N1N1ANA

0 Merlin! apprends-moi comment t'oublier? le peux-tu seulement, et n'est-ce point un miracle au-dessus de tes forces divines? Merlin, alors prends pitié de la pauvre esclave et l'anéantis. Non, tu ne sauras jamais ce que je souffre; plus rien là-haut pour moi, plus rien ici-bas! mon ciel et ma terre sont en toi, dans un seul regard de tes yeux.

Un mot pourtant, il est un mot fatal, sacramentel, qui, s'il le prononçait, enchaînerait pour jamais l'amant de Niniana aux pieds de sa maîtresse. Mais dans ce mot terrible reste renfermé le secret de la nature de Merlin ; qu'il le prononce, et c'en est fait de sa puissance cabalistique, et le demi-dieu, le demi-ange, devient homme. Niniana redouble de caresses et de séductions ; une lutte suprême s'engage, au bout de laquelle le mot mystique est révélé. Les ciseaux de Dalila ne produisent point des effets plus rapides. Samson, je veux dire Merlin, déshérité de ses privilèges merveilleux, se retrouve humble et chétif et la risée des forts. La confusion s'empare de ses sens, il devient fou! Par là, Satan a pensé ressaisir l'âme qui lui échappe; il propose donc à son fils de l'élever encore une fois au-dessus des misères de ce monde et de lui rendre son immortalité; mais le héros refuse : homme il est, homme il restera, et nous le voyons au dénoùment de cette scène, qui, soit dit en passant, rappelle un peu Robert le Diable, et semble l'idée mise en poésie que M. Meyerbeer a mise en musique ; nous le voyons mourir en proclamant le nom de Dieu. Comme Faust, Merlin a sauvé son âme, mais son œuvre terrestre avorte, les chevaliers de la Table ronde se sont égarés et perdus, et son entreprise héroïque de guider l'esprit du Nord vers l'Orient et d'instituer Arthur roi et gardien du Gral, son entreprise demeure finalement inachevée.

Diï L'ALLEMAGNE.

Merlin fut écrit vers 1830. Immermann raconte que dix ans plus tard, ayant eu occasion de parcourir son poëme, il ressenlil une douleur profonde à s'en avouer les notables défauts. Luimême reconnaît comme une des causes principales du peu de succès le médiocre intérêt que pouvait offrir un sujet emprunté à de gothiques légendes, et la complète impopularité des personnages. A Dieu ne plaise que sur ce point l'idée nous vienne de le contredire! Qui se soucie en effet aujourd'hui du roi Arthur et de l'enchanteur Merlin, delà reine Ginévra et de son écuyer Lancelot? Quel intérêt peuvent nous inspirer ces figures colossales de Satan et de Merlin se mouvant en dehors de l'histoire et du temps, ces pâles allégories , ces abstractions vivantes qui traversent la scène sous le nom de Placidus et de Candida, de Klingsor et de Niniana, puis disparaissent, sans même avoir marqué leur passage par quelques-uns de ces nobles vers ayant trait au mouvement de la vie humaine, par quelques-unes de ces allusions sublimes dont fourmille cette autre épopée de Goethe? Plus un sujet est, de sa nature, obscur et métaphysique, plus il convient que les caractères se rattachent à nous par leurs passions et leurs sentiments. Là, j'imagine, vous trouveriez le secret de l'immense popularité du Faust. Cette clarté dont je parle, cette lucidité d'élocution, Immermann ne laissa point de l'acquérir dans la suite, mais trop tard; Goethe, au contraire, comme on sait, en vieillissant l'avait perdue.

Rien n'est curieux comme de lire dans le journal de trois ou quatre des amis intimes d'Immermann , qui furent à même de l'observer à cette époque, le récit de l'espèce d'état prophétique et somnambulique où le plongea l'élucubration de ce poëme de I Merlin. Il pensait en effet mettre là son individualité tout en- | tière, ses idées sur Dieu et la création, sur la religion et la philosophie, sur Goethe et sur Hégel. En quelque lieu qu'il vous abordât, il vous entretenait du plan de sa composition, et si le sens vous échappait de quelque allégorie bien enveloppée, il était homme à vous tenir des heures aux froides brises d'une nuit de mars , pour vous expliquer l'inexplicable , finissant toujours, en ces entreprises désespérées, par appeler à son aide le vent, la lune et les étoiles, en manière de truchements d'une pensée qui le dévorait et qu'il ne pouvait rendre. On eût dit , raconte l'un de ces confidents du poète, qu'un esprit surnaturel habitait et travaillait en lui, un démon auquel il servait simple-

ment d'organe et dont il transmettait les oracles sans pouvoir les interpréter. La double nature de Merlin, de ce fils de Satan et de c la vierge chrétienne, donnerait seule peut-être une idée du déchi- f rement de la conscience du poète à cette époque. Les idées chrétiennes qu'il avait d'enfance, et qui, par le fait de son tempérament exalté, revêtaient je ne sais quel puritanisme ascétique toujours 1 prêt à ne voir en Dieu qu'un ennemi déclaré des pompes de la F terre; ses idées chrétiennes en fermentation cherchaient à reje- c ter définitivement certain levain de paganisme venu de Goethe. 1 D'apaisement, il n'y avait guère à en attendre du côté de la r philosophie : sa nature de poète, ardente , impressionnable, et L d'ailleurs tout d'une pièce, répugnait à ces termes moyens. c Le christianisme triompha. De là ces vifs sarcasmes contre la c philosophie du jour, ces allusions acerbes qu'on rencontre à chaque page du poëme. Immermann sort de la lutte comme son * héros, en proclamant la communion indestructible de l'être avec : Dieu. Poésie est délivrance, a dit Goethe; je ne sais si cette 1 parole qu'il prononçait au sujet de Werther , et dans un sens tout humain, tout profane, pourrait être citée à propos de ces incer- ! titudes religieuses qui assiègent l'âme à diverses périodes de la '' vie ; quoi qu'il en soit, la gestation d'une œuvre grave et réflé- ' chie est encore, en pareil cas, la meilleure méthode, sinon d'arri- ' ver à la notion parfaite de la vérité ,du moins de sonder sa propre * conscience et de couper court à ses déviations. A ce compte, une j œuvre sérieusement entreprise, sérieusement menée à fin, ne saurait demeurer complètement stérile. Si le poëte a manqué son but vis-à-vis du public, du moins sort-il de son travail plus ' calme et plus fixé. Il n'appartient qu'à bien peu de chefs-d'œuvre ' d'agir à travers les siècles et l'espace. Contentons-nous d'ambitions plus modestes ; et ce poëme, dût-il ne servir qu'à nous 1 éclairer, qu'à nous fixer nous-mêmes, croyons bien que nous ne perdons point notre temps à l'écrire.

Dirons-nous maintenant ce qui manque à cette œuvre de Merlin pour qu'on puisse y voir une épopée? La nature d' Immermann, nature ardente et fière, mais peu encline à la rêverie, à la sensibilité, répugnait à certaines conditions essentielles 1 en dehors desquelles il n'y a désormais point de mythe pos- 1 sible. L'idéal, le prophétique de la spéculation moderne lui ' échappe : de ce désir infini, de ces tristesses haletantes, de ces ' douleurs sans nom qu'on respire à chaque page de Manfred et

de René, vous chercheriez en vain l'écho dans ce poëme, qui se trouve réduit par là aux simples proportions d'une de ces évocations fantasmagoriques du moyen âge dont s'est inspiré chez nous l'Ahasvérus de M. Quinet. Je l'ai dit, le poëme de Merlin n'eut aucun succès ; Immermann, susceptible comme un poète, ressentit profondément l'indifférence de son siècle, d'autant plus que ce n'était point la première fois que le siècle la lui marquait. Au théâtre, déjà ses importations shaksperiennes n'avaient que très-médiocrement réussi. Un nouvel échec dans l'épopée devenait significatif; il lui fallait donc, sous peine de mourir dans une impopularité finale, s'affirmer aux yeux des gens par quelque œuvre capable^de faire du bruit, et jeter une sorte de pont de communication entre lui et ce public qui semblait prendre à tâche de le fuir. Les Èpigones furent ce pont. Poursuivre le secret de la vie contemporaine à travers ses énigmes les moins pénétrables, voilà son but; lui-même le confesse *. Rien de plus honnête et de plus méritoire qu'un pareil programme ; on regrette seulement qu'Immermann n'ait point su inventer pour son sujet une forme nouvelle et s'en soit tenu au type de Wilhelm Meister. Il y a une chose fâcheuse avec le poë'te qui nous occupe : chacun de ses livres en rappelle un autre, et son originalité ne se manifeste en quelque sorte que sous les auspices du prochain. Nous songions à Faust en parcourant Merlin, voilà maintenant les Èpigones qui nous reportent à Wilhelm Meister, et tout à l'heure Munchhausen, le meilleur, sans contredit, de ses romans satiriques, va nous remettre Don Quichotte en mémoire. Cependant ce malencontreux qui presque toujours se rencontre sur le chemin du devancier, il s'en faut que ce soit un poète ordinaire. Immermann est un maître (l'Allemagne le reconnaît pour tel, et Dieu nous garde de vouloir lui contester ce titre), mais un maître qui a commencé par aller à l'école. Shakspere et Goethe l'ont instruit au début; le malheur veut qu'en avançant en âge il se soit trop volontiers souvenu de ses classiques : de là ces imitations qu'il sème de perspectives originales, ces calques qu'il anime d'un feu créateur; génie manqué, dira-t-on; oui, peut-être; toujours faut-il convenir que c'est plus que du talent; il y a là l'étincelle électrique, le jet momentané, l'éclair.

i Voir ses lettres à Wolff, Briefe an Wolff, p. 85.

Évidemment on reconnaît dans les Èpigones l'influence de Wilhelm Meisler; c'est le même plan, la même façon de grouper les personnages, pour ne point parler de certaines habitudes contemplatives familières à Goethe, comme on sait, et qu'on retrouve ici à tout propos. J'appellerais volontiers les Épigones un Wilhelm Meister de la société contemporaine. Hermann, le héros du livre, se montre à nous dans la plupart des situations où nous nous souvenons d'avoir vu Wilhelm. L'entourage reste à peu de chose près le même, et si vous appelez Mignon, Fiammetta répond aussitôt; cette Fiammetta est une espèce d'apparition fantastique sans laquelle le héros du roman ne saurait faire un pas, une sorte de lutin femelle, de feu follet mystérieux, qu'il s'attache à l'aide d'un pouvoir magique. Ce qu'Immermann entend représenter par cette figure romanesque, on ne le saisit guère au premier abord. Peut-être faut-il voir en elle quelque réminiscence capricieuse du monde d'Hoffmann , peut-être aussi qu'il y a là quelque symbole , quelque mythe, le contraste de la poésie et de la vie réelle; en tout cas, Mignon et sa douleur immense convenaient mieux pour un fond de tableau qu'un être purement fantastique qui ne se rattache à rien d'humain et n'a de parenté qu'avec les Esprits élémentaires du Pot d'or. L'aventure d'Hermann avec la duchesse, laquelle aventure ne laisse pas de rappeler une scène exactement pareille dans Wilhelm Meisler, donne lieu à d'excellentes vues de la part de l'auteur sur l'aristocratie du temps. Les années d'expérience vont leur train, et notre héros poursuit son odyssée, à travers quel élément, on le devine : c'est la religion, la politique, l'industrie. La religion tourne au piétisme, la politique à la démagogie ; et quant à l'industrie, notre épigone, un peu poëte et patricien de sa nature, n'a pas grand' peine à s'en dégoûter, malgré le fanatisme d'un vieil oncle à lui, fort adonné à l'agiot, et qui, sur le chapitre des actions de chemins de fer, n'entend pas raillerie. On trouve en maint endroit des boutades d'un comique parfait; je citerai dans la première partie la Famille des Philologues, très-spirituelle scène à la Nodier, où les vives saillies ayant trait à l'éducation ne manquent pas; le vieux sens classique et le sens populaire sont aux prises, l'assaut va même devenir menaçant, lorsque paraît sur le seuil de la porte M. Guillaume de Schlégel, en brahme indou fort engoué de sa science, et roulant à grand bruit le couvercle d'une énorme ta-

batière à glaces. L'entrée de l'illustre professeur dans le synode turbulent produit un effet original; ajoutons que le portrait est touché de main de maître. Quant aux conclusions du roman , on n'en saurait imaginer de plus bourgeoises : le héros se marie et se retire sur ses terres. « Enfin, s'écrie Hermann, après tant de chocs, d'aventures et de contradictions, pourvu que nous ayons su- nous garder pour nous-mêmes, il nous est donc donné de vivre heureux par les biens les plus simples; et cette fièvre de l'histoire du monde, il dépend donc de deux beaux yeux fidèles de l'apaiser, du moins dans le sein d'un de nous. » Hermann hérite aussi des biens de son oncle l'industriel, et ces biens, qui naguère appartenaient à la famille ducale, passent dans ses mains, vicissitude assez fréquente, où cependant le poète veut voir un symbole. « L'esprit des temps anciens et l'esprit des temps nouveaux, écrit-il à la fin du dernier chapitre, se livrent encore à notre époque un combat dont nous souffrons tous. L'aristocratie s'était sentie ébranlée sur ses fondements, et ses vices n'en remplissaient pas moins de désastres irréparables les maisons ! des bourgeois. Qu'arrive-t-il? Le tiers état s'empare de son arme, l'argent, et se venge par une guerre d'extermination qu'il mène de sang-froid; mais lui aussi manque son but, et de cette lutte terrible, de ces trésors poussés les uns contre les autres par le besoin de jouir des uns et la rapacité des autres, de ce conflit du connu et de l'inconnu, de cette confusion de la loi et du droit, il résulte une combinaison nouvelle à laquelle personne encore n'avait songé, et l'héritage de la féodalité et de l'industrie échoit finalement à un état qui n'est ni l'un ni l'autre et pourtant tient des deux. » Hermann, ennemi déclaré des tendances industrielles du siècle , à peine entré en possession des biens , se met à les transformer , et nous le voyons donner un gage éclatant à ses opinions aristocratiques en rasant les fabriques et les factoreries dont son vieil oncle avait encombré le noble sol. — Dernièrement, dans une lettre écrite à Bettina, et reproduite par la Gazelle de Leipzig, madame Sand prétendait nous révéler dans Wilhelm Meisler une sorte d'évangile du communisme entrevu à vol d'oiseau; à ce compte, il ne tiendrait qu'à nous de voir dans les Êpigones un manuel de l'absolutisme; mais nous n'avons nul goût pour ces façons de convertir en catéchisme une œuvre littéraire ; et d'ailleurs, comme il n'est pas de livre où l'on ne voie au microscope quelque utopie en germe, cela mène trop loin.

Immermann entreprit les Epigones immédiatement après sa trilogie russe d'Alexis, laquelle vint sitôt après Merlin. De cette époque (1827-1830), la plus occupée et la plus féconde de sa vie littéraire, datent nombre d'ouvrages remarquables , entre autres son Andréas Hofer et son Frédéric II , plusieurs comédies agréables, quelques travaux de critique et de polémique, et le délicieux poëme de Tulifantchen. Il vivait alors à Diisseldorf entouré d'amis et de disciples, les mêmes qui devaient apporter un concours si intéressant à sa tentative de restauration dramatique. Au premier rang je nommerai M. Wilhelm de Norrmann, poète distingué, et M. Frédéric d'Uechtritz, qui depuis a compté maints succès au théâtre, esprit supérieur du reste, et dont chacun aimait à reconnaître l'autorité. M. Heine, lui aussi, fit partie du groupe à cette époque, et se lia d'amitié avec Immermann, au point qu'il en résulta peu après une correspondance qui sans doute sera publiée quelque jour. Immermann goûtait infiniment ces relations, et sa nature irritable et nerveuse à l'excès trouvait en elles un baume salutaire contre les malignes piqûres de la critique. A diverses reprises il lui arrive de rappeler dans ses écrits celte active période de Diisseldorf, et vous sentez que l'enthousiasme lui vient au cœur rien que d'y penser. « Quel empressement on mettait à se faire des confidences! quelle curiosité à les recevoir ! Les poètes ne se lassent pas de chanter le printemps et l'amour; mais ne sont-elles point l'amour et le printemps de l'âge mûr, ces heures où deux graves esprits échangent leurs idées? » Tout commerce de l'intelligence le charmait, et c'était une vive joie pour lui, au sortir de quelque chaleureuse causerie avec les amis présents, d'en informer aussitôt les absents, son cher Michel Beer, par exemple.

J'ai nommé là le plus intime de ses correspondants, et j'ajouterai de ses amis, bien qu'ils ne se soient jamais beaucoup vus; car Michel Beer, comme son frère Meyerbeer, voyageait presque toujours. Ame chaleureuse, esprit agréable et cultivé, on le rencontrait à Paris vers cette époque, au Théâtre-Français, où s'agitait, brûlante alors et sitôt refroidie, hélas! la question romantique ; aux Italiens, où grandissait déjà par le Crocialo, cet aîné, gloire de la famille, devant lequel il s'effaçait si volontiers. Michel Beer mourut en 1831, d'une fièvre nerveuse. Outre d'intéressantes correspondances (celle avec Immermann est du nombre) et diverses compositions littéraires justement appré-

ciées, l'Allemagne lui doit deux bonnes tragédies, l'une en cinq actes, Slruensée, l'autre en ùn acte, le Paria, et qui , avec la nouveauté du cadre, empruntait aussi au Vingt-quatre février de Werner le secret d'un immense succès. Je ne pense pas qu'il puisse être question ici de prédestination : Michel Beer aimait les lettres, la poésie, il en avait le dilettantisme. Loisirs studieux, passe-temps choisis et délicats au sein de la fortune, tout porte à croire que Meyerbeer en abordant la musique n'entrevoyait pas autre chose ; mais ici l'artiste préexistait, le génie couvait sous la mine; une étincelle, et l'explosion eut lieu. Michel n'avait rien de ce feu qui dévore, de cette vocation qui vous empêche de sortir une heure de vous-même pour aller respirer chez le voisin ; poète ingénieux, charmant causeur, un peu sceptique, passionné comme vous et moi dans l'occasion, il était fait pour aimer les lettres et pour en discourir.

Cette correspondance d'Immermann et de Michel Beer, qui dura près de cinq années (de 1827 à 4 831 ), n'est point sans quelque analogie avec la célèbre correspondance de Goethe et de Schiller. On en conçoit d'avance les textes favoris : beaucoup de confidences littéraires, des questions et des réponses à propos d'une théorie dramatique ; des plans et des projets; l'avènement au théâtre d'une pièce longuement élaborée, et l'histoire de ses vicissitudes. A tout moment, les grands noms de l'auteur à'Egmont et du chantre de Don Carlos leur reviennent à la plume. On dirait deux fervents disciples écrivant chacun sous l'invocation d'un apôtre ; l'apôtre d'Immermann est Goethe, tandis que sur le pupitre de Michel Beer il me semble voir plutôt s'incliner, comme un autre saint Jean, la mélancolique figure de Schiller. On trouverait à extraire çà et là d'excellents morceaux de critique, des passages remplis d'aperçus ingénieux et féconds. Je citerai, au nombre des meilleurs, la lettre xive, dans laquelle Immermann s'attache à démontrer la nécessité, pour le poëte dramatique, de s'appuyer sur le sol de l'histoire, et de mettre à profit désormais toutes les conquêtes de la science nouvelle, sans abdiquer néanmoins sa liberté d'imagination; car, ajoute-t-il, une histoire dramatisée ne saurait constituer une tragédie, Shakspere eût-il lui-même dialogué la chronique. Mais j'insisterai particulièrement sur la lettre xxxie, où l'écrivain, après avoir exposé diverses considérations sur les pratiques du théâtre, arrivant au cœur de son sujet, finit par attribuer le peu de goût

ECIUVALNS ET POETES

des Allemands pour le drame historique à leur manque de nationalité. « Quel intérêt ces illustres débats, à propos d'une couronne, iront-ils provoquer chez des gens qui ne se donnent même pas la peine de s'informer du nom du souverain, et qui, s'ils mangent tout leur soûl et procréent de beaux enfants, n'en demandent pas davantage ? Aussi les plus beaux motifs tragiques nous échappent. Le sentimental, le bourgeois, voilà notre élément, et la tragédie de famille ( Die familicn Tragœdie) est la seule qui soit de nature à être véritablement comprise parmi nous. Que l'idéal ait à souffrir d'un pareil état de choses, assurément on ne peut le nier. A qui la faute, cependant? aux auteurs? aux poètes? au public? Sans doute, les uns et les autres, en particulier, ont bien quelques petits reproches à se faire ; mais, quand ils se réuniraient tous ensemble, dépendrait-il jamais d'eux d'élever un théâtre où le sol manque pour les fondations? Nos plus grands esprits eux-mêmes , pour ne pas se morfondre à la porte, ont dû frapper au cœur de nos braves compatriotes. Vous et moi, et peut-être une centaine encore en Allemagne, nous admirons Wallenstein, et cette vie puissante qui s'émeut autour de lui; mais la multitude ne voit et ne comprend que Max et Thécla. Dites- moi, s'il vous plaît, ce que serait Egmont sans Claire? et ce qu'il adviendrait de Marie Stuart, si l'héroïne de la tragédie de Schiller n'était pas cette intéressante majesté, cette galante et tout aimable pécheresse que nous aimons? En faut-il davantage pour justifier, pour excuser, du moins, ces digressions sentimentales que Goethe et Schiller se permettent dans le cours d'une action pathétique? Sans l'épisode, combien de gens eussent compris l'œuvre? et les critiques qu'on leur adresse à ce sujet ne servent qu'à témoigner d'une autre gracieuse qualité de notre public allemand , laquelle consiste à prétendre exiger l'impossible des poètes, et cela en ne leur apportant ni aide, ni point d'appui. » On aura jugé par là du ton général de ces correspondances; toutefois, il est une chose qui ne peut ressortir que d'une lecture plus complète; nous voulons parler de l'activité d'Immermann, de son audace à franchir les obstacles qui lui barraient la voie. 11 avait la passion du travail innée, et se jetait à corps perdu à travers les entreprises les plus difficiles ; poëmes, drames, comédies, romans et tragédies, tout lui était bon, pourvu qu'il en vînt à satisfaire ce besoin inquiet de produire, que j'appellerais volontiers une loi de son organisation.

Avec une pareille méthode les échecs durent se présenter souvent, si souvent qu'il ne les comptait pas, et jamais il n'y eut à conclure de l'œuvre de la veille à l'œuvre du lendemain. Bien que ses dernières productions passent à bon droit pour les moins incomplètes , la tendance progressive n'existait en lui qu'à un degré fort peu marqué. Il allait par monts et par vaux, tantôt vainqueur, tantôt battu ; et sa carrière poétique, envisagée de la sorte, ressemblerait assez à une campagne militaire. Peu de batailles sérieuses; çà et là une position qu'on abandonne pour la regagner plus tard ; une retraite habile qu'on fait sans perdre des yeux le but ; puis un beau jour on rassemble ses forces, on livre bataille, et... victoire! Tel était Immermann, tel il se sentait lui-même, lorsqu'au sortir d'un long travail il écrivait à Beer : « Eh! maintenant ne croyez pas qu'il s'agira de repos, au « moins; non certes, à l'œuvre, et en avant ! En poésie, comme à « la guerre, il ne faut pas tenir compte des échecs; on bat, on est « battu, et, de défaite en avantage, quand le fond est bon, on « finit toujours par arriver. » Non qu'il ne s'avouât les difficultés de l'époque, tournant de plus en plus à la politique, aux affaires. « De vrai poëte, dans la force du terme, ce temps-ci n'en saurait produire. Comment oser nier ce qui est? en pareil cas, chacun s'arrange comme il peut, et, tout en subissant les circonstances, fournit sa route de son mieux. »

Cependant la révolution de Juillet éclata, et Immermann en ressentit un contre-coup profond, à ce point, qu'il resta plusieurs semaines sans travailler. Ce spectacle d'une révolution surgissant, après quarante ans de troubles et d'orages, plus imposante que jamais, lui paraissait un fait inouï dans l'histoire; il y voyait surtout l'irrécusable témoignage de la grandeur du siècle et de la nation française. « Catastrophe glorieuse, s'écrie-t-il, et qu'on peut appeler unique, car, loin de sortir d'un malaise physique, elle a pour mobile un besoin de l'esprit, le besoin de se maintenir dans son droit. » Cet enthousiasme en faveur d'une cause immatérielle l'entraîne malgré lui, et sa spéculation, toujours un peu mystique, cherche des analogies avec les mouvements religieux du moyen âge. « Peut-être, ajoute-t-il, qu'après tout, la politique est, pour l'époque où nous vivons, cet agent moteur que la croyance était alors. » Toutefois ces chaleureuses sympathies ne devaient point survivre à l'exaltation du moment. Au fond il ne nous aimait pas, il s'était bravement battu contre nous

dans la guerre de l'indépendance, et ne dépouilla jamais le vieil homme, le volontaire prussien de 4 84 \ , ennemi né des idées constitutionnelles. Quand il vit bientôt nos principes révolutionnaires s'étendre sur les bords du Rhin, l'absolutiste en lui se réveilla plus fougueux, plus irritable que jamais. Il avait trop de sens et de clairvoyance pour se dissimuler la situation critique de la Prusse vis-à-vis du mouvement constitutionnel des provinces du Sud ; et, tout en affectant de n'y reconnaître qu'une misérable parodie du libéralisme français,, il n'en travailla pas moins à le combattre en absolutiste acharné. Singulière contradiction de cette nature honnête et passionnée! S'agissait-il d'intérêts purement intellectuels et de choses littéraires, vous étiez certain de le voir s'inscrire en tête des plus décidés novateurs ; tandis que sur le terrain delà politique, il se montrait intraitable; et vous n'aviez alors devant vous que le fonctionnaire prussien, l'ancien volontaire arborant à son chapeau la cocarde noire et blanche. Sans aller si loin, ne trouverons-nous pas le même exemple d'inconséquence chez un autre noble et ardent esprit que nous avons tous pu connaître? et l'absolutiste rétrograde vivant chez Immermann en bonne intelligence avec le poëte révolutionnaire at-il donc tant de quoi nous étonner, nous qui avons vu, en sens inverse, l'homme des idées avancées en politique prendre parti en 1 830. et au nom du passé, contre toute la génération littéraire issue du mouvement romantique?

J'ai parlé de la fondation du théâtre de Diisseldorf ; le dévouement qu'Immermann déploya en cette circonstance a laissé des souvenirs enregistrés dans toutes les annales de la scène allemande. A force de persévérance, de zèle et d.'industrie, il parvint à créer dans une petite ville de province, avec des ressources fort limitées, une institution dramatique excellente, et qui, même, pendant quelques moments, brilla d'un lustre peut-être sans égal. Dès son arrivée à Diisseldorf, Immermann avait pu reconnaître le terrain , et bientôt ses rapports quotidiens avec l'élite des jeunes gens de l'Académie de peinture le mirent à même d'organiser un théâtre d'amateurs. On joua le Camp de Wallenslein. Ces représentations, bien qu'au dire d'immermann elles fussent loin d'être irréprochables, commencèrent par répandre le goût littéraire en dehors du cercle exclusif des artistes, et par ramener aux saines notions du vrai et du beau tout un public qui ne demandait pas mieux que de se convertir, fatigué qu'il était du

triste ordinaire auquel l'avaient réduit les entrepreneurs du spectacle de la ville. Ce que voyant, Immermann encouragea l'émulation naissante par des lectures du genre de celles que Tieck, dans son temps, pratiquait à Dresde ; comparant ces lectures à l'exécution au piano d'une musique d'opéra. Les peintres de Diisseldorf, jaloux de se maintenir au niveau du poëte, s'étaient mis en frais de leur côté, et bientôt l'on vit les murailles grises du sanctuaire littéraire se couvrir de toute sorte de fresques et d'illustrations représentant les scènes principales à'Iphigénie et de Barbe Bleue, de Wallenstein, du Roi Léar, de Roméo, et du Petit Poucet, iïHamlet et du Chat Botté. N'admirez -vous pas ce besoin de prosélytisme, cette prédication s'emparant à la fois des oreilles et des yeux? Évidemment, un public initié de la sorte à des jouissances vraiment esthétiques; un public devenu capable de concentrer, des heures entières, son attention sur la simple lecture d'un chef-d'œuvre dramatique, devait en être amené à ce point, de vouloir compléter ses études, et voir vivre enfin delà vie apparente et plastique de la scène toutes ces belles passions dont il recevait journellement la confidence. Lui surtout, Immermann, un désir immodéré le possédait de fonder un spectacle littéraire, et de faire là ce que Goethe fit jadis à Weimar. Le théâtre de Dusseldorf, abandonné de la bonne compagnie, allait être réduit à fermer ses portes ; Immermann entre en arrangement avec l'administration, et se compose à l'improviste une troupe provisoire, qu'il met, peu de temps après, en état de représenter, tant bien que mal, son Andréas Hofer, et le Clavijo de Goethe, augmenté d'un épilogue de circonstance (il s'agissait de célébrer l'anniversaire de la mort du vieux maître). Sur ces entrefaites, on bâLit une nouvelle salle. En la voyant si élégante et proprette, Immermann fut pris d'une sensation que tout poëte comprendra ; comme on dit , l'eau lui vint à la bouche, a Je l'aurai, murmura-t-il à part lui, et, coûte que coûte, j'entends que les hôtes qui l'habiteront soient de meilleure souche intellectuelle que ceux de l'ancienne salle. » Et, en effet, Immermann eut son théâtre, qu'il garda pendant les hivers de 4832 et 4833. On trouvera les détails administratifs de cette entreprise, toute libérale et nullement industrielle, dans un excellent opuscule de Grabbe , intitulé Das Theater im Dûsseldorf, curieux travail rempli de considérations substantielles touchant l'art dramatique, et dont je regrette de ne pouvoir donner quelques extraits.

Je viens de nommer ici l'homme qui, avec Immermann, prit la part la plus active au mouvement dramatique de cette époque. Par malheur, de tant de nobles tentatives, d'efforts généreux, peu de chose devait survivre à l'enthousiasme du moment; et la régénération fut loin de se produire telle qu'on se le promettait. Ce répertoire des deux poètes, dont on pouvait certes goûter l'esprit littéraire et la tendance romantique, se trouvait néanmoins trop ouvertement conçu en dehors des lois ordinaires du théâtre, pour se maintenir autre part que devant un public d'artistes et de jeunes gens exaltés tel que l'était alors le public de Diisseldorf. Il s'agissait bien, en vérité, de leur venir parler d'entrées et de sorties, de vraisemblances et de péripéties, à ces têtes adolescentes, éprises de fantaisie et de couleur, comme nous -l'étions tous aux environs de 1830, et qui, au lendemain d'une représentation de YOEdipe de Sophocle, se faisaient jouer la Barbe Bleue et le Chat Bollé de M. Tieck! Restait à savoir si les hommes du réel , cette fraction considérable du public qui veut du positif jusque dans ses émotions de théâtre, ratifieraient dans la suite ces triomphes décernés par une jeunesse tumultueuse, avide de merveilleux, chez laquelle une curiosité sans bornes, haletante, remplaçait du moins la croyance. Le contraire arriva, et ces productions,réduites à leur légitime valeur, passèrent pour ce qu'elles sont en fin de compte, à savoir, d'incorrectes et puissantes ébauches, où transpire par moment le souffle du génie, mais dont la représentation est et demeure impossible en des conditions simples. Le sens théâtral, je ne parle point ici du sens dramatique, mais d'un certain instinct qui vous révèle à l'instant les rapports qui existent entre l'idée poétique et sa mise à la scène, le sens théâtral, Immermann ne l'avait que très-peu. Quant à Grabbe, esprit désordonné, incapable de supporter un frein, il ne s'en doutait même pas. Grabbe avait de naissance, et comme un don du ciel, quelque chose de l'inspiration shaksperienne, de cet esprit qu'Immermann passa sa vie à s'inoculer ; mais Grabbe, l'emporté, le furieux, le cynique, ne comprit jamais rien aux divins mystères de l'art, à cette harmonie calme, à cette auguste sérénité, point culminant de toute création. Ses premières pièces surtout portent des marques de cette agitation inextinguible, de cet état convulsionnaire dans lequel la force finit, en quelque sorte, par ne plus vous sembler elle-même qu'un effort désespéré vers la force. En tête de ses erreurs dramatiques, erreurs grandioses, colossales, et

telles que le génie seul peut en commettre de pareilles, je citerai son Duc de Golhland, et le monologue du héros après le meurtre de son frère. La littérature du désespoir, de Rousseau à Byron, du chantre de Manfrcd à Lélia, n'a rien produit de plus puissant ; c'est échevelé, c'est révoltant, mais c'est beau, presque sublime. Et son Annibal, quelle profonde et poétique étude de l'antiquité ! Ici, du moins, Grabbe s'efforce de mettre un frein à son imagination extravagante-, son style s'éclaircit et se resserre jusqu'à la concision classique ; non que les lois du théâtre soient mieux observées (Annibal n'est guère plus une tragédie selon la scène que le Duc de Golland, Don Juan et Faust, ou les Cent Jours); mais, comme développement dramatique d'un grand caractère, comme intelligence d'une époque, l'œuvre dont je parle ne le céderait peut-être qu'au Jules César de Shakspere. Il y a là évidemment plus d'une vue élevée digne d'intéresser l'historien , plus d'une note à extraire, et je recommande le chef-d'œuvre de Grabbe à M. Michelet, si toutefois déjà il ne le connaît point.

Revenons aux rapports des deux poètes. Lorsque Grabbe arriva à Diisseldorf, les souffrances physiques et morales avaient dès longtemps aigri son humeur, et son caractère, naturellement peu sociable, inclinait à la misanthropie. Errant, misérable, en proie à toutes les horreurs d'une vie abandonnée à la débauche, et que l'abus des liqueurs fortes devait consumer avant l'âge de trente cinq ans, l'infortuné poète venait chercher à Diisseldorf des moyens d'existence qui, soyons juste, là comme ailleurs ne lui manquèrent que parce qu'il était dans sa destinée de ne pouvoir se fixer nulle part. « On prétend que je suis un génie, disait-il à ses heures de désespoir -, en effet, le génie et moi nous avons une chose qui nous est commune : la faim. » A qui s'en prendre, cependant, de tant de misère et de calamité? Lui-même n'avaitil pas découragé, par son ingratitude et ses visées fantasques, la bonne volonté des gens disposés à le servir? En 1824, le prince régnant de Dolmedt, son pays natal, lui donne un emploi d'auditeur, emploi dont le seul but est de subvenir aux premières nécessités de son existence, et de le laisser vaquer, le cœur léger, à ses conceptions littéraires. Que fait Grabbe? il quitte presque aussitôt le service et veut être comédien. Rentré dans les fonctions publiques vers 1830, l'état militaire le lente, et voilà qu'un beau matin, après avoir rimé un plan de bataille pour un de ses drames, la fantaisie lui prend de se faire gé-

néral d'armée; sur quoi, notre homme écrit au prince qu'il veut s'engager comme capitaine. A cette extravagante épître le prince ne répond que par un rappel à l'ordre ; le po'ëte s'emporte, envoie son poste d'auditeur à tous les diables, et, laissant là sa malheureuse femme, se sauve à Francfort, où son temps va se partager entre la solitude et l'orgie.

De Francfort, Grabbe se rendit à Diïsseldorf sur l'invitation d'Immermann, qui l'y reçut à bras ouverts, et lui procura, tant du côté du théâtre que du côté des éditeurs, tous les moyens de se créer, par son travail, une situation indépendante. Immermann alla même jusqu'à s'occuper de la santé du pauvre malade, s'efforçant de relever, au moral comme au physique, cette existence si cruellement dévastée. Un moment on put croire aux heureux résultats de ces généreuses intentions; un moment Grabbe sembla renaître à la vie, au travail. Encouragé par les représentations de ses anciennes pièces, il se remit à l'œuvre, écrivit différents articles de critique dramatique, et commença sa Bataille d'Hermann. Ce fut l'éclair d'une lampe qui s'éteint, bientôt ses forces le trahirent ; sa nature épuisée était à bout. Son humeur hypocondriaque le reprit; il s'exila, loin de toute compagnie, dans une chambre isolée, ne voulant voir personne, et demandant au vin cet oubli des tortures physiques, cette consolation suprême au sein des angoisses que la mort tardait à lui donner. Un seul individu garda jusqu'à la fin le privilège d'être admis dans son intimité : le musicien Norbert Burgmuller, qui, par un de ces effroyables caprices du destin, bien qu'à la fleur de l'âge et de santé robuste, devait néanmoins le précéder dans la tombe. Spectacle singulier, fantastique ! deux jeunes hommes marqués au front par le doigt de la mort, attablés ensemble autour d'une bouteille, pendant que le lugubre cavalier attend à la porte de l'hôtellerie pour les emporter en croupe l'un après l'autre, sitôt qu'ils auront bu le coup de l'étrier ! Que de traits sanglants , de pointes sarcastiques, durent se décocher en ces douloureuses rencontres, le diable le sait. La haine de Grabbe ne respectait rien, mais c'était sur les heureux du monde que sa bile aimait à se répandre. Le culte de Goethe touchait alors à son apogée, et comme cet humoriste athénien que lassait la gloire d'Aristide, «Faust! toujours Faust! quand cessera4-on de me corner ce nom aux oreilles? » grommelait notre misanthrope dans une de ces amères boutades où perçait l'irri-

lation du grand poëte méconnu ; « donnez-moi trois mille thalers par an, et que la peste me crève si d'ici à trois ans je ne vous en fais un qui ne l'écrase! » Chose pénible à dire, les rancunes de Grabbe n'épargnèrent personne, pas même son bienfaiteur, pas même l'homme généreux qui l'avait si fraternellement accueilli à sa venue à Diisseldorf. Immermann supporta sans aigreur ces colères désordonnées d'un esprit malade, et dans les perfides publications dont on l'assaillit, ne voulut jamais voir que de simples inconséquences, excusées de reste, tant par le caractère passionné du personnage, que par les tortures qu'il subissait. Je trouve ces lignes remarquables à la fin d'une notice qu'Immermann consacre au souvenir de son infortuné confrère 1 : « Pour amis, dans la pure acception du terme, nous ne l'avons jamais été : nos deux natures différaient sur trop de points ; mais audessus de l'abîme qui nous séparait, s'étendait en moi ce sentiment qui nous pénètre au spectacle d'une nature énergique, puissante, aux prises avec la douleur humaine, et qui lutte en Laocoon. Oui, l'élément trivial devait finir par déborder chez Grabbe; mais au cœur même de son être si cruellement enlacé, une place restait qui, jusqu'au dernier moment, fut maintenue inviolable. »

Le théâtre de Diisseldorf eut le sort de toutes les fondations exclusivement littéraires, c'est-à-dire qu'au bout de deux saisons assez brillantes , il dut fermer ses portes. L'attention du public, un moment éveillée par l'enthousiasme contagieux des jeunes gens de l'académie de peinture, se tenait désormais pour satisfaite-, un besoin de distractions faciles, terre à terre, succédait au dilettantisme : on avait soif de vaudevilles et d'opérascomiques, on revenait à ses moutons. En vain Immermann se voua corps et âme à son entreprise, èn vain il invoqua pour elle le patronage du roi de Prusse : la voix du poëte ne fut pas même entendue à Berlin. « Sans vouloir donner à notre répertoire un caractère de pédantisme ou d'érudition, j'essayais, autant que possible, d'en écarter les éphémères du jour; la caisse en souffrit, les actionnaires amoncelèrent les difficultés autour de moi. Je m'y attendais ; mais ce qui me découragea plus que toute chose, ce fut l'indifférence des hommes de Berlin. Et cependant que demandais-je? le titre de théâtre royal pour mon entre-

i Memorabilien. Th. II, s. 5, 180.

prise. Il semble que les provinces du Rhin méritaient au moins cette faveur de la part de la métropole. Diisseldorf convenait sur tous les points à une entreprise de ce genre, qui n'eût pas manqué d'être imitée bientôt dans la plupart des villes du Rhin ; mais le roi ne crut pas devoir condescendre à cette demande. » Pour se consoler de sa mésaventure, Immermann voyagea ; en 4 837 il vint à Weimar. M. le chancelier de Millier a consigné en excellents termes les particularités du séjour d'Immermann dans la cité de Goethe. Ce qui l'y préoccupa, on le devine. Lui! toujours lui! a dit M. Victor Hugo dans les Orientales; il est impossible à Weimar de retenir cette exclamation, il y a là une ombre qui domine le pays; comme ce Vésuve régnant sur la campagne de Naples, vous l'apercevez de partout à l'horizon, que vous alliez d'Éttersburg à llmenau, de Belvédère à Tiefurth; de partout, fussiez-vous au palais du grand-duc et dans le cercle intime de ce jeune prince, petit-fils de Charles-Auguste, et dont les salons de Paris ont pu apprécier dernièrement l'élégance française et l'esprit cultivé. Immermann ressentit à sa manièrel'influence de l'omniprésence du dieu. « C'est ici, écrit-il dans son journal de Weimar, qu'il faut conduire les jeunes gens pour leur donner l'impression d'une existence sérieuse et bien remplie-, c'est ici qu'il faut leur faire faire trois vœux : celui d'application, de vertu, de conséquence. »

A Weimar, il écrivit encore sa Ghismonda, poëme dramatique d'abord, puis tragédie, par l'effet d'une rime rebelle. Voici l'anecdote. Il s'occupait de mettre en vers les célèbres amours de Tancrède et Ghismonda, lorsqu'une nuit d'inspiration laborieuse, irrité de ne point trouver de rime à Ghismonda, il changea son plan de fond en comble, et décida que l'épopée serait une tragédie, ce qui eut lieu dans moins de trois semaines. Toutefois, on se demande ce qu'il prétendait gagner par ce changement; passe encore s'i l eût écrit sa tragédie en prose ; mais la tragédie est en vers, et la terrible rime dut nécessairement se représenter à lui. N'importe, il avait brisé le premier moule, il punissait l'ingrate forme en l'abandonnant ; en faut-il davantage à la vengeance d'un poëte? Mais passons au sujet de la tragédie. — Le ducManfred recherche la main de Ghismonda, fille du prince Tancrède de Salerne. Obsédée par les démarches du jeune gentilhomme, son cousin, Ghismonda finit par céder, et, lassitude ou badinage, répond Oui. A peine le mot fatal s'est échappé, qu'un vieux

chevalier, le sire Dagobert, présente son fils Guiscardo à la cour. Guiscardo et Ghismonda doivent s'aimer : à la première rencontre leurs cœurs s'enflamment; — souvenez-vous de Roméo et Juliette au bal des Capulets, souvenez-vous des sépultures de Vérone. Après avoir échangé de mutuels aveux pendant une fête de nuit donnée dans les jardins du château ducal, nos deux jeunes amants jurent de ne jamais se laisser arracher leur secret, même quand la mort devrait être le prix du silence. Cependant Manfred et le prince de Salerne sont instruits. Le prince fait venir Guiscardo et l'interroge, mais sans que le jeune homme consente à répondre ; en vain Tancrède le presse de questions, en vain il lui promet sa clémence s'il parle : Guiscardo se rappelle son serment et se tait, insensible aux prières comme aux menaces du prince, qui, furieux, se jette sur le poignard que Guiscardo porte à sa ceinture, et l'en frappe au cœur. A la nouvelle de la mort de son amant, Ghismonda, loin d'éclater en sanglots, rentre en elle-même; désormais sa résolution est prise : elle suivra Guiscardo dans la tombe, mais non sans avoir parlé, non sans avoir élevé la voix pour se proclamer aux yeux de tous sa fiancée ; ce qu'elle fait en présence de la cour assemblée, et sur le cercueil du cher mort, où. sa passion, si longtemps contenue, s'épanche en un monologue pathétique et beau, mais interminable, et qui rappelle un peu trop peut-être la scène de folie d'Elvire ou de Lucia, au dénoûment d'un opéra italien.

A vrai dire, ce n'est point là une action dramatique capable d'intéresser un public qui demande aux jeux de la scène autre chose que des observations psychologiques. Les incidents manquent de nouveauté, les combinaisons d'imprévu ; et ce silence, que Guiscardo paye de sa vie, est tellement naturel dans les conditions où il se trouve, qu'étant gentilhomme il n'avait nullement besoin, pour s'y soumettre, du serment terrible sur lequel roule tout l'intérêt de la pièce. D'ailleurs, que Guiscardo parle ou ne parle pas, peu importe, du moment que Tancrède sait à n'en point douter qu'il est l'amant de sa fille; et je n'imagine guère que le prince de Salerne ait fort à cœur d'être édifié sur les menus détails de la séduction. Cependant le caractère de Ghismonda, tel qu'Immermann l'a tracé, rachète bien des défauts; et si du canevas vulgaire nous passons à l'idée poétique qui s'en dégage, nous verrons qu'il y a du sang shaksperien dans les veines de cette jeune fille froide et superbe, cachant un cœur de Juliette

sous les dehors d' une lady Macbeth, et que c'est une scène à mettre au nombre des plus belles inspirations de la tragédie moderne, celle oùGhismonda, épouvantée du sacrifice que son amant vient de lui faire, et secouant désormais toute contrainte, épanche, avant de mourir elle-même, l'immensité de sa douleur.

Cet accord de la poésie et du théâtre, que cherchaient Immermann et Grabbe, est encore aujourd'hui ce qui préoccupe la génération nouvelle dans les efforts obstinés qu'elle tente pour relever la scène de Schiller et de Goethe. Cependant, si éminentes que soient les compositions auxquelles Immermann et Grabbe, l'auteur de Ghismonda, de Hofer, de Charlemagne à Roncevaux, et l'auteur d'Annibal, ont donné le jour, je doute qu'on puisse leur attribuer la gloire d'avoir créé un théâtre. Dans ces compilations volumineuses, je vois les matériaux de l'œuvre dramatique, plutôt que l'œuvre elle-même, le bloc de marbre dégrossi, plutôt que la statue; à coup sûr, une main vigoureuse, une main puissante a passé par là ; mais j'attends l'artiste. Toutes ces nobles tentatives devaient réussir vers 1830, devant la jeunesse de Diisseldorf, jeunesse ardente et sympathique aux novateurs, un peu cousine, je suppose, de notre génération romantique aux beaux jours d'Hernani; mais la- première flamme évaporée, force fut bien à ces épopées dramatiques de rentrer dans le domaine de la lecture, le seul qui leur convienne, et sur lequel on puisse les apprécier dignement . On reprochait jadis au bon vieux Tieck d'être un dramaturge de cour; je reprocherais volontiers dans le même sens, à Immermann, à Grabbe, et à tous les écrivains d'aujourd'hui, qui pour la plupart s'inspirent de leur tradition, d'être des dramaturges de coterie. De part et d'autre, on ne réussit qu'à la condition de s'être entouré d'un monde exclusif; public de cour pour celui-ci, public d'ateliers et d'écoles pour celui-là; et quant au public de fond , au vrai public de tous les pays et de tous les jours, au public de Corneille et de Goethe, de Racine et de Schiller, c'est à peine si l'on y songe. Et lui, pendant ce temps, savez-vous ce qu'il fait? il prend son mal en patience, et continue, en attendant mieux, à se divertir aux mélodrames historiques de M. Raupach et aux vaudevilles de M. de Holtei, absolument comme nous procédons ici vis-à-vis du répertoire de M. Scribe. M. Raupach représente le genre industriel dans la littérature dramatique de son pays. Depuis Kotzebue, l'Aile-

magne n'avait point eu d'exemple d'une fécondité pareille. Avec lui, les tragédies, les drames, les comédies, les opéras, coulent comme de source. Et pour peu que vous ayez dans votre magasin, ou dans votre garde-robe de directeur de spectacle, un décor d'occasion, un costume acheté la veille à la friperie, et que vous vouliez utiliser, il est homme à vous écrire sur-le-champ une trilogie historique pour ce décor et ce costume. Car M. Raupach sait mieux que personne découper l'histoire en trilogies : hier c'étaient les Hohenstaufen, aujourd'hui c'est Cromwell ; et, singulier effet d'une organisation instinctivement douée qui résiste à toutes ces débauches, il semble par instants au spectateur qu'il vient de saisir le secret de la vie humaine dans cette mascarade ambulante, et que cette œuvre de machiniste, qu'il se reprocherait de prendre au sérieux, ouvre à son regard, de temps à autre, des perspectives vraiment poétiques. Cette physionomie de Raupach, incomplète, et cependant marquée encore d'un certain caractère de grandeur, m'en rappelle une autre de connaissance, et je retiens au bout de ma plume le nom d'un écrivain français contemporain, également doué du sens dramatique, également aimé du succès, et qui, lui aussi, pourra bien un jour se reprocher d'avoir tout sacrifié au besoin d'une popularité lucrative, et gaspillé en menue monnaie l'or sacré d'une vocation réelle.

Contre un pareil état de choses, contre une exploitation pareille de la scène des grands maîtres, la réaction devait éclater. Elle eut ses jours, grâce à l'école littéraire et politique, dont l'activité, quelque peu insurrectionnelle, saisit avec transport cette occasion de se montrer. Cependant, avant de se mettre à l'œuvre, on voulut s'entendre sur la nouvelle doctrine ; c'était au fait le moment ou jamais d'en avoir une, on sentait le besoin d'une poétique révolutionnaire à l'usage des nécessités du moment, et M. Wienbarg, en sa qualité de révélateur suprême, se chargea de rendre l'oracle. « Alliance du sentiment poétique avec le sentiment de nationalité, hyménée mystique du patriotisme et de l'art. » Telles furent, si j'ai bonne mémoire, les paroles qui émanèrent du trépied. On voit, du reste, d'où, s'inspirait l'oracle, et qu'avant de ceindre le laurier prophétique, M. Wienbarg avait prudemment visité le tombeau de Schiller. N'en déplaise à l'ombre auguste du chantre de Wallenstein, nous n'aurons jamais grande foi, pour notre compte, dans cet

axiome mi -parti politique et sentimental, qu'on nous donne comme devant servir de base à la régénération de la scène allemande, et qui lui vaut, en attendant, des chefs-d'œuvre du genre du Maurice de Saxe, de M. Prutz. Le public du théâtre (par ce mot j'entends les esprits cultivés aussi bien que la masse), le public du théâtre veut,, avant tout, avoir affaire à des passions: et peu lui importe en somme que ces passions ressortent d'un fonds historique ou simplement anecdotique. C'est une anecdote que Roméo et Juliette; Hamlet et le Maure de Venise sont des anecdotes. Et ce Wallenstein lui-même, dont vous parlez avec tant d'emphase, essayez d'en ôter l'élément anecdotique, d'en ôter l'astrologie, la sentimentalité et l'appareil militaire, et vous verrez, M. Wienbarg, ce qu'il vous restera de votre tragédie nationale.

Revenons au mouvement dramatique de ces dernières années. Certes plus d'un noble essai fut tenté, plus d'un triomphe obtenu. Julius Mosen, Frédéric Halm, Kiihne, Laube, Gutzkow, sont ici des noms qui se recommandent à bien des titres aux sympathies des esprits lettrés, et je comparerais volontiers leurs efforts, non sans gloire, bien qu'on- n'aille jamais au delà de certains résultats partiels, à cette campagne que poursuit chez nous mainte individualité militante qui s'en va pour un jour ou deux passer de la poésie et du roman à la scène. Je dis un jour ou deux, car, d'ordinaire, ces tentatives, même brillantes, ne durent guère davantage : on les encourage, on les applaudit, mais nul de nous n'a la puissance de les maintenir. Au délai fixé, l'œuvre littéraire disparaît, et les maîtres accoutumés, M. Scribe ou M. Raupach, rentrent dans tous leurs privilèges. Étrange chose, qu'on ne puisse concilier plus souvent le sens théâtral et le sens littéraire, ce grand art de combiner une action puissante, et cet art non moins grand de l'écrire ! D'un côté vous avez les dramaturges, de l'autre les lyriques ; mais partout manque le poète dramatique, le Schiller. Et, qu'on y prenne garde, le lyrisme dont nous parlons sera la véritable plaie de la scène allemande, telle que l'école littéraire s'efforce de la constituer. Ouvrez au hasard le théâtre de M. Julius Mosen, ou de M. Frédéric Halm, vous n'y trouverez qu'odes et ballades ; le style dramatique de M. Hugo lui-même vous semblera d'une concision digne de Tacite, pour peu que vous le compariez à ce dialogue transcendant, où se lèvent à chaque pas des digressions métaphysiques qui montent comme des fusées et vont

éclater dans les étoiles. Et remarquez que je parle ici des esprils les plus acclimatés, de Fauteur de Griseldis et de l'auteur de Rienzi, dont la physionomie, du reste, répond assez, au théâtre du moins, à l'idée qu'on se ferait d'un Casimir Delavigne allemand. Que serait-ce si des tragédies de MM. Mosen et Halm, et des drames de MM. Gutzkow, Kiïhne et Laube, nous passions au Sauf de M. Charles Beck, aux Martyrs de M. Wiese, aux Babyloniens de M. d'Uechtritz, et à toutes ces tragédies qui sont des opéras, des oratorios et des symphonies, avec cette seule différence, que le poëte se charge ici lui-même d'écrire la musique?

Plus je considère ces efforts, plus j'y vois le parti pris, plus j'y reconnais pour unique mobile la colère du lettré qu'un saint transport enflamme. Réagir par la poésie et l'art contre la barbarie envahissante, tel est, en somme, le seul cri de guerre qui conserve le privilège de rallier entre elles ces mille tendances opposées, le seul principe au nom duquel on obtienne ça et là quelques-uns de ces résultats partiels que nous indiquions tout à l'heure. Quant à former un théâtre national, je ne vois guère que M. Prutz qui puisse continuer à dorloter une pareille utopie. Avant de transporter l'idée de nationalité sur la scène, il faudra qu'on la mette dans le pays, et qu'à Munich, par exemple, un drame ne soit pas accueilli avec froideur sous lo simple prétexte qu'il est plus allemand que bavarois, comme on dit qu'il advint pour le Louis de Bavière d'Uhland1. Campagne de lettrés! pur dilettantisme! on compile, on arrange, on exhume, on retourne au vieux Wilî, à travers Immermann et Grabbe ; bref, on fait œuvre de critique en s' imaginant faire œuvre de poëte. Vous avez beau dire, les lettres allemandes ont eu leur xvne siècle avec Goethe et Schiller ; l'avenir qui s'ouvre devant vous peut appartenir k l'esprit de libre discussion, à la philosophie; mais, au théâtre comme ailleurs, l'ère poétique est close, et pour longtemps, croyez-le bien.

L'année même où parut Ghismonda, Immermann publia son Mùnchkansen , Histoire en arabesques, ainsi qu'il l'appelle, œuvre de satire acre et mordante plutôt que d'humour, et dans

1 RegTettable accident qui suffit pour arrêter dans son essor dramatique l'inspiration d'Uhland, un peu ombrageuse, comme on sait; d'où on pourrait observer que chez Uhland il y a deux poètes, l'un lyrique et complet, l'autre dramatique et resté à l'état fragmentaire.

laquelle notre poêle s'amuse à cœur joie de toutes les folies humaines. — Il y a des noms auxquels s'attache, bon gré mal gré, une célébrité singulière, et l'on remarquera que ce sont presque toujours des noms recommandables, illustres, que l'instinct populaire, instinct narquois s'il en fut, choisit pour les affubler d'un ridicule traditionnel; voyez, par exemple, M. de la Palisse et le baron de Mûnchhausen. En France, pas une niaise repartie, pas une platitude qu'on n'attribue au premier de ces deux héros; et quant au second, pas une forfanterie, pas une invention burlesque, pas une hâblerie, dont l'Allemagne ne le gratifie aussitôt. Plus longtemps que la Jeune Captive d'André Chénier, plus longtemps que les Préludes de Lamartine, vivra chez nous la complainte funèbre de M. de la Palisse ; et de l'autre côté du Rhin, chaque année voit grossir le volume consacré à recueillir les faits et gestes du fantasque baron. Soyez des maréchaux de France ou de Hanovre, triomphez sur vingt champs de bataille, pour qu'un jour vos petits-neveux ne puissent prononcer votre nom sans rire, et qu'il ne se débite pas une sottise dans le cours des siècles, sans qu'aussitôt votre iliade s'en augmente! Quoi qu'il en soit, le Mûnchhausen d'Immermann, prince de la fantasmagorie, marquis du pays des songes, roi de tous les étudiants vagabonds et autres zingari, grand de Bohême, etc., descend en droite ligne de l'illustre souche. Notre don Quichotte habite un vieux caslel, un burg, en compagnie du baron de Schnuck-Puckelin, bonhomme maniaque de féodalité, de mademoiselle Emérentia, noble jeune fille, entichée de pruderie et de sentimentalisme, et du maître d'école Agésel, qui s'occupe de réformer la langue, à cause de certaines lettres qu'il ne peut prononcer. A ce trio de fous, Immermann oppose le valet de Miinchhausen , maître Karl Buttervogel, espèce de Sancho Pança, pour le bon sens et l'humeur joyeuse, portrait touché d'ailleurs d'une main sûre, et dans lequel je reconnais cet instinct prosaïque, cette pesanteur de bœuf qui, non moins que les inspirations transcendentales, caractérise à sa manière la nationalité allemande. A tout ce qui se dépense là d'esprit, de satires, de mensonges, d'inventions romanesques, le château de Miinchhausen sert de théâtre -, on jase, on raisonne, on dogmatise, on va et vient, et de tant d'éléments (y compris l'action proprement dite), de tant de fils liés et déliés avec adresse, avec gaieté, ressort l'une des plus amusantes caricatures qui se puissent voir. Il s'en faut ce-

pendant que le roman s'en tienne uniquement à l'allusion, à la satire. Au milieu de toutes ces critiques de l'époque et des contemporains, vous trouverez plus d'une aimable idylle, plus d'un frais paysage : celui de la Westphalie, par exemple, au second livre du premier volume; et les amours d'Oswald et de Lisbeth, quelle simple et naïve histoire! Sans le vouloir, on se rappelle Walter Scott. C'est qu'en effet, le poète de Magdebourg se sent, pour la première fois de sa vie, le pied vraiment sur son terrain ; c'est que cette campagne de Westphalie et ceux qui l'habitent, il les connaît, comme l'auteur de Rob Roy connaît l'Écosse. Qui sait, là, peut-être, Immermann venait de découvrir son, point d'originalité , là , peut-être , cette muse errante , après avoir voyagé d'Arioste à Shakspere, de Tieck à Goethe, allait enfin prendre terre sur le sol natal, et trouver ses highlands en Westphalie; mais la mort en décida autrement, et l'arrêta dès ses premiers pas dans le chemin de la renommée et du succès. Celui de Miinchhausen fut immense, et vint à propos pour fermer plus d'une blessure au cœur du poète. De ce jour seulement, le public de l'Allemagne prononça le nom d'Immermann, car des efforts antérieurs, des nobles tentatives du poëte de Merlin et de Hofer, il va sans dire que le public, qui dispense le succès et les couronnes, ne devait en tenir aucun compte. Ce qui lui manquait ; pour devenir un romancier populaire, Immermann l'eût acquis facilement, non toutefois sans abandonner plus d'un point de son individualité, sans amoindrir sa propre force aux yeux de la saine critique. Il s'agissait de viser moins haut, de retenir son envergure; l'aigle, vaincu aux régions du tonnerre, n'avait qu'à se laisser apprivoiser. Sur ces entrefaites, Immermann mourut. Il y a des êtres qui ne peuvent rien changer à leur nature, sans qu'à l'instant même tout ne s'écroule. .

Bien que nous n'ayons touché qu'aux principales d'entre les œuvres d'Immermann, nous pensons en avoir dit assez pour qu'on se fasse une idée juste du caractère de son talent, ainsi que du cercle étendu où sa muse s'exerce. Poète lyrique de médiocre portée, il a mis au monde un théâtre dont on peut discuter le mérite au point de vue de la représentation et de l'effet dramatique, mais auquel nul ne saurait contester des qualités littéraires d'un ordre supérieur. Quant au génie épique, comment ne pas le lui accorder, ne fût-ce que pour l'en blâmer dans sa façon impropre de l'appliquer à la scène? Poèmes satiriques -}

fantaisies à la manière de Tieck et d'Arnim, correspondances, romans, travaux de critique et d'autobiographie, que n'a-t-ir pas essayé? et si à tant de productions plus ou moins heureuses, nous ajoutons maintes agréables comédies, peut-être trouverat-on que pour un homme qui menait de front les fonctions judiciaires et la littérature, c'est là une existence poétique suffisamment remplie. Nous l'avons vu déjà, les premières tragédies d'Immermann, Edwin et la Vallée de Ronceveatiœ, échouèrent. A ces audacieuses tentatives d'une muse nouvelle on reprocha leur inexpérience du théâtre, leur romantisme outré, et, bien fâcheux défaut dont leur auteur se corrigea trop tard, la rudesse du style. Immermann en conçut de l'ombrage'; dédaignant les moyens ordinaires de réussir (nul moins que lui ne fut jamais homme de coterie), il s'isola, et plutôt que d'entrer dans une voie de réforme que sa hauteur de Spartiate lui représentait comme une voie de concession, il aima mieux couper court à ses explorations dans le domaine tragique. Pour ne pas faire autrement, le poète irrité fit autre chose, quitte à reprendre ensuite l'ordre de ses travaux, et à utiliser alors, s'il y avait lieu, les conseils de cette même critique à laquelle il lui importait, avant toute chose, de ne point céder sur le moment. Rebuté par Melpomène, notre poëte se tourna vers Thalie, et de cette boutade d'amoureux, trois ou quatre de ses plus charmantes comédies résultèrent; le Prince de Syracuse, l'Œil de l'Amour, les Caprices de la Comtesse, les Travestissements, n'eurent point une autre origine. Cependant peu après, sa rancune ayant cessé, il devait revenir de plus belle à sa vraie passion, à la muse tragique; et celle-ci, il faut le croire, n'eut que tendresse et pardon pour son infidèle de la veille, car les deux compositions d'Immermann qui prirent le jour en cette circonstance furent les deux chefs-d'œuvre de son répertoire : l'Empereur Frédéric t d'abord, puis Andréas Hofer, cette tragédie dans le Tyrol, où passe je ne sais quel souffle des glaciers, quel souffle poétique et vivant qu'on respire dans le Guillaume Tell de Schiller, comme dans celui de Rossini, et dont ailleurs je ne retrouve pas vestige. Cette fois encore, le mérite de l'œuvre d'Immermann devait en dépasser le succès.

Heureux, Immermann ne le fut jamais: presque toujours, à se s efforts les sympathies manquèrent-, il est vrai qu'il avait trouvé le secret de déplaire à tous les partis littéraires, à toutes

les classes. En même temps que sa froideur hautaine, sa réserve et l'impopularité de sa parole, faisaient dire qu'il imitait Goethe jusque dans sa manière d'être, les partisans absolus du poète de Weimar l'accusaient de ne rien comprendre à l'art plastique,, à la beauté calme; ceux de Schiller, au contraire, l'accusaient de n'avoir ni élan, ni enthousiasme; les modernes lui reprochaient son clair-obscur romantique; les romantiques le trouvaient trop favorable aux idées modernes. Quant aux coryphées des nouvelles doctrines, ils l'attaquaient fort sur son indifférence en matière de politique, jusqu'au moment où parut, en 4833, son Journal de voyage (Reise journal). De ce moment-là, par exemple, on ne parla plus d'indifférence, et si l'irritation resta la même, du moins le prétexte changea; c'est qu'on avait affaire à rude partie, à l'un de ces polémistes de vieille roche qui ne se laissent guère déconcerter. Ce Journal de Voyage me fait l'effet d'une promenade à travers champs et montagnes; je me figure un poète courant les Alpes par une belle matinée, avec un homme de sens pratique (il y avait de l'un et de l'autre chez Immermann) ; on chemine, on cause, on herborise, et, sans qu'on sache trop comment, au bord de la source où l'on s'arrête pour écouter l'oiseau chanter, les questions du jour vous reprennent. C'est merveille comme ici le romantisme se mêle à la discussion politique, comme le poète change de thèmes et se passe de transitions; il va de Goethe et de Tieck à la révolution de juillet, à l'ébranlement que les provinces du Rhin en ont ressenti, et vous le voyez, alors, flotter entre le passé de l'Allemagne et son avenir, entre ce passé en politique non moins qu'en littérature, l'objet de ses prédilections les plus chères, et un avenir qui déjà commence à bruire à ses oreilles. Cette irrésolution, ce combat, cette lutte acharnée du fonctionnaire absolutiste et du poète révolutionnaire, du soldat prussien de 484 3 et de l'écrivain de 4 830, ce déchirement qui fait le fond du livre, fait aussi le fond du caractère d'Immermann. Tandis que les idées royalistes et les tendances libérales se disputent l'homme, les muses de Shakspere , de Goethe et d'Arnim se disputent le poëte ; les muses, je devrais dire les parques, car ce fut l'une d'elles, sans doute, qui, lorsqu'il voulut l'abandonner, trancha si cruellement le fil de ses jours. Et s'il faut absolument qu'une individualité littéraire représente le temps où elle a vécu, peut-être devra-l-

on voir dans [mmermann une expression assez marquée de cette période de transition qui relie en Allemagne l'esprit des guerres de l'indépendance à l'esprit des temps nouveaux.