Uialoire et liltirature. Ueu commun sur riavention

même matière ductile en quelque sorte, et capable de recevoir du génie propre de chaque peuple une infinie diversité de marques, d'empreintes et de formes *. » Il va sans dire qu'on devra continuer de parler de littératures française, anglaise, italienne, mais comme d'autant de manifestations nationales et locales d'une môme littérature. — Par suite encore, à l'ancienne classification par siècles, il en faudra substituer une qui soit moins factice. Pour déterminer les époques d'une littérature, c'est apparemment la méthode la moins appropriée, que daller chercher des points de repère en dehors d'elle, et dans des circonstances môme qui peuvent n'avoir eu sur elle aucune action, comme l'avènement d'un roi ou l'éclosion d'une constitution politique. C'est par rapport à elle, et par égard au développement d'un principe interne que devront désormais se déterminer les époques de l'histoire d'une littérature.

Je pense qu'on aperçoit maintenant comment cette idée de l'évolution, une fois introduite dans l'histoire littéraire, pouvait la renouveler et l'animer et en élargir les horizons. C'est proprement la vie qui rentre à tous les degrés du monde de l'art. Les genres fixes, les règles immuables de l'ancienne critique sont remplacés par des es-

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pècos foujours cliangcunlos, en verlu de leur pluslicilf^, et (lonl les lois sont toujours en mouvement. Los littératures cessent d'être traitées comme des choses mortes. Détacliëes de leur auteur et do leur époque, les œuvres continuent de vivre d'une vie propre et indépendante celles développent à travers le temps leur principe intérieur; sans prendre une autre signification que celle qu'y avait mise leur auteur, elles deviennent tout de môme un peu difrérentes de ce qu'elles étaient au regard de ceux qui les avaient vues naître. C'est ainsi que l'œuvre do génie se fait la contemporaine de tous les âges.

Après qu'on a replacé l'œuvre littéraire dans le temps, et qu'on en a expliqué la genèse, il reste à rechercher quelle en est la valeur, à la juger et à la classer. Ce n'est pasle moindre des devoirs de la critique, puisque c'est en le remplissant qu'elle se distingue de l'histoire naturelle et de toute science, et qu'elle devient une branche de l'esthétique.

C'est ici la grande querelle que soutient M. Brunetière contre les « impressionnistes ». Ceux-ci n'accordent pas qu'en matière d'art les jugements aient une valeur absolue. D'après eux, je critique peut seulement exprimer une préférence personnelle. Dire qu'une œuvre est belle, c'est dire qu'elle nous plaît, partant qu'elle pourrait ne pas nous plaire et que peut-être ne plairait-elle pas à d'autres. Tout se ramène, en dernière analyse, à un certain plaisir que nous éprouvons, qui varie d'une personne à l'autre et qui dépend de notre nature, de noire tour d'esprit, de l'éducation que nous avons reçue, des expériences que nous avons faites, et enfin de notre goût. C'est une illusion de croire qu'on puisse sortir de soi-même et regarder les choses avec

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(rnulros youx que les siens. Comme suprême argument à leur suhjeclivisnip, et aussi je pense afin (le Ijupiincr M. Hrunelii-rr, ils s'eiïorrenl de lui inoutriT (|ue jamais ou no vit crilicjuo plus (( personnel » que lui^ et que son impressionnisme se traduit précisément parcelle grande haine du (( moi » en lilh'ralure, (jui est aussi bien une opinion particulière... Par là les impressionnistes prouvent qu'ils sont gens d'esprit ; mais ils ne prouvent pas qu'ils aient raison. Car on peut insister sur la (( relativité dos connaissances », il n'en reste pas moins qu'il y a, en littérature comme en morale, des points fixes. On peut préférer un écrivain à un autre; mais la valeur do notre goût se mesure justement à nos préférences. On a trouvé dos gens pour préférer Lucain à Virgile ; et on en trouve qui goûtent plus Labiche qu'ils ne font Molière. Mais ils ont tort. C'est dire qu'il y a des principes extérieurs et supérieurs à noire goût individuel ; l'éducation du goût, qui fait que l'opinion d'un ignorant ne compte pas à côté de colle d'un lettré, consiste à rendre notre goût plus conforme à ces principes; le jugement csthéti()ue est fondé en nature.

Kn fait, nul n'échappe à cette nécessité déjuger: ni los partisans do la méthode historique, Taine ayant jugé, « proscrit » et « pardonné » autant qu'homme du monde ; ni les rcpréseutanlsde

l'impressionnisme, M. Jules Lemaître ou M. Anatole France s'étant montrés, à l'égard de M. Ohnet par exemple, d'une sévérité toute voisine de la cruauté. Il en faut toujours venir à donner une « définition du beau », définition que les uns appliquent comme à leur insu, et que d'autres s'efforcent de formuler. — Seulement c'est ici que, commence la difficulté, rien n'étant plus malaisé que d'indiquer avec quelque clarté et quelque précision les motifs sur lesquels se fondent nos admirations.

La critique de l'école avait coutume de distinguer dans toute œuvre d'art deux éléments, qui sont la forme et le fond. Il se pourrait qu'elle n'eût pas entièrement tort, ou même que tout ce qu'on a fait depuis, ait été d'établir cette vieille distinction sur de plus solides fondements. En effet, une œuvre d'art est d'abord et indépendamment de son contenu une œuvre d'art : elle réalise par des moyens qui lui sont propres une certaine sorte de beauté. Avant d'être un enseignement pour l'esprit, la peinture est une joie pour les yeux, la musique est une volupté pour l'oreille. Celui-là sera peintre qui est organisé pour sentir l'harmonie des couleurs ; celui-là sera statuaire qui est prédisposé pour goûter vivement les effets qui résultent de l'harmonie des lignes. Il en va de même en littérature, où rien no saurait suppléer

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aux qualités do juste ordonnance, do composition, d'expression exacte ou figurée. En sorte qu'on peut poser cotte Joi : que, toutes choses égales d'aillours, une œuvre littéraire sera d'uutant plus haut placée qu'elle réalisera davantage les conditions delà beauté qui lui est spéciale. Ce qui fait l'infériorité des écrivains du dix-huiti»>me siècle, n'est-ce pas en effet qu'uniquement attentifs aux idées ils ont négligé de leur donner une forme plus artistique ou plus littéraire?

Ce premier élément d'appréciation est indispensable ; peut-être aussi est-ce le moindre. Car nul ne prétendra quel'habileté demain soit le mérite où on reconnaît les grands artistes. Pour l'agencement des scènes, pour l'ingéniosité de l'intrigue, pour la qualité du style, Regnard est supérieur à Molière. D'où vient donc que Molière soit si haut placé au-dessus de Regnard, sinon do ce ([d'il a enfoncé plus* avant dans les caractères, de ce qu'il a imité plus fidèlement la vie, et de ce que son œuvre nous donne à penser? C'est qu'on peut mesurer la valeur des œuvres de la littérature à ce qu'elles enferment de sens et de moralité. Encore faut-il s'entendre sur la signification de ce terme de moralité. Il no suffit pas qu'une œuvre soit édifiante pour qu'elle soit belle ; Grandisson n'est pas le dernier effort et le triomphe suprême de la littérature. Mais il

reste vrai qu'une œuvre littéraire ne saurait être séparée ni de la vie dont elle doit être une représentation, ni de la nature humaine dont elle doit traduire les caractères, ni de la société que formont entre eux les hommes et dont elle doit exprimer les rapports. Plus elle exprimera de ces caractères et de ces rapports et plus elle en exprimera de permanents et d élevés, plus elle s'élèvera dans la hiérarchie artistique et plus aussi elle aura de chances de durer. Telle est cette seconde loi : « A très peu de chose près, les sentiments ont dans l'art le degré d'importance et conséquemment d'intérêt qu'ils ont dans la vie même ou dans l'histoire de l'humanité... Solidaires que nous sommes de tous ceux qui nous ont précédés comme de tous ceux qui nous suivront, une œuvre d'art n'est qu'un tour de force ou d'adresse toutes les fois qu'elle n'exprime pas quelque chose de coLte solidarité i. » Et c'est ce terme qui remplace, au point de vue du jugement littéraire, celui de moralité, trop précis, et qui prête tout de même à de trop dangereuses confusions.

Par là s'expliquent quelques-unes des théories accessoires auxquelles revient le plus fréquemment M. Brjnetière. Par exemple, s'il fait de la