendue de la difficulté qu'il y a à joindre la nature même.

En principe, rien n'est plus facile que de jouer la comédie : n'importe qui, dans la

vie, est un remarquable comédien — dès qu'il ment. Le commerçant qui vous persuade, la quémandeuse qui invente, l'enfant qui forge un mensonge circonstancié et narre une scène imaginaire, le domestique haineux qui nous imite, tous trouvent dans leur artifice, dans les accents de leur colère, dans leurs moindres détails d'inflexions, un extraordinaire génie d'imitation et de vérité que le^ plus grands comédiens ne sauraient dépasser. Ils font du meilleur théâtre. Demandez pourtant à ces mêmes protagonistes de la comédie réelle, demandez-leur de vous débiter deux phrases du texte le plus simple sur un ton qui soit seulement juste : ce sera le néant complet. Pourquoi ? Ils ne pourront même plus répéter devant vous le mensonge naturel où ils ont tout à l'heure excellé — simplement parce qu'ils en auront pris conscience.

Sous l'empire d'une passion personnelle et dans le contact immédiat de leurs sentiments avec ceux d'autrui, ils ont eu, d'instinct, le génie même du théâtre. Supprimezleur cet apport inconscient de la passion

directe, ils retombent au dernier degré de l'impuissance d'expression ; ils ne peuvent plus dire juste le moindre mot. Tel est le mécanisme de nos facultés et leurs lois. La reconstitution de ce premier travail cérébral inconscient qui lui avait insufflé tant de talent, le simple ne peut plus y parvenir. Et c'est ce travail de reconstitution qui fera tout l'art du comédien — je dis tout l'art, car ce qui le complète n'est plus que d'un mérite très accessoire à côté de cette proposition où tout un infini est inscrit.

Du temps de Diderot et bien après encore, on discutait à perte de vue afin d'élucider si le comédien devait se dépouiller de sa sensibilité propre, jouer de sang-froid ou tout le contraire. Aujourd'hui nous sommes plus renseignés sur les phénomènes de la personnalité et nous commençons à savoir de reste que le meilleur acteur est celui qui possède la plus grande faculté de dédoublement, c'est-à-dire celui dont une partie de la personnalité se livre aux émotions même portées au paroxyme, tandis que l'autre partie de lui-même assiste, contrôle et commande

avec une étonnante clairvoyance. Il y a là comme un état second et qui n'est pas même consécutif au premier ; il s'agit, au contraire, de deux états simultanés et indissolubles qui ne se nuisent ni se se contrarient en rien.

Autrefois la dualité du phénomène eût paru inadmissible.

Aujourd'hui elle est du domaine scientifique.

Tous les comédiens ne possèdent pas, loin de là, cette faculté et cet équilibre dans le déséquilibre. Mais il est aisé de voir que chez Guitry ces dons sont à un degré exceptionnel et à valeur égale.

La lucidité ne vient pas une féconde, pendant qu'il est en scène, contrarier la spontanéité de son jeu. Aucune réflexion n'atténue la flamme de son regard, ne jette un voile sur tant de capricieuses mobilités et cependant tout est fait, stylisé, mis au point; il réinvente chaque soir, voilà tout... La voix est placée, le geste aussi, mais sur ce mécanisme la réimprovisalion quotidienne s'opère tout naturellement.

Il on est do lui comme du musicien (|ui a

son morceau dans^ les doigts et peut toutefois en recréer Témotion première indéfiniment, avec toutes les fraîcheurs de ses premières lectures. Regardez comme, chez ce comédien, tout ce qu'il fait, tout ce qu'il dit est fluctuant, improvisé; et pourtant Tart est partout. Grâce à quoi, science et naturel, science acquise et libre don, il parvient à ridentification complète, s'étant approprié toutd'un personnage, jusqu'aux plus subtiles particularités et les ravivant en ces extraordinaires gestes courts et voulus, qui vont si bien avec les meubles, ces gestes pour appartements, dirais-je , merveilleusement appropriés à notre atmosphère urbaine.

> jCar Guitry, avec son intelligence avisée, est avant tout ce qu'on appelle un « acteur de composition », mais sans l'encombrement du détail parasitaire* sans le côté postiche que la composition en général^ entraine et qui sont choses parfaitement insupportables,

bien qu'aimées du public. Chez Guitry tout est sobre, tout est à son pian ; ce sont plutôt infinitésimales nuances, tout un microcosme d'observation qui a pour effet d'exprimer toujours plus de vie, d'une vie sournoise et que l'on dirait malicieusement embusquée • derrière son sourire... C'est le fait d'une intelligence vive qui est ironique en son fond, acerbe, sans bienveillance aucune, prête toujours à s'emparer d'un ridicule, d'une tare pittoresque qui passe, même quand il s'agit d'unproche ou d'un anii. Sa faculté d'assimilation tient du prodige. Il y a quelque chose de fulgurant et d'immédiat dans son observation de la vie, du personnage entrevu, dans son intuition attentive. C'est un comédien qui devance presque les répliques, tant il pousse loin l'esprit de répartie et de saillie. Il est

tellement pressé de bien faire et d'exceller que, dans la conversation, il lui arrive de se servir des mots en un rapide et curieux assemblage qui abonde en trouvailles, en synthèses souvent un peu obscures, mais infiniment attrayantes. Il parle par ellipses et se meut dans cette sphère elliptique très pé-

rilleuse du langage comme un Landais su.r des échasses. Il s'en sort toujours et laisse la sensation d'une prouesse à Tauditeur inquiet et émerveillé... Dans sa mémoire il emmagasine sans effort les matériaux, il fait des clichés perpétuels et tous trouvent leur place dans une anecdote qu'il mime à ses amis, dans une pièce qu'il interprète. Jamais homme n'a poussé plus loin l'imitation ironique, satirique, mais sans singerie facile, en en recherchant, au contraire, le vrai mécanisme intérieur! Un trait d'observation correspond toujours à la particularité intellectuelle qui l'a déterminé chez son modèle.

fjuitry est donc un réaliste né. Il a Thorreui; instinctive de ce qui n'est pas conforme à la vie apparente.

Observez comme sa diction prend soin d'être toujours parlée et pousse jusqu'au * scrupule le soucifde ne pas chanter le moindre mot, de ne pas se laisser aller à la moindre apparence de tirade. Il met de l'air, des temps, entre les répliques, quitte à ralentir le mouvement. Il a du rationaliste endurci, méfiant detout ce qui n'est pas la raison pure,

répugnant aux sphères excessives de la passion. Mais aussi comme il trouve sa récompehse dianô cette aisance, Cette facilité insigne à jongler avec la Vie !... Seà mains en démontent incessamment le i'ouage pour le réadapter ; elles font jouer les petites pièces compliquées et il s'amuâe comme uti fou dé cette horiôgerie mécanique.

Il connaît à fond la boîte humaine, la dé-composition du mouvement le plus banal comtne le plus coihplexe. Ce n'est pas Tâcteur le moins acteur, ainsi qu'on le dit, mais au contraire « V acteur le plus acteur qui soit » , Facteur par excellence, celui qui ne peut plus être autre chose qu'un acteur, mêàië dans la vie* car il la recrée mécaniquement à Son insu tout en la vivant. Et à force d'observation, de volonté, de précision, il en est arrivé presque à joneT plus nature que nature.

Car s'il y avait, non pas une réserve mais une chicane à faire, elle serait tirée précisément de la trop grande perfection et de la trop grande autorité de cet art admirable. La vie réelle est plus asymétrique ; elle contient plus de gaucherie ; nous aVons certainement

moins de laienl que ça, moins de fini... Nous ouvrons, par exemple, une fenêtre avec du hasard dans le geste... Nous mangeons sans rvthme... Nous évoluons sans adresse...

L'harmonie n'est pas toujours présente à nos actions, ni même la justesse...

Quand on considère la réalité que nous avons sous les yeux, la sensation de la perfection ne s'en dégage jamais... Très peu d'eurythmie, — et, à part quelques^étres souverains et naturellement sûrs d'eux-mêmes, beaucoup de timidité, d'hésitation!.,. Guitry semble ne pas vouloir condescendre à quitter sa terrienne autorité. 11 ne s'efface pas, il ne se mêle pas à la foule ; il reste le protagoniste de premier plan| — et, presque face au public, il lui apporte, comme un grand virtuose, les mille prodiges de sa fabrication... Le comble absolu de l'Art serait de ne pas donner le sentiment de la perfection... Mais est-ce même possible et serait-ce aussi bien nécessaire ?

Peut-être, en effet, pouvons-nous incliner à penser que la gaucherie, la maladresse sont une des émanations de la spontanéité et qu'elles rentrent pour cela dans le domaine

GUITRY 4 m

de l'art au même titre que l'harmonie, étant de puissantes extériorisations de la sincérité, des facteurs de Tâme^ TAme a ses troubles, ses imprécisions. Nietzsche à la théorie de Tart pour Tart opposait celle du pouvoir émotionnel de Tart, supérieure à toute autre considération. Mais quelle futile digression de principe que celle-ci et ne sentez-vous pas, par la nature môme d'une pareille question, à quelle excellence admirable nous avons à faire ?

N'oublions pï!s que Tart de Thomme n'est pas Tart de la femme. (]e sont les comé- , diennes qui peuvent manquer à la possession d'elles-mêmes parce que les femmes y manquent dans la vie et que la force de leur charme est tout autre, faite d'inquiète ardeur, de faiblesse et de sensibilité. L'art de Guitrv est vraiment un art d'homme, tout d'intelligence et dont la précision correspond justement à toutes les qualités volontaires et conscientes du mâle. Oui c'est cela, il inf;arne le principe mâle, dans toute sa puissance. Il n'a que des joies et des douleurs d'homme, et quand on lui compare, dans l'expression 4^

la douleur, d'autres acteui'S, on s'aperçoit toujours qu'ils ont je ne sais qiioi d'interlope, de f émininement exagéré , qui liôus répugne. . . Lui, il est là, en scène, racine au sol, pt*esque droit comme un chêne épais, et sa stature n'est qu'à peine secouée par le vent des tetnpêtes et despassions . Le di*ame est à l'intérieur, toujours un grand drame d'orgueil, Uhe lutte âpre de la volonté contre les faiblesses du cœUr, de l'esprit et de la chair. Giliti*y ne joue les passifs et les faibles (et supérieure* ment) que dans la composition. Rappelezvous Ctainquebille. Et, alors, il pousse si loin l'observation de la fatalité obscui^e, de rahurissement opposé par la ci^éaturé aux leux des destinées, qu'on dirait qu'il se venge ainsi et se dédommage de ne pouvoir pas étfe, sous le veston ciontëmpoi^ain lin pauvre cœur tout simple. 11 faut qu'il soit ainsi : super-robuste, plein de clarté, de soleil, d'orgueil, dé santé!... Uti abîme separe ce comédien de tous ses côncut'rents actuels, dans le métier de vivre la vie, dé protioticer les mots, de les pfettser et dé é*ën servir, datis le simple et difficile métier

GUITUY il7

d'aller, de venir ~ et aus^i d'interpréter des êtres de la société contemporaine, tels que nous les représentons avec leur cortège d'idées et leurs mentalités modernes. Son talent est spécialement fraQçais, exçmpt de cette morbidezza propre à tous les comédiens passé notre frontière. \\ la remplace par son grand charme robuste. Et nul mieux que cet homme ne sait piquer sa force un peu massive de la grâce d'un sourire, comme on met une rose à sa boutonnière.

C'est chez nous le plus nécessaire des acteurs, le plus représentatif de notre race, Tacteur intellectuel — dans le bon sens du mot. Soyez persuadés que la nature avare n'en produira pas souvent d'équivalent et qu'à l'heure présente, on peut, je crois bien, assurer, sans être taxé d'exagération,, que Guitry par ses dons merveilleux, sa puissance nuancée, sa nette et souple autorité, la subtilité aussi de sa technique et cette effusion d'intelligence qui répand autour de lui un nimbe tommunicatif et irrésistible, est sans conteste le premier comédien du monde.

C'est l'impression que la foule emporte,

lorsque devant nous le rideau descend, comme une paupière, et vient clore la prunelle un peu hagarde du théâtre où défilèrent à rinstant nos songes imagés et ces chères filles d'illusion, nos pâles et balbutiantes poupées, sur lesquelles Tacteur-roi a jeté toute la brutalité pathétique de la vie.

a C'est toujours par ce qu'elle contient dk

VÉRITÉ qu'une œuvre NOUVEIJ.E CHOQUE SES CONTEMPORAIhS. G'eST TOUJOURS ET SEULEMENT POUR CE qu'elle aura CONTENU DE VÉRITÉ QUE CETTE ŒUVRE EST APPELEE A SUBSISTER DANS

l'avenir. » Voilà la phrase qu'il faudrait inscrire au frontoH de toute salle de spectacle, voilà l'éternelle et funeste contradiction dont se doit persuader l'écrivain de théâtre dès ledébut de sa carrière. A lui de faire choix.

Ce' qui constitue soa obstacle aujourd'hui sera sa gloire de demain, ce qui est sa sauvegarde aujourd'hui sera plus tard sa ruine.

Mais quelque route qu'il adopte cet écrivain peut tenir pour assuré l'aphorisme suivant :

« Ce qui n'est pas vérité est destiné à périr,

et s'il y a dans son œuvre une part quelconque de convention, en dépit du succès qui Taura accueillie, ou du talent qui Ta défendue, cette part-là est d'avance frappée de caducité et de mort. »

La vérité ! Profond et difficile idéal. Source et fin de tout art. C'est avec un soin studieux et jamais lassé que les générations se passent le miroir où se réfléchit son image, sans jamais parvenir à Tembrasser tout entière. Et cependant, Tinaccessible vérité est là sans cesse sous nos yeux. Ce n'est point un trésor caché ; elle se livre à nous comme une mère nourricière et patiente. Malgré cela, nous en sommes toujours distants et elle continue de faire notre constant remords comme notre meilleure inquiétude.

Cette difficulté que nous éprouvons à pénétrer un si patient modèle ne provient pas seulement de notre indignité personnelle. Le goût des contemporains, l'ostracisme rétrograde du public (des critiques surtout car le public ne demande qu'à être persuadé), voilà les principaux fauteurs. Ensuite, il faut bien ajouter que la vérité est terriblement pro-

A PROPOS d'art dramatique 423

téiforme et que chaque époque, tour à tour, s'en fait une conception différente. Il est en effet curieux de constater que c'est en son nom que se sont opérées toutes les révolutions; chaque drapeau a porté, l'un après Tautre, cette inscription merveilleuse en lettres d'or : Vérité — Gela n'a empêché ni les erreurs, ni les faillitcTs de programme.

La vérité échappe toujours. Et cependant^ bien que nous n'arrivions même pas à nous entendre seulement dix ans de suite sur sa définition, elle est une, elle existe. Voilà qui est certain et nous vivons de son atmosphère. Elle est compatible avec l'art qu'elle baigne tout entier de son effluve. Elle constitue notre seule sauvegarde à nous, auteurs, comme elle engendre notre pire châtiment. On pourrait l'appeler notre pain quotidien. Efforçonsnous donc encore et toujours de l'étreindre de plus près et de la traduire suivant l'idée momentanée que nous nous en faisons.

Quel avenir est réservé à cette recherche?

On ne saurait le dire; mais à cause pourtant de la passion même que nous apportons à rendre l'expression de plus en plus nuancée

iU ÉCRITS SUR LE THEATRE

de la vie, il est facile de prévoir que les révolutions qui se produiront désormais dans le domaine de l'art seront toutes de sagesse et de sincérité. Ce seront des révolutions de raison. Elles ne s'écriront plus à coup de préfaces de Gromwell ; et nous les verrons s'accomplir sans grand bouleversement apparent, puisqu'elles seront seulement à base de vérité plus intense et plus ressemblante à la vie.

Déjà, de nos jours, une pièce de théâtre meilleure au point de vue art que telle autre ne se distingue point d'une pièce moins valable par des signes d'apparence bien caractéristiques. La différence ne réside ou du moins ne paraît résider que dans ce je ne sais quoi dé plus profond et de plus réel auquel le public devient heureusement assez sensible, tout en ne le discernant pas du premier coup d'œil; le public se rend, en effet, toujours assez mal compte des différences essentielles qu'il y a dans la littérature de son époque. 11 peut confondre les vraies productions et les sous-produits, surtout si on ne les lui désigne pas. Il suit ou subit les

A PROPOS b'ÀRT DRAMATIQUE 425

métamofphoseB que nous lui imposons ^ soit avee pkisir, sOit avec mbiaise, mais en tout cas, sans jamais se les expliquerttettëmént. Il ne se téJid pas bieti compte de ce qui se passé. Toute- beauté nouvelle lui paraît choquante à cause de ce qu'elle abolit en lui d'acquis et de pfécédelit ; itiais il li'analyse pas seS Sensations, il attend d'elles une Source de jouissances oU d'émotions. Cestparlà tnôme qu'on peut l'atteindre en dépit de 8a i'ésistance naturelle. Il tie faUdrËilt pas ajouter, à vt*ai dire, trop d'impdrtaticô à cette résistaiicé padsàgèi*ë de la foule ; l'évôlutioU artistique dôla étèûe li'eiiserâ pas retardée. Le théâtre dépoiiiilet^a fatalement et peu à peu Tiiinombrable faisôèaii des conventions, ce poids mort qu'il traîne comme un boulet à travers les siècles. Car il faut que l'art dramatique devienne la chose admirable qu'il lui appartient de devenir. N'est-il pas en somme l'art unique où tous les autres viennent se fondre, puisqu'il est la parole aussi bien que le silence, l'exprimé aussi bien que l'inexprimé : le geste, l'âme, la nature ? 11 dépeint l'être intégral... L'état ttctuel de la scène et du

public, l'éducation des comédiens, ne nous permettent que peu de réformes, mais le théâtre atteindra tout de même un jour ou l'autre ce degré de perfection totale auquel il peut prétendre, cette plénitude d'expression qui paraît être son but dernier et Tessence même de ses lois. L'époque que nous traversons est déjà plus favorable que les précédentes à une telle éclosion; elle coïncide justement avec des évolutions de morale, de doctrine et de conscience étrangement passionnées. L'âme humaine est lourde de son été, elle est parvenue, non à son apogée, mais à un de ces moments tout enrichis de frondaisons où l'arbre étale et porte ses feuilles avec une puissance merveilleuse, quoiqu'un peu accablée du poids de ses rameaux.

Qu'est-ce donc que cette fameuse vérité, but des bons pèlerins, Mecque éternelle des artistes? Au premier abord, il paraît un peu puéril de la juger si rebelle; elle semble d'un accès commode... Mais ne nous y trom-

pons pas. Nous ne voulons point parler d'un^ vérité superficielle, toute d'apparences, d'un réalisme brutal en effet, aisé à conquérir et qui donne à bon marché au public l'illusion de la vie ; celle-là est, à Thumanité, ce que la carte postale est à Velasquez ; non, nous voulons dire : les rapports des vérités exté- 'rieures et des vérités intérieures. La confrontation de ces deux mondes, mais c'est tout le théâtre!... De leur conflit ou de leuramalgame il naît toutes sortes de beautés.

Expliquons-nous, et avec le moins de pédanterie possible, — ce qui n'est pas commode.

Nous appelons vérités extérieures les apparences exacteset proportionnelles des choses, tout ce qui est tangible et énoncé dans la nature; c'est aussi bien le langage parlé que le spectacle ambiant, leur amalgame. Cela, c'est l'armature môme du théâtre.

Nous appelons vérités intérieures le secret des êtres, ce qui bouillonne en l'individu et qu'il n'exprime pas directement; ce sont aussi les sphères inconscientes de l'être. L'homme ne s'exprime entièrement dans la vie qu'à de rares occasions. Ce qu'il

128 ÉCRITS SUR LE THKATtlE

dit ii'eât généraleméttt qu'un asjp^ct de luimêiïle, uti t*a|)pot*t momentané de soi avec lés êtres et léâ événements.

Tout ce monde tiluet et mystérieux né constitiie-t-il pas l'intérêt le plus inteiiâe de la vie ?

Voilà Tautrê grand rôle admirable ! Comment l'atteindre, dites-vous, dans un art justeméiit tout de surface et d'apparence comme le théâtre, et où il est interdit de décrire ?

Ah! précisément c'est là toUt lé génie du théâtre. Il est elliptique... Par des cris, des motà, des portes ouvertes sur l'âme, de& synthèses met'veilleuses et vraies, il conduit lé public jusqu'aux ondes obscures et vivâtites de l'être, sans pour cela nuire le moins du monde à la réalité extérieure et à la vraisemblance orale que nous voulons complète chez nos personnages.

Nous avons'j/our parvenir à cette fin deux lahgàges qui correspondent exacteiiient à ces ^ deux étatfe <i extérieurs » et « iritél'ieurs » le langage direct et le langage indirect. Le lan^ gage dirétît, — èat-il beëoin de le définir? — yc'eàt celui que nous eniployons pour exprimer sans détour nos déàirs et nos sentiments. Cela

A PROPOS d'art dramatique 129

va de soi. Le langage indirect est c^lui dont le sens n'est pas celui même de l'expression employée, mais celui qui voile ou révèle le sentiment intérieur. C'est notre langage dans la vie le plus usuel, celui qui communique à nos paroles ce pouvoir particulier parfois si émouvant, si nuancé. Un personnage du Masque en donne, sans le vouloir, la définition : « Que dire après : je vous aime ? Tout est dit! Non ; ce qui est varié et profond, c'est ce qu'on ne dit pas, c'est l'insignifiance des paroles auxquelles nous faisons porter tout notre pauvre petit infini. . . Tenez, vous êtes là, vous pianotez deux mesures de piano et personne au monde ne peut savoir ce que je mets d'amour dans ces deux mesures... Comme c'est vous cet air-là!... Et c'est la vie qu'on puisse entrer dans un salon et y entendre dire : — Voulez-vous du café ? sans se douter que ce « voulez-vous du café » veut peut-être dire des choses charmantes ou infinies ! »

Le langage direct était le langage presque unique du théâtre primitif (et par théâtre primitif il faut entendre depuis Sophocle jusqu'au seizième siècle inclus). Shakespeare

130 EGR1T8 SUR LE THEA.TAÉ

seul s*y dérobe et encore le trouvons-nous chez lui dans sa formule la plus schématique : le monologue. Le langage indirect n'aurait sans doute pas été perceptible au public des temps anciens. Notre public à nous, qui se raffine sans s'en douter, est devenu déjà assez pénétrant pour en suivre les nuances, non point encore dans toute leur étendue et leur variété, mais du moins dans leur intérêt essentiel.

Le juste mélange de ces deux moyens d'expression formera donc la base même du théâtre et constituera un de ses progrès^ les plus certains. Ce n'est point que cette forme indirecte n'ait été souvent employée jusqu'ici ; elle a déjà des exemples do^génie, mais il faut bien convenir que le théâtre jusqu'à A. Dumas inclus, n'a su employer ni l'un ni l'autre langage. L'écriture dite de théâtre n'est vraie ni en apparence, ni en profondeur ; ce n'est ni de la conversation ni du style impressionné par les effluves intérieurs ; il n'est vrai à aucun point de vue.

C'est une sorte de langue écrite, syntaxique comme celle du roman, descriptive jusqu'à

A PROPOS d'art dramatique 431

Tingénuité : c'est renoncé pur et simple de la situation ou <^es caractères. On dit tout, jusqu'aux idées du public. C'est la convention même. Il paraîtra dans une centaine d'années d'une puérilité infinie.

Est-ce à dire qu'il faille proscrire la littérature et réduire la langue théâtrale soit, d'un côté, à un idiome quelconque de conversation, soit, de l'autre, à des balbutiements plus ou moins intelligibles ? Non pas! L'art, l'art tout entier est précisément de styliser la nature sans la déformer, d'agrandir l'observation, mais sans jamais la perdre de vue. De même qu'on est en droit de sélectionner tout ce qui nous paraît élément dramatique (car le théâtre c'est l'action, de la vie agissante, et sur ce point Testhélique de la foule ne se trompe pas), de même nous pouvons faire choix de l'expression pittoresque ou colorée" pourvu qu'elle soit juste dans la bouche du personnage. r2st-«e que d'abord les êtres les plus instinctifs et les moins lettrés ne possèdent pas souvent le génie même de l'expression ? Ne trouventils pas couramment une épithète saisis-

santé, n'arrivent-ils pas aussi à l'éloquence sous l'empire des passions? Au reste le métier ou l'état civil du personnage nous maintiendra dans son langage possible, et c'est à nous de trouver et démettre au point la beauté de son vocabulaire propre, sans répudier le moins du monde, bien au contraire ! les fautes grammaticales, les incorrections, les solécismes courants (la beauté verbale du théâtre n'est pas du tout la même que celle du livre), les synthèses d'expressions, les ellipses furieuses, le flou de la parole, répétitions, scories, enfin, tout le ciel changeant des mots. C'est à nous de les grouper, de les associer, tout en ne faisant pas déchoir le style. ^

Voilà notre littérature. Elle est compatible au suprême degré avec la vérité. Vérité ne veut pas dire seulement vulgarité ; elle a des faces sublimes et le théâtre peut parfaitement aller même jusqu'au lyrisme, à condition que ce ne soit pas l'exaltation verbale quV,n entend généralement par ce* vocable, .livrasse des mots qui. nous vient de ce fâcheux romantisme dont le théâtre porte

encore la tare! A ce lyrisme-là qui n'a que trop sévi et qui tente de parvenir à l'intensité par le leurre des épithètes entassées et la divagation des images, il faut substituer ce que j'appellerai le « LYRISME Ë'XACT »

et qui est bien le fils direct des vérités artistiques que nous proclamons ici. A vrai dire, ce n'est point encore la foule qui revendique pareille métamorphose; elle est celle qui se délecte encore souvent du mensonge et du clinquant avec des yeux d'enfant crédule, et la légion n'est pas décimée des spectateurs qui applaudissent encore et frémissent, lorsque nos Francillons tonitruent : « Il me semble que j'ai passé la nuit sur les dalles froides de la Morgue et le cynisme de mon aveu n'est que le dernier soupir de ma dignité perdue ! »

Oui, l'état d'âme lyrique existe aussi bien que tel autre; il faut seulement désormais lui trouver sa juste expression. C'est comme je le disais, par le rapport exact et étudié entre les vérités extérieures et le mouvement intérieur de l'âme que nous y atteindrons; par les rapports judicieusement observés

entre le spectacle tangible et le spectacle intangible, entre les rayons visibles et les X mystérieux de nos sentiments. Ce lyrisme qu'il dénomme exact, Tauteur personnellement s'est toujours fait une loi de l'observer depuis qu'enfant il confia ses premières impressions au miroir des cahiers, (^ue ce soit en vers ou en prose, notre sincérité doit être immense. Elle n'y perdra pas en intensité, et c'est dans ce flot pur et vierge que nous renouvellerons désormais les forces un peu usées et déviées de notre littérature.

Il faut ajouter pour être juste que la jeunesse pensante qui se lève actuellement ne paraît guère préoccupée de ce rajeunissement ; jamais les formes usagées n'ont sévi avec plus de monotonie ; le bavardage et la divagation de l'autre tentent un dernier effort désespéré et rétrograde. Est-ce l'intimidation des milices aînées, du gérontisme éternellement puissant, est-ce incapacité de mieux faire ? Il n'y a d'ailleurs pas à s'inquiéter. L'évolution ne peut dévier de sa ligne de progrès, pas plus que l'inspiration de l'écri-

A PROPOS d'art dramatique 138

vain ne saurait être détournée de sa loi et de son cheQiin rationnel. L'avenir est là qui porte en lui toute l'expression moderne et l'infaillibilité de son génie nouveau.

Donc le monde intérieur, le monde extérieur, leur relation et leurs positions respectives, voilà la grande réalité et voilà Tétude; elle n'est pas commode. Le romantisme ignora Tune comme l'autre, la vérité intérieure comme la vérité extérieure ; le réalisme ne voulut connaître que la seconde ; les psychologues, fragmentèrent à Tinfini quelques parcelles de la première; quant au symbolisme, lui, il se réfugia dans les abstractions pures, à égale distance de Tune et de l'autre étude. Voilà le bilan, du moins au théâtre, exception faite des quelques grands phares isolés. En dehors de ces écoles, des amuseurs se plurent avec un talent, une virtuosité parfois extraordinaires, à distraire la foule au moyen de fantaisies sans fondement, dont le mensonge s'effrite de lui-même aujourd'hui. C'est que les auteurs dramatiques du dix-neuvième siècle, pour atteindre à cette réalité supérieure, n'ont pas assez tenu

compte de ses lois constitutives. Le théâtre envisagé comme art, exige impérieusement la formule que je viens d'en donner, et que je ne craindrai point de rabâcher. Rapports des vérités intérieures de Vâmey générales et particulières j avec les vérités extérieures. C'est là son génie même et son essence. Hors de cela pas de salut! Il faut s'y soumettre. Nous ne pouvons entrer ici dans plus de définition, mais le simple énoncé de la formule suffit à faire comprendre qu'une telle soumission à des règles aussi admirables ne manque déjà pas de beauté, et qu'un art ainsi compris se présente, contrairement à l'idée répandue, comme l'art supérieur par excellence, auquel le plus riche avenir est réservé. Le théâtre n'est nullement le moyen d'expression usé que l'on croit; dirai-je comme je le pense, qu'il sort à peine de l'enfance? Il est d'ailleurs toujours d'une cinquantaine d'années en retard sur le mouvement littéraire, ce qui le rajeunit en tous cas de pas mal. Lorsque ses moyens d'exécution, môme les pli^s matériels, car ils ont hélas ! leur importance, seront perfectionnés

suffisamment, quel nouvel avata;: Tattend ! La rapidité des changements de décors nous permettra de revenir à la méthode de Shakespeare, la meilleure celle qui facilite l'ubiquité ; la diversité des lieux, la fragmentation en. scènes et non plus en actes. L'intelligence de la fouie, la sensibilité du public, la confiance des auteurs en lui, la rupture totale des vieux moules, jcomme par exemple (choisi entre ceYit) cette fastidieuse coupe en trois ou quatre actes que les machineries moins primitives aboliront, en permettant d'agrandir le champ visuel de dix ou quinze tableaux plus véridiques, tout cela, et bien d'autres choses encore à ne pas désigner ici, constitue autant de réformes préparatoires qu'il faut attendre patiemment et que les générations à venir sauront accomplir au fur et à mesiire.

Pas de confusion, pourtant. J'insiste. Cette vérité théâtrale très supérieure que nous appelons de tous nos vœux ne sera jamais la réalité absolue, n'y comptez pas. Ce n'est pas elle d'ailleurs que nous souhaitons. L'art la répudie. Il veut toujours dégager les

côtés plastiques des vérités. L'art, c'est la vérité amplifiée et esthétique. Quelle que soit cette vérité-là, elle ne pourra jamais satisfaire entièrement ceux qui dans le public la souhaitent restreinte et antiplas* tique. Il n'importe!... Allons bravement de Pavant.

En dehors de son intérêt particulier, de ses qualités intrinsèques, il y a dans la pièce de théâtre — digne de ce nom — des ressorts, vous le voyez, très cachés.: sa volonté artistique, sa participation au progrès général et au perfectionnement de ses lois. C'est là une tâche à côté tout obscure et désintéressée. Ce n'est pas la moins belle, car elle est parfois sans récompense et elle est toujours comme un sacrifice ou une subordination très chaste à quelque Moloch invisible, à quelque dieu caché de l'art ; elle tire toute sa récompense de soi-même. C'est une contribution à la beauté de l'avenir, pojirtant douteuse, une chaîne sacrée qu'on se passe de main en main, à la façon de ces Japonais qui consacrent leur vie à la culture de certaines espèces, dans un but purement esthé-

A PROPOS d'art dramatique 139

tique dont ils ne verront jamais le résultat, puisqu'il ne pourra être atteint que dans des centaines d'années.

Si court que soit pour lui le chemin parcouru, qu'on permette à Tauteur un regard en arrière, non pour se louer lui-même le moins du monde, mais pour indiquer aux rares personnes de bonne volonté qui pourraient y prêter un peu d'indulgente attention, l'esprit qui a présidé à la conception de ses drames, le fil conducteur qui l'a mené de l'un à l'autre.

Le jeune homme, presque l'adolescent, qui, dans la forêt bretonne du Huelgoat, pour avoir écouté un paysan chanter, laissa tomber ses pinceaux et se prit à crayonner fiévreusement sur ses genoux les pages de la Lépreuse^ ne se doutait certes pas à ce moment qu'il devait par la suite donner des rejetons à cette songerie passagère. Il essayait seulement, pour son plaisir personnel, à travers la chanson populaire, de retrouver

un peu la source maternelle de nos âmes, làbas, dans ce tragique primordial et divin de la légende. Inconsciemment, il posait cet humble petit drame au seuil de sa jeunesse, comme une invocation salutaire aux divinités lointaines de la Vérité et de la Poésie. La Lépreuse^ c'est un peu (très peu, mais un peu) de Tâme ancestrale dont nous sommes tous sortis; son intrigue met en présence les forces primitives de la nature, le drame ' de rhomme et de la femme, tel qu'il se dressa d'abord, sous les grands chênes, au bord des flots et sous le toit des villages.

UHolocauste qui vint après (car* tel est le premier titre qu'il conviendrait de restituer aux quatre actes qui furent représentés sous le titre de Ton Sang) remettait en présence les mêmes forces naturelles, mais modifiées par le lent travail des siècles ; et c'était, cette fois, en une légende parallèle, l'homme et la femme modernes, le drame de leur échange moral et physique sous nos cieux contemporains, à travers la montée de la vie nouvelle où nos âmes se cherchent, se repoussent selon des rythmes inconnus de ces

A PROPOS d'art dramatique 141

temps qui virent les beaux rapsodes paysans de la Lépreuse.

Après ces deux rêveries générales, l'adolescent qui les écrivit s'approcha plus près de la vie et, à mesure que lui-même avançait à travers sa propre expérience, il comprit, en se donnant pour tâche d'écrire des pièces de toute réalité, ce qu'il manquait encore au théâtre actuel. L'état conventionnel de la scène vers 1900, malgré les faibled essais de libération précédents, réclamait que l'on tentât d'abolir, chacun du moins dans< la mesure de ses forces, cette entrave de Convention, à laquelle s'était habitué le public au point de ne pouvoir plus s'en passer et de renier ce qui ne s'y soumettait pas. Au premier rang des cent conventions immuables (car heureusement il en est cent autres qui s'effritent peu à peu graduellement d'elles-mêmes et sans grand effort), se place la fameuse « séparation des genres ». U Enchantement eut ce mérite de rompre un joug barbare et d'inaugurer, pour la première fois depuis que l'on fait du théâtre, un comique dramatique, du moins, pour être

plus exact, une fusion complète de rélément comique et de l'élément dramatique d'un sujet; et cela sans Taide dé personnages chargés spécialement de représenter les rires et les larmes ainsi que le fit le romantisme, mais bien chez les mêmes personnages, dans les mêmes âmes, aux mêmes instants, selon les caprices et les lois de la vie. J*eus la douce joie réalisée de voir pleurer et rire en même temps, d'un même sentiment, ces spectateurs sincères anonymes qui composent notre meilleur aréopage. L'épreuve avait réussi. Mais qu'est ce peu de chose à côté de ce qui reste à faire ?

Le Masque à son tour tentait d'apporter sur la scène une psychologie un peu moins simpliste et des personnages d'une sincérité moins élémentaire que celle que l'on a accoutumé d'y voir le plus souvent. Certes, le visage de la vie est d'une expression infiniment multiple et subtile. Le roman sait le réfléchir. Il est injuste qu'on ne laisse au théâtre que la suprématie de la violence et de l'action et qu'on lui accorde un droit si

A PROPOS d'art dramatique 143

limité d'exploration. J'ai voulu dans le Masque montrer chez mes héros une sincé* rite un peu plus nuancée que ces sincérités de théâtre toutes faites à quoi se reconnaît généralement Téternel et fastidieux personnage sympathiqi^e.

Pour champ de démonstratiort, j'ai pris délibérément un milieu de cérébraux, parmi ces gens qui interprètent toujours Texistence. Et l'ironie avec laquelle il sied d'assister au spectacle de leurs gestes, n'exclut pas rintérôt ni la beauté qu'ils comportent.

. Sont-ce là des états d'âme trop compliqués pour le public ? D'aucuns le prétendent. Pour ma part, je ne m'en suis pas aperçu, du moins en cette occasion.

Un public c'est des êtres, des âmes qui écoutent rassemblées; ces spectateurs divers s'assimilent différemment les vérités qu'on leur jette et l'essentiel est qu'ils en emportent au sortir du spectacle une parcelle quelconque, fût-elle « pas plus grosse que l'œil d'un roitelet », comme disait Shakespeare.

Mais à ce jeu de réformer une à une les

ii4 ÉCRITS SUR LE THEATRE

lois faussées ou incomplètes de notre métier, je m'aperçus vite du danger personnel à courir ; la conséquence fatale d'une telle application est d'incliner l'œuvre vers le paradoxe et vers des sujets trop voulus. A quoi bon, d'ailleurs ! Eût-on entassé cent et cent réformes valables, la belle avance!... Il y a plus et mieux à faire, il y a tout simplement à s'efforcer de rendre le plus d'humanité possible etde construire les meilleurs drames possibles. Redoutons les théories et plions l'esthétique aux exigences de la libre observation ; les ailes du drame doivent s'éployer , sans contrainte d'aucune sorte, pour être fortes, pour être grandes. Ce sont mesquins esprits que ceux qui ambitionnent le titre de novateurs. Pourquoi se restreindre à la tâche stérile de redresser les arceaux faussés? De son temps, on est toujours méconnu, après on est dépassé, oui, dépassé par les générations suivantes qui portent encorfe plus loin le flambeau, le goût de la vérité, et reculent les limites où l'on s'était arrêté. Qui pourrait se douter a l'heure actuelle que Géricault, par exemple, fut un révolutionnaire et un

A PROPOS d\rT DRÀMA.TIQUE 145

excentrique à une époque qui ne prévoyait

pas Delacroix? Ce qu'il faut, c*est peindre, sans que les formules, les principes transparaissent à travers le travail, avec le plus d'amour possible, et au milieu de tout cela, sans que nous le perdions jamais de vue pourtant, Tart saura bien se subordonner à l'inspiration ! Et même ne se dégagera-t*il pas plus intense ou plus naturel ?

Quand je fus persuadé de ce principe que le tempérament de l'artiste est l'essentiel d'abord, et que le don d'être simple et spontané est le plus indispensable des don&, je poussai la barque plus au large, et j'avançai vers les grands sujets, c'est-à-dire vers ceux qui comportent les données plus larges, plus réelles, du sentiment. Avancer, certes ne veut pas dire parvenir ! Maman Colibri et la Marche Nuptiale ne sont que de premières escales, si j'ose m'exprimer ainsi, et si tant est qu'une humble barque puisse être susceptible jamais d'un plus important voyage.

Tel fut le tracé du chemin. Etait-il bien intéressant et même bien utile de le men-

ip

tionner?... Je ne crois pas. La sincérité ne va pas sans quelque naïveté ; il faut excuser Tune en faveur de Tautre. ^

De ces divers drames émergent quelques figures de femmes. C'est peut-être tout ce qu'il est souhaitable qu'on en retienne. Un même destin d'amour fatal les unit, bien qu'elles soient situées aux pôles extrêmes de la conscience.' Aliette, la lointaine âme

fruste de la glèbe qui tend le verre empoisonné au bord duquel fraternisent les lèvres de l'amour et de la mort : Marthe, la petite destinée aux yeux morts, holocauste de miséricorde. Puis ce furent les sœurs naïves de V Enchantement^ la cérébrale du Masque^ etc.

— Entre toutes, il en est trois pour lesquelles, personnellement, je ne puis me défendre d'une certaine prédilection : Jeannine AqV Enchantement, Maman Colibri et Théroïne de la Marche nuptiale. Jeannine peut-être avant toutes les autres parce qu'elle est l'instinct pur et sans mélange ; elle fut d'ailleurs très honnie dans le temps où elle parut, et scandalisa fort. Maman Colibri^ en proie aux diverses fatalités du temps et de la nature,

A PROPOS d'rAT dramatique 147

ne fut pas non plus sans soulever une atmosphère de scandale, on s'en souvient. A ce propos, certains esprits avancés ont cru voir dans mon quatrième acte, le retour de Maman Colibri au foyer de famille, une concession bourgeoise. C'est fâcheusement comprendre une pensée fort claire. Ce quatrième acte fut pour moi, bien au contraire, le point déterminant de la conception ; il n'est pas seulement un total logique, il est toute la pièce ; on ne saurait l'interpréter comme une concession d'auteur. Tout l'ouvrage est pour montrer justement ceci : la femme obéissant à des fonctions passionnées et passagères qui sont successivement en elle...

Au contraire de l'homme, qui peut se dévouer à une idée parfaitement en dehors de son destin ou de son bonheur personnel, qui peut même lui rester fidèle bien après tout accomplissement, les femmes sont des héroïnes momentanées; elles se haussent jusqu'à la pire abnégation, mais elles ne sont jamais que des héroïnes d'occasion avec la passion et le pur instinct pour levier.' Elles sont poussées par dés forces intérieures, des

dévouements sans limites, mais ce sont là des métamorphoses temporaires que leur inspirent les mystérieux desseins de la nature dont elles sont les meilleures servantes. La passion qui les a fait agir, une fois morte ou détruite, elles retombent au degré moyen du thermomètre de. la vie, avec parfois la plus absolue contradiction d'attitude ; elles attendent patiemment de la vie une autre utilisation de leurs forces. Le parallélisme du second et du quatrième acte m'a séduit au contraire par sa vérité. L'amante hérissée qui s'engage à renier pour toujours trente ans de vie morale, d'habitudes, de tendresses, sous Tempire d'un moment d'ardeur inusité :

ça c'est « le passage de Vénus ».

Vénus a passé, Vénus est partie. L'amante Ta, de ses propres mains vieillies, chassée dans les confins du ciel. D'instinct, domestique naturelle de la vie, sans même avoir à y réfléchir, elle se dirige vers sa nouvelle métamorphose. Oh! sans joie, sans grand espoir, à la façon inconsciente des oiseaux qui, ayant hésité quelques secondes dans les airs, prennent la vague direction du bonheur, et

A PROPOS d'art dramatique 149

lorsque Maman Colibri revient vers l'enfant nouveau qui sera pour elle la solution de continuité, elle répond, telle Kundry interrogée : « Que viens-tu faire ici ? — Servir ! » Servir, servir encore !... A la jeunesse, à plus de jeunesse encore, mère toujours dans l'amour ! La jeunesse, c'est le leitmotiv caché delà pièce, lo dessin d'orchestre de A/r/w«/î Colibri: « Jeunesse, totit pour toi ! » Irène a comblé, par cet amour, le vide momentané de son cœur, l'interruption de fonction qui se produisit après que la mère eut élevé se» enfants. Le printemps, en retard, a éclaté, mais alors vers quelles ténèbres voulez-vous désormais, après le drame, que cette femme, ruinée à tous points de vue et sans ressources, se dirige, si ce n'est vers cette nouvelle réincarnation du passé et de l'avenir ? Elle va vers son petit-fils. Quelle erreur seulement de supposer que ce soit avec amour ou avec joie! Non! Elle revient à tâtons, mystérieuse, résignée à la plus horrible des consomptions. C'est une fin qu'elle réclame, et l'aïeule sait bien, en rentrant dans la maison, la place qui lui sera' réservée bientôt,

dans une chambre là-haut, au second, où elle pourra, à loisir, se livrer aux regrets solitaires, en proie toute à la maladie du passé.

Respires-en sur moi redorant souvenir!...

pourrait-elle soupirer, en songeant aux roses que Taïeule a portées aux lèvres de Chérubin.

La chaste et sincère Grâce de Plessans de la Marche Nuptiale représente assez bien à mes yeux le troupeau d'âmes provinciales dont elle généralise les aspirations tremblantes, la femme prise entre les devoirs, les croyances de son passé et le sentiment nouveau de sa liberté, de son destin. Hélas !

cette maigre et chancelante héroïne fut-elle parfaitement comprise ? Sa candeur surprit des esprits qui avaient admis jadis sans sourciller Textrème spiritualité de la dame du Masque^ peut-être seulement à cause de la gravité peu divertissante de sentiments que Grâce éprouvait devant la vie, peut-être et surtout à cause des antiques conventions théâtrales dont je parlais tout à l'heure, qui

A PROPOS d'art dramatique 151

ne permettent pas à des gens rassemblés d'admettre ce principe de psychologie auquel ils soumettent pourtant tous les jours leurs propres existences, à savoir que « l'amour est l'extériorisation d'un idéal intérieur momentané, quel qu'il soit » . Tandis que l'amour au théâtre c'est toujours Éros jeune premier! Ou la beauté ou la valeur, on nous donne à choisir ! Et, bien que dans une salle les visages réunis attestent ironiquement de la médiocrité du désir et la vulgarité de l'idéal choisi en dépit de toute réalité, le mensonge; subsiste sur la scène d'Eros aux yeux de cire, seul digne et seul maître des immolations amoureuses. Que Grâce de Plessans conforme strictement sa vie à ses aS' pirations de*jeune fille et qu'elle fasse, avec son néo-mysticisme orgueilleux, le choix d'un amour très médiocre, d'une existence d'humilité, mais honnête, mais répondant à ses rêveries closes de couve ntine, voilà qui a renversé le bon public parisien du vingtième siècle ! En quelles tristes conventions languit encore le génie du théâtre !

Le cas de Poliche est plus joyeux. Malgré

dans une chambre là-haut, au second, où elle pouira, à loisir, se livrer aux regrets solitaires, en proie toute à la maladie du passé.

Respires-en sur moi l'odorant souvenir!...

pourrait-elle soupirer, en songeant aux roses que Taïeule a portées aux lèvres de Chérubin.

La chaste et sincère Grâce de Plessans de la Marche Nuptiale représente assez bien à mes yeux le troupeau d'âmes provinciales dont elle généralise les aspirations tremblantes, la femme prise entre les devoirs, les croyances de son passé et le sentiment nouveau de sa liberté, de son destin. Hélas!

cette maigre et chancelante héroïne fut-elle parfaitement comprise ? Sa candeur surprit des esprits qui avaient admis jadis sans sourciller Textrême spiritualité de la dame du Masque^ peut-être seulement à cause de la gravité peu divertissante de sentiments que Grâce éprouvait devant la vie, peut-être et surtout à cause des antiques conventions théâtrales dont je parlais tout à l'heure, qui

A PROPOS d'art dramatique 151

ne permettent pas à des gens rassemblés d'admettre ce principe de psychologie auquel ils soumettent pourtant tous les jours leurs propres existences, à savoir que « l'amour est l'extériorisation d'un idéal intérieur momentané, quel qu^il soit » . Tandis que l'amour au théâtre c'est toujours Éros jeune premier! Ou la beauté ou la valeur, on nous donne à choisir ! Et, bien que dans une salle les visages réunis attestent ironiquement de la médiocrité du désir et la vulgarité de l'idéal choisi en dépit de toute réalité, le mensonge; subsiste sur la scène d'Éros aux yeux de cire, seul digne et seul maître des immolations amoureuses. Que Grâce de Plessans conforme strictement sa vie à ses aS' pirations de*jeune fille et qu'elle fasse, avec son néo-mysticisme orgueilleux, le choix d'un amour très médiocre, d'une existence d'humilité, mais honnête, mais répondant à ses rêveries closes de couventine, voilà qui a renversé le bon public parisien du vingtième siècle ! En quelles tristes conventions languit encore le génie du théâtre !

Le cas de Poliche est plus joyeux. Malgré

ces gens, que ce que je méritais. J'étais tombé dans Texcès de mes défauts. Après avoir écrit des pièces immorales, je devais arriver à en écrire d'indécentes. Ce n'était plus de la passion que je mettais en scène, c'était du libertinage, etc., etc. »

Qui dit cela ? Cela semble d'hier : A. Dumas, à propos d'une de ses pièces, une de celles dont le sentiment bourgeois et conservateur eût dû lui attirer le plus de sympathies : VAmi des Femmes,

Le public s'en tient à la lettre. Il ne s'applique jamais à découvrir le sens intime d'une œuvre. Dans le cas de Poliche, il ne s'est pas seulement tenu à la lettre, il s'y est cramponné. Il a suffi de quelques mots d'argot nécessaires pour qu'on se soit écrié: « Les apaches et les hétaïres ont franchi le seuil de la Comédie-Française. » On a déploré à bon droit qu'un poète de mérite, par une étrange aberration ou par une négligence d'enfant gâté, ait voulu déchoir jusqu'au style et à la fréquentation de la plus mauvaise compagnie à l'heure même où il s'agissait pour lui de s'élever. O puérilité ! Ainsi le

naïf respect de la tradition et des formes officielles qui dorment avec sécurité au cœur du français le plus frondeur a masqué le sens pourtant fort clair de cette œuvrette, petit conte dialogué, qui n'a pas, je le re- . connais, au point de vue dramatique, grande importance, — un peintre n'a-t-il pas le droit de faire quelquefois un tableau de chevalet?

— mais qui se trouve être précisément l'apologie du sentiment et de la spiritualité la plus catégorique qu'on ait peut-être portée au théâtre.

Pareille méprise semble impossible. Elle fut cependant, et les comptes rendus de la presse bien pensante en fourniraient des témoignages abondants et indubitables. Cette presse qui stigmatisait le poète dépravé était-elle sincère ? Est-ce de bonne foi que de semblables confusions se produisent ?

11 se peut. Toutefois, je me méfie. Personnellement je ne partage pas Tavis connu et qu'A. Dumas résume dans le paragraphe que je viens de citer sur la sincérité du public. Elle m'a toujours semblé fort suspecte cette sincérité, et je crois qu'il y a là

à son propos une de ces légendes toutes faites qui demandent à être re visées. Le public, dans les grands théâtres, jusqu'à un nombre très avancé de représentations du moins, est un petit monde de choix fort au courant. Ce n'est pas la foule, la juste foule. Il croit faire partie de Télite -^^ cette fameuse phalange qui existe en effet mais dont personne n'a encore vu l'uniforme ; — il apporte ses haines, ses préjugés, ses convictions, ses préférences, son' snobisme et aussi rhumeijr changeante de ses prédilections, et croyez bien qu'il ne se prive pas de faire de la « politique littéraire ». La preuve de son insincérité c'est qu'il manifeste bien haut ses impressions, — ce qui ne se pro-»' duit plus, passé certain nombre de représentations. Pourquoi voudriez -vous qu'un homme abdiquât à la porte d'un théâtre des années d'habitudes intellectuelles et dépouillât l'insincérité de sa vie ? Il apporte au contraire la prétention sommaire de ses juridictions dans quelque branche d'art que .ce soit. L'homme ne cesse jamais d'être homme en aucune circonstance et le pouvoir

A PROPOS d'art dramatique 457

du théâtre n'est pas tel, quoi qu'on dise, qu'il le transforme ou l'arrache à lui-même avec cette soudaineté. Non, le spectateur boude très souvent ses propres impressions ; il n'est sincère ni vis-à-vis de luimême, ni vis-à-vis de l'auteur; Que de fois j'ai vu dans une salle ,de spectacle, tel s'amuser ou pleurer, qui nie après énergiquement y avoir pris le moindre plaisir ou le moindre émoi ! Snobisme, panurgisme, sentiment vague et agressif aussi de son pouvoir et de son autorité. De là découle l'indulgence^ éternelle de ce public spécial, son engouement même pour les œuvres moyennes, parfois incolores et fades, auxquelles il ne s'intéresse pas plus vivement qu'à bien d'autres, mais qui ne Toffensent ni ne le dépassent. Ue là aussi la servitude inimaginable des auteurs qui de tout temps ont redouté sa colère. Ce premier public des théâtres a conscience de sa force comme toutes les majorités. Il en abuse parfois etil est reconnaissant, ainsi que tout monarque inférieur, des marques de respect qui lui sont témoignées. Le public se fait souvent plus rétif qu'il n'est en

réalité pour refuser une pâture qui ne lui plaît pas. Irrévérencieusement, disons qu'il lui arrive de faire la bête pour refuser le foin. Il y a quelque ironie à constater que l'histoire de Poliche c'est l'histoire d'une âme moyenne mais délicate et élevée qui, pour plaire et conquérir, s'abaisse jusqu'au niveau commun. C'est toute la servitude de la supériorité devant la ^suprématie des forces vulgaires de la vie. C'est le drame de l'être qui porte en soi le rare et le beau, non seulement comme un oi)stacle à parvenir, mais ' comme une tare ou une honte naturelle.

Séduire par la vulgarité, repousser par la beauté, n'est-ce pas une aventure répandue dont, à y réfléchir, dans l'ordre intellectuel, les auteurs dramatiques ne sont point absolument exempts.^ Savourons en passant la joyeuse mélancolie de ce rapprochement et demandons-nous comment il se peut qu'on ait détourné l'abnégation devant Rosine du bonhomme Poliche, jusqu'à en faire une atteinte à la dignité du spectateur, un appel à la veulerie de caractère. Ah! c'est qu^au lieu d'agir et de s'exprimer comme il le fait, de

A PROPOS d'art dramatique 159

dire en son langage à lui des choses qui signifient à peu près ceci : « matière ! matière cruelle et triomphante de la vie, tu es supérieure à tout parce que tu es belle ! L'in^ telligence n'est rien en face de ta loi. Il est nécessaire, logique, qu'elle s'immole à ta royauté. X^^ es la vie bête, adorable, inconsciente et pour cela sublime. Pardon de t'avoir troublée », il eût fallu qu'il s'indignât au contraire et,qu*il flétrit la rose de ses jours en des termes tels qu'on en doit aux hétaïres de ce genre. Il eût fallu qu'il s'évadât de ce que tout esprit bien pensant dénomme la lâcheté morale, par la porte de l'idéal et de la dignité humaine, si j'ose employer une aussi palpitante métaphore queje dédie à Joseph Prudhomme.

Pauvre bon bougre à l'obscur héroïsme !

Poliche n'a pas été compris de Rosine, il était juste qu'il ne le fut pas de la foule moyenne qui présente, avec Rosine, une similitude manifeste. Comme elle, elle éprouve le besoin d'être distraite, d'être subjuguée; elle veut que le rire soit dans l'amour, la bestialité dans la passion; elle est une maîtresse exigeante, superficielle et insatisfaite. Po-

liche dit : « Je suis ennuyeux. » Il a raison. Et s'il a su le prouver et si le public le lui a montré, c'est que la philosophie de la pièce n'était pas dénuée de quelque vérité. Et j'ai fort bien fait d'envoyer ce balourd à Lyon.

Qu'il y reste! G*est à la foule, symbolisée par le monsieur qui passe, qu'il balbutie en s'en allant, très humblement: « Pardon. »

On a trop dit au Français qu'il avait du goût. Il a fini par le croire. Le moindre boutiquier se targue de cet apanage qu'il croit héréditaire et constitutionnel. Il supporte vaillamment les platitudes pornographiques de mille vaudevilles parce qu'elles sont exprimées avec décence, facticité et selon des coutumes nationales. Mais soudain un mot vrai le choque. Il est blessé. N'y touchons pas... Taine le premier a dit fortement que le bon goût français était la tare indélébile de notre littérature et nous empêcherait toujours d'avoir une grande littérature dramatique. Et il prend à partie pour le démontrer

A PROPOS d'art dramatique 161

cet amour du terme impropre et déguisé,cette peur des situations franches, cette prédilection inaltérable pour le classicisme, etc, etc., qui nous confinent dans la nuance, dans une superficie élégante des sentiments que nous croyons, parce qu'on nous Ta trop répété, une conformation de notre supériorité. Il est juste de dire qu'il ne peut y avoir de théâtre grand s'il n'atteint pas les parties nobles et les parties basses de la passion. Il faut l'humanité totale, et le peuple qui a peur des mots et des situations est un peuple timoré qui rend à sa littérature un service détestable.

C'est pour ces raisons que Shakespeare nous dépasse de trente-six coudées. Cela n'empêche pas qu'auxyeux du public français, malgré toute sa puissance, il demeure encore un barbare et que par exemple, lorsque j'ai adapté Faust en vue d'une scène parisienne, j'ai été obligé d'émasculer nombre d'expressions et de jeux de scène qui eussent révolté un public de choix comme le nôtre... Je nesais si la prédiction de Taine se réalisera. Il faut se persuader que non, mais avouer pourtant que nous sommes loin de l'avoir démentie,

i6^1 ÉCRITS SUR LE THEATRE

Du reste, il est deux reproches que les contemporains font toujours aux écrivains et particulièrement aux dramaturges : le défaut d'idéal et Vamoralité, Ce furent de tout temps les griefs qu'on invoqua pour tenter le procès de la génération montante. Ajoutons pourtant que la postérité, lorsqu'elle daigne s'occuper de Pun d'entre nous, revise toujours ce jugement, ou ce spécieux subterfuge plutôt, en raison des lois fatales du progrès et de l'évolution. Seulement cette cour de cassation est une juridiction bien lointaine et les contemporains ont sur elle un bien terrible avantage ! Immoral et malsain. Deux vocables qui sont les deux armes ancestrales de la réaction : c'est le sabre, le sabre de nos pères ; — un sabre de garde nationale, et que Prudhomme a fait flamboyer. L'un de ces vocables, — immoral ou amoral suivant les circonstances, — s'il veut signifier atteinte aux conventions bourgeoises, dans ce cas, emprunte un sens dont on peut contrôler le plus ou moins d'à-propos , mais enfin un sens. L'autre: malsain, ne veut rien dire du tout.

C'est un argumentai aô^wrrfoqu'on emploie

A PROPOS d'art dramatique 163

perfidement parce qu'il est sans réplique ; il a la force d'un argument ^d'intimidation : aussi est-il d'un usage courant et le voyezvous reparaître, suivant les besoins de la cause, devant toute œuvre audacieuse, plus particulièrement devant les œuvres de pitié.

Maisain, faisandé, morbide, etc. Tour à tour nos meilleurs livres, nos plus robustes tentatives se sont vu appliquer ces épithètes flagellantes. Dédaignons pareilles pauvretés.

Nietzsche assurait que ce sont les peuples ou les individus débilités, qui font le plus appel au bon sens et à la santé, parce qu'ils ont besoin de se sentir étayés par des bornes de toute sécurité...

On a beaucoup agité ces temps derniers en nous nommant en toutes lettres par nos noms d'écrivains l'autre grief d'amoralité.

Celui-là est plus spécieux quoique aussi dénué de valeur, en ce qui concerne plus d'un d'entre nous. Si amoral signifie — par son a privatif — privé de sanctions morales, il n'y aurait déjà guère motif à reproche, car toute œuvre d'art, tableau, statue, roman, pièce, a le droit strict de n'être que purement

Ml

rement flatteur et plus chaleureux encore que le mérite des ouvrages ne le comportait ! Ce n'est point croyez-le, le plus ou moins de succès immédiat ou durable qui vaut l'inquiétude de récrivain indépendant, soucieux de sauvegarder, même devant le succès, sa liberté de pensée et décidé à n'obéir qu'à luim^me. Les contingences de la réussite, ses étapes et ses routines, sont de peu de poids, pour qui se confine résolument dans une solitude où les joies et les vicissitudes de la vie théâtrale n'acquièrent plus la signification ordinaire. Mais la méconnaissance de ses intentions, voilà le grand chagrin de l'artiste ! Surtout dans une forme d'art qui exige si rigoureusement Timpersonnalité de l'auteur, et qui provoque par conséquent, à foison, les équivoques. On préfère à toute récompense celle d'être pénétré, compris. Nous préférons, si invraisemblable que cela paraisse, qu'on nous accuse de n'avoir pas eu la puissance nécessaire pour soutenir nos desseins, au chagrin de les voir méconnus ou calomniés. Étrange spéculation, soit !

Mais elle est réelle et sans ridicule. Vous en

A PROPOS d'art dramatique 167

trouverez la trace saignante dans l'histoire de la littérature, et les lettres d'un Flaubert ou d'un Baudelaire, pour prendre l'exemple de haut, sont remplies de cette mélancolie que la renommée ne suffit pas à dissiper.

Notre pays je le sais, est de ceux qu'irritent ou font sourire les paroles de foi des vivants, quand ils né sont pas, et môme d'ailleurs quand ils sont marqués du sceau définitif.

Pourtant leur opportunité est grande. Les intérêts de Tart, le dévouement qu'on lui consacre ne sont point vanité. L'art est la raison suprême. Il siirvit à tout, aux religions, aux patries ; rien ne subsiste dans le passé, que par lui. Il est la vérité à laquelle tout aboutit, en laquelle tout se fond; ses intérêts parfois passagèrement chancelants, en butte à de longs combats, font la préoccupation de ses adeptes, s'ils vont à lui d'un cœur sincère et pénétré. La grandeur du culte excuse l'insuffisance du servant.

Il faut absolument rénover, assainir, fortifier l'armature faussée du théâtre. C'est la tâche de l'avenir. En attendant ces temps meilleurs et de meilleures tentatives que celles-ci, mes comédies font uniment et sans prétendre y réussir ce qu'ont fait beaucoup de leurs sœurs aînées ; elles s'occupent du mieux qu'elles peuvent, de l'amour, du mariage, de la famille, de l'union libre, dé la morale des passions, du développement du sentiment de conscience que doit poursuivre l'humanité en route vers la justice*^ la raison, la pitié. Elles ont foi dans l'avenir démocratique de la race humaine, et cependant elles sont individualistes et aristocratiques, les deux seules situations valables de l'artiste en face des lois formidables de l'espèce et de la vie... Ce sont peut-être des rebelles, mais, j'espère, des rebelles équitables, pitoyables... Réussi ou non, c'est beaucoup que tout cela! et l'on serait en droit de demander à l'auteur si vraiment il

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y a seulement un peu de cela, puisque presque rien n'en apparaît.

Il répondra que le théâtre n'est point fait pour exposer des idées, mais seulement pour les suggérer. Les pièces de théâtre doivent avoir des dessous de pensée , une trame philosophique, ainsi que les vêtements ont des doublures : nécessaires mais résolument invisibles. Ainsi l'exige l'élégance du costume. J'en ai exposé tout à l'heure les raisons artistiques, en définissant les lois constitutives du théâtre, et en posant les préliminaires d'un catéchisme théâtral qu'il serait intéressant d'établir plus complètement...

Laissons ici ces doublures sans agrément.

Si le rôle qu'elles jouent dans l'organisation générale est indispensable, mais dissimulé, ce n'est pas pour que je m'y appesantisse aujourd'hui. Les principes de l'auteur sur ce chapitre n'ont pas varié, d'ailleurs, depuis le premier jour où il écrivit : « S'il est nécessaire que le drame comporte une idée, des idées, la pensée pour le public doit être chose facultative. Il faut qu'une œuvre vaille par

elle-même. Les idées, c'est pour nous, c'est un travail en dehors, sans importance, dont le seul résultat est de donner au public, par sensation, un aperçu plus pénétrant et plus ému de la vie. L'idée ne doit pas plus déborder que le fait. L'idée doit être contenue, incluse en la matière, s'étendant à tout et jamais hors les choses. Et c'est la tare du drame ibsénien par exemple qu'elle y excède la vie. Plus le conflit apparaît simple et dépourvu de haute signification, mieux le vrai but est atteint. » Ce n'est point pour éviter au public un travail de réflexion, c'est, pour demeurer dans l'humanité et aussi dans les lois du théâtre. Les personnages doivent se mouvoir libres et agir selon eux, non pas selon les besoins delà cause. C'est eux-mêmes qui doivent conduire la pièce, non la pièce qui doit les conduire. Il faut les soustraire au joug de la thèse, comme autant que faire se peut, au joug de la situation dramatique, laquelle a pris dans le théâtre une place par trop prépondérante. Tant pis pour nos idées si elles passent inaperçues ou ensevelies ! Plaignons-nous de cette loi cruelle.

A PROPOS d'art dramatique 171

nécessaire, et qui entretient les équivoques mais résignons -nous. Fuyons Téloquence des idées et des, paroles, qui nous valent pourtant de si commodes et de si faciles suffrage». Plantons Tarbre, mais que ses racines qui plongent dans la terre nourricière et généreuse, demeurent invisibles, ^ sous peine de mort... Que le champ visuel de la scène s'élargisse, que les êtres figurés ne laissent pas leur vie dans les coulisses, qu^on les sente se continuer dans Tespace et venus à nous tout chargés déjà d'un passé, issus d'une enfance ou d'une jeunesse déterminées, (Qu'ils se dirigent vers un point où la mémoire les prolongera bien au delà du drame ; il faut du mystère derrière les portes, de Pair qui circule ; la douleur ou la joie seront appropriées à Tinstant, au lieu où elles éclateront. Que les paroles ne soient pas de ces paroles de théâtre, avec leurs syntaxes spéciales où les répliques se renvoient comme des balles de raquettes, — ce qu'on croit être bien à tort, généralement, le style des maîtres, — mais que les mots soient ailés, pareils à ceux que le vent em-

porte et que la vie étouffe ; nous voulons les sentir sur les lèvres où ils expirent, montés des profondeurs de l'être dont ils traduiront tant bien que mal, avec leurs résonances obscures, tout le langage intérieur, tout le lyrisme refoulé, l'inexprimé des volontés, des souffrances, des élans, des joies, des énergies, des désirs. Et que tout cela soit pourtant banal et betè comme l'existence éternelle !

Ah! je I9 jure ici, ce n'est point à mes propres pièces que j'attribue la moindre de ces parures ou de ces réalisations; elles ne sont, elles, en attendant de ffeire mieux, que d'indigentes œuvrettes, pleines seulement de bonne volonté; ce sont les filles d'un passant qui n'aura guère tracé sur le mur que de faibles cfoquis, selon le caprice de l'heure, dénués d'ailleurs de tout autre mérite que leur sincérité résolue et implacable. Peu de chose, en vérité ! tantôt un dessin maladroit, une comédie plus habile...

Ce n'est pas à ces pauvres témoins que je ferais le moins du monde appel, en célébrant un théâtre dont je vol» cependant les formes

A PROPOS d'art dramatique 173

s'ébaucher dans Tavenir. Ce théâtre-là, j'en pressens Tiavènenient et j'en puis préciser merveilleusement le génie,, lorsque je me révoque à moi-même. Il ne peut manquer de venir, celui-là, et pas un autre ; il faut que son jour se fasse peu à peu, à tâtons, afin qu'il exprime toute notre vie. moderne, avec ses atmosphères mêlées aux instants, son visage extraordinairement ému, ses puissances, ses faiblesses, ses simplicités infinies comme ses complications extrêmes, la sobriété de ses intrigues, l'intensité des sentiments qui l'agitent, tout ce qui est nous enfin, le drame particulier de chacun, si âpre, si têtu, avec pourtant sa participation à la terrible existence universelle. II faut que ce théâtre-là traduise non seulement nos luttes, nos conflits intimes et publics, nos sensibilités exactes, mais aussi qu'il soit imprégné des efforts collectifs de la société, à l'image de nos morales nouvelles, réglant son pas aux cadences de notre marche en avant, à travers la vie obscure et les équilibres du monde ! Et ce n'est pas encore assez! Qu'au milieu de tout cela, bien

au centre, à côté de rHomme, il y ait, personnage invisible auquel il faut restituer désormais toute son importance, le Destin, non plus le Fa^w/w antique, mais le faisceau coordonné de ces lois immuables de la nature qui président éternellement à nos actes, dont elles sont les régulateurs impassibles. En un mot, que se dresse enfin, très ressemblant aux modèles, vaste et simple à la fois, sincère toujours, le seul vrai drame, le drame des Consciences et du Destin.

Juillet 4907.

Près de dix ans se sont écoulés depuis que je confessai ces opinions sur le théâtre. Se sont-elles sensiblement modifiées après dix années de . production ? Oui et non. A bien relire ces notes, il ne m'apparaît pas que le fond même de mes convictions ait beaucoup changé. Elles semblent procéder toutes de la même origine. Je crois plus que jamais à la même cause littéraire artistique et sociale ; pourtant Thomme mùr accorde moins de place à la préoccupation esthétique qui parait toujours, dans la jeunesse, prédominer. En possession de son métier, un métier qui doit lui devenir naturel, tout artiste, après avoir passé le stade où Ton interroge les lois de

son art (ce qui n'est après tout qu'une curiosité de novice) n'a plus, à mon sens, d'autre devoir que celui de se passion-

ner pour les sujets qu'il entreprend et de se laisser aller à leur force, à leur véhémence en toute bonne foi et en toute simplicité de cœur. 11 n'a plus qu'à écrire de plein jet. Il appartient à ses personnages plus qu'à son art. La vie littéraire d'un dramaturge est particulièrement brève :

une trentaine de pièces de théâtre, c'est à peu près son maximum de production (cinq à six mois pour écrire la pièce, préalablement conçue; deux mois de répétitions; le reste pour les représentations, voilà l'ordinaire bilan annuel). C'est peu pour ceux, qui, en cours de route ont amassé des matériaux, conflits, idées, personnages, personnages surtout, qui prendraient place sans contrainte dans une de ces abondantes et larges séries de romans où les types les plus divers se meuvent à leur aise, alors qu'ils se trouvent terriblement à l'étroit dans le cadre exigu du théâtre ! La scène n'est pas l'amie de la fécondité, mais de la synthèse.

De vingt à trente ans, l'inspiration est capricieuse, riche et diffuse. Dans les œuvres de la quarantaine, le sang bat plus tim-

A PROPOS d'art dramatique 177

bré. A cette époque, l'esprit conçoit avec aisance et tend à serrer de plus près Tidéal dont on laissait vagabonder le caprice. En général, l'écrivain se dirige vers plus de simplicité et de conviction. Il s'interdit les déviations du sujet; il s'irrite aux nonchalances. Habitué à concevoir à plans plus larges, il répugne aux surcharges. Le don de simplicité n'est pas inné en nous ; il s'acquiert avec la vie. La vraie simplicité est un aboutissement, non un point de départ. Les idées imposent peu à peu leur force. Une curiosité plus avide, un respect plus ému des êtres, de leurs souffrances, de leurs héroïsmes, de leur sincérité s'emparent de nous en môme temps que l'on avance sans entrave à travers sa propre production.

Ce sont là les effets ordinaires de la matuturité. Sont-ils efficaces ? Sont-ils d'ordre inférieur ? Ils ne nous appartient pas de juger.

En tout cas, si l'auteur ne s'aperçoit pas qu'il ait à renier grand'chose de ses convictions du début, il doit constater deux changements très nets qui se sont produits au

4Î8 ECKITS SUR LE THEATHK

Cours de' ces dix années. L'âccord s'est fait entre le public et Tauteur; autant la résistance des premières années avait été nette, autant elle paraît s'être aplanie. Les idées ônt-elIes gagné là foule? En fait, alors que les pièces précédentes avaient à. demi échoué, toutes les pièces qui suivirent connurent aisément leurs centièmes représentations et pour la plupart les dépassèrent. En outre, et ceci est plus significatif, les reprises de ces premières pièces — dont on vient de lire qu'elles heurtèrent leur époque — ne trouvèrent plus que sympathie là où elles n'avaient suscité que résistance ou hostilité, même parmi les critiques ' qui les avaient le plus dénigrées. Il en fut de rEnchantement comme de Maman Colibri^ comme de Poliche et je citerai particnlièrement là Marche Nuptiale qui se débattit péniblement à soïi apparition au Vaudeville contre l'animosité de la presse et la froideur du public pendant une trentaine de soirs et qui à la Comédie-Française tient régulièrement l'affiche depuis quatre ans, fait sans précédent, dans les annales de ce théâtre, pour une reprise.

A PROPOS 1)'aHT dramatique 179

Il ne s'agit pas du tout d'en inférer que l'équité est proportionnée à la valeur très modeste de ces pièces. L'auteur n'a pas le moins du monde la niaiserie de se targuer ici de cette faveur public[ue. Comme suite aux lignes que l'on vient délire sur le théâtre et sur ses errements, il croit sijuplement judicieuxde iiiettre en regardl'apparente contradiction du public. Peut-on en conclure que l'évolution s'effectue rapide et que, comme je le prétendais à trente ans, en dépit des résistances passagères, toute vérité se fait jour et contient une force indépendante de la valeur même de cc^ui ([lii la manie? Oui, sans doute. Il y a aussi que le public n'est pas charge de chicouvrir par lui-même la jeunesse littéraire; il est i)ien oblige de s'en référer aux on-dit, aux échos de la mode et de la presse. Il rap|)orte chms les conversations ces jugements tout faits que Molière flétrissait déjà (le son Ic^mps. l^lus tard, Tautour s'adresse directement non plus à un public, mais à la foule, la foule de tous les pays du monde. De nos jours, les pièces connaissent une diffusion mondiale, dont les générations

précédentes ne bénéficiaient pas. L'auteur pénètre dans les pays les plus reculés. Sa pensée s'infiltre ; peu à peu, il se fait comprendre. Les jugements de la foule sont alors étayés sur sa propre sensibilité : sa religion s'éclaire. Elle se souvient des pièces précédentes, qui sous la même signature, Pont touchée, remuée. Elle a la foi : son sens critique lui permet des réserves, des désapprobations, mais elle n'est plus de parti pris; elle ne vit plus dans l'aberration de l'ignorance où on l'entretenait. Je crois à la grande foule. Je crois à l'admirable sincérité qu'elle met à ratifier ses erreurs ou ses injustices ; j'en ai eu la preuve. L'auteur, en tout cas, n'a fait aucune concession dans les pièces .qui ont suivi; au contraire, elles ne se différencient guère des précédentes que par plus d'âpreté ; et le succès de celles qui avaient jadis rencontré le plus de résistance m'est garant . que toute sincérité porte en elle son châtiment momentané et sa récompense future. Simple et mathématique^constatation qui s'est répétée de génération en :génération et qui peut, aux jeunes gens, ser-

vir de nouvel exemple. A force de se répéter dails rhistoire des lettres et des arts, cette expérience prendra peut-être un jour la valeur d'une loi générale.

Un éditeur ayant eu la pensée de réunir les différents feuillets de route que Tauteur avait disséminés au hasard, je crois que le meilleur parti à prendre est de les transcrire ici, en toute sincérité et tels qu'ils furent brouillonnes au fur et à mesure de la bataille littéraire. Les notes qui suivent n'ont donc qu'un intérêt restreinte tout documentaire. Ce sont des réflexions « d'avant-premières » qui parurent, éparses,dans différents quotidiens ou revues. On les a conservées et même groupées ici, non point parce qu'elles servent de commentaires à des ouvrages désormais jugés, mais en raison de quelques points de doctrine qu'il n'était peut-être pas absolument inutile de soustraire à Toubli.

De'îcembre i9i6.