CHAPITRE V

LE REALISTE

Bohême dans ses mœurs, asservi à l’Amérique et au monde moderne, matérialiste dans sa pensée, tel apparaît donc Edgar Poe.

Mais ces reproches touchent surtout sa personnalité ou ses ouvrages les plus obscurs. Ils atteignent aussi sa manière scientifique, mais ils laissent intact le côté le plus frappant de son œuvre : le fantastique.

Quels défauts allait-on trouver à celui-ci ? Son originalité, on s’en souvient, venait de l’étrangeté morbide. C’est là le point faible de l’œuvre, celui par lequel on l’attaquera toujours le plus volontiers et qui, pour l'instant, vaudra à Poe une nouvelle injure : réaliste. à

Peut-être conviendrait-il d'observer que le mot prête à équivoque. Ceux qui s’appellent euxmêmes réalistes décrivent généralement la vie courante et les milieux moyens; en ce sens, Hoffmann est plus réaliste que Poe (1). Ceux que l’on

() Le réalisme ainsi entendu permettra de distinguer l'influence d’Hoffmann de celle de Poe. Voir Léon Lemon-

appelle réalistes avec une nuance de mépris, dé: crivent l’exception et montrent la nature humaine sous son aspect le plus bas.

C’est en ce sens qu'Edgar Poe fut conspué comme réaliste. Cette peinture de l’horreur et de l'exception morbide qui avaït charmé les lecteurs romantiques indigna les critiques bourgeotïs.

Mais alors qu'Edgar Poe avait été reconnu pour un des leurs par les romantiques eux-mêmes, il fut renié par ces réalistes parmi lesquels d’aucuns voulaient le ranger. Champfleury, qui était alors le chef d’école, ne tenait Poe qu’en piètre estime : « L’Américain Poe », écrivait-il, « n’est qu’une curiosité littéraire qui étonne, mais qui ne remuera jamais la foule » (4). L’auteur fantastique qui le séduisait, ce n’était pas Edgar Poe, c’était Hoffmann, dont il traduisait les « Contes Posthumes » l’année même où paraissaient les « Histoires Extraordinaires »; et les affinités entre Hoffmann et le réaliste français n’échappaient pas à la critique. « Champfleury », écrivait Barbey d’Aurevilly, « tient à Hoffmann par cette profusion du détail, par sa manière de peindre sans finesse et sans choix » (2).

nier, La Grande Revue, avril 1922 : Les contes fantastiques d’Erckmann-Chatrian.

(1) Champfleury, Souvenirs et Portraits de jeunesse,

(2) Barbey d’Aurevilly, Littérature étrangère, p. 194.

L'épithète « réaliste » était lancée à tort et à travers à cette époque. « Tous ceux qui apportent des aspirations nouvelles sont dits réalistes. On verra certainement des médecins réalistes, des chimistes réalistes, des manufacturiers réalistes, des historiens réalistes ». Il se trouva même quelqu’un, en 1856, pour écrire « que ce pauvre Gérard de Nerval avait été conduit à une mort tragique par le réalisme ». C'était toujours comme terme de mépris que le mot était employé.

« Le terme de réaliste m’a été imposé », disait Courbet; et Champfleury : « Le mot me fait horreur » (1).

Un auteur condamné par les tribunaux devait particulièrement mériter cette injure. Le « réalisme » en effet était un grief officiel, un chef d'accusation dans la bouche du Procureur Impérial; écoutez, dans un réquisitoire, cette chute de phrase destinée à assommer l’inculpé : «Le genre que M. Flaubert cultive, celui qu’il réalise sans les ménagements de l’art, mais avec toutes les ressources de l’art, c’est le genre descriptif, la peinture réaliste » (2). Edgar Poe, traduit par un auteur condamné en correctionnelle, avait donc quelques chances de passer pour réaliste.

(4) Champfleury, Le Réalisme, pp. 272 et 274. (2) Procès de Madame Bovary, éd. Charpentier 1910, p. 406.

D'ailleurs, Baudelaire s'était quelquefois rencontré avec Courbet, et celui-ci l'avait peint parmi les amis que représentait son tableau de « l’Atelier ». Le poète des « Fleurs du Mal » avait d’autres raisons de passer pour réaliste aux yeux de certains : « Un instant », raconte Théophile Gautier, « l’école réaliste crut pouvoir accaparer Baudelaire. Certains tableaux des Fleurs du Mal, d’une vérité outrageusement crue, et dans lesquels le poète n’avait reculé devant aucune laideur, pouvaient faire croire à des esprits superficiels qu’il penchaïit vers ces doctrines » (1).

Indépendamment de toute confusion avec son traducteur. Edgar Poe pouvait être pris pour un réaliste, car lui aussi, il présentait des « tableaux d’une vérité outrageusement crue et ne reculait devant aucune laideur ». Ainsi, ce qui traînait de romantisme dans son œuvre servit à justifier ce terme de réaliste. La confusion entre ‘les deux écoles littéraires était constamment faite vers 1856 par les partisans du « bon sens », qui combattaient à la fois réalisme et romantisme. Cuvillier-Fleury, dans le même paragraphe, et apparemment sans aucune distinction, parlait des « excès de la littérature romantique » et du « hideux réalisme ». Il définissait d’ailleurs « l'essence

(1) Théophile Gautier, Notice des Fleurs du Mal.

concentrée du réalisme » : « une sorte d’abrégé du roman terrible » (1).

Tous les lecteurs n’ont pas de goût pour les hochets grotesques et la mise en scène effrayante d'Edgar Poe. C’est un reproche que certains lui adressent en constatant qu’ « il n’a traité que des sujets sombres et bizarres », qu’ « il ne recherche que les sujets sombres, bizarres, horribles » (2).

D’autres parlent sans indulgence aussi bien des contes effrayants que de ceux d’un « grotesque funèbre. L’horrible distillé goutte à goutte comme dans. le Puits et le Pendule suffit-il à faire accepter les inventions les plus bizarres ? Hop- Frog ou Saute-Grenouille, qui vient après, contraste par une bouffonnerie lugubre et bête, sans satisfaire mieux l'esprit » (3).

Plus qu’au grotesque, c’est à l’horrible et au macabre que l’on s’en prend. On se rebute de la présence constante de la mort. Les personnages de Poe « ne sont là que pour tuer et mourir. La mort, voilà l’ordre du jour ». Et la comparaison avec Hoffmann tourne, ici encore, contre Poe < Hoffmann a le sentiment de la vie; Edgar Poe

n’a que le sentiment de la mort; son œuvre est

(1) Cuvillier-Fleury, Journal des Débats, 12 novembre

(91 Nouvelle Biographie générale, Didot.

(3) L’Indépendance Belge, 20 août 1857.

monotone, elle semble écrite la nuit, dans un cimetière; il ne rêve que meurtre, supplice, vengeance, tombeau » (1).

On ne se laisse ‘pas prendre à ces pièges grossiers : « Tout cela, — des contes d’ogre pour des enfants qui se croient des hommes — n’a qu’une prise d’un moment sur l'imagination du lecteur et manque, comme impression d’art, de profondeur et de vraie beauté » (2). S'il avait écrit pour le, théâtre, dit-on avec humour, il aurait fait « comme Mat Lewis (surnommé Lewis le Moine) des pièces assez terribles pour mettre en fuite les spectateurs effrayés ». Dès le début de sa carrière littéraire, il use de l’ « élément terrible dont il a peut-être abusé plus tard » (3), car « il abuse de l’horrible et les nuances tristes de son talent sont uniformes » (4); il se plaît à retracer des « tableaux horribles et révoltants » (5).

Voulez-vous quelques exemples ? «La poétique de l’horrible pur a fourni plusieurs contes à Edgar Poe. Ce sont les récits qui étalent de hideux spec-

(1) Revue Française, octobre 1858, p. 39. La même phrase est répétée par le même critique (Hello) dans la Revue du Monde Catholique, 25 février 1862.

(2) Barbey d’Aurevilly, Littérature étrangère, p. 383.

(3) W. L. Hughes, Contes Inedits, p. 250, note 1.

(4) L’Indépendance Belge, 12 février 1857.

(5) Bibliothèque Universelle, février 1856.

tacles sans objet, des misères funèbres sans conclusion, des vices ou des crimes sans dénoûment. Ainsi, le Masque de la Mort Rouge vient frapper d’une mort mystérieuse et soudaine le prince Prospero dans la retraite pompeuse qu'il s’est faite avec ses courtisans. Un fantôme au visage taché de pourpre se promène dans la fête; tous les invités tombent un à un. Que signifie cette fantasmagorie ? je n’en sais rien, si ce n’est qu'il y à beaucoup de sang et de cadavres. Deux matelots du XIV: siècle, au milieu de Londres ravagé par l'épidémie, jtombent dans un horrible bouge comme dans une trappe. Ils y trouvent je ne sais quels baladins qui se livrent à une orgie, les uns pestiférés, les autres fiévreux, phtisiques ou hydropiques, ayant à leur tête le Roi Peste. Une mêlée, un combat général succèdent à l’orgie

quel est le sens de cette débauche ? je n’en sais rien, si ce n’est qu’il y a beaucoup de miasmes fétides, de cercueils et d’ossements. Un malheureux insensé qui aime les livres, je ne vous dirai pas pourquoi, ensevelit sa sœur encore vivante dans les oubliettes de son château. Elle en sort au bout de six jours, et vient frapper à sa porte au milieu d’un épouvantable orage. Le château, démoli par le vent, s’abîime au milieu d’un lac

cela s’appelle la Chute de la Maison Usher, Un autre fou déterre sa femme poür lui arracher ses

trente-deux dents qui étaient fort belles : cela porte Je titre de Bérénice » (1). Dans tous ces contes, Poe a « une trop grande complaisance à fouiller l’horrible, le monstrueux ou même simplement l’extraordinaire, à s’y fixer, à n’en pas sortir » (2).

On englobe en effet dans le même reproche l'horrible et l'extraordinaire : « Trop souvent », dit-on, « les récits de Poe tombent dans le domaine de l’impossible et du surhumain; il y a parfois trop de sang, trop de circonstances rebutantes et sombres » (3). Par exemple, «< dans Ligeia et dans Morella, son esprit s’égare au milieu des problèmes qu’il soulève >». Souvent, Edgar Poe « vacillait dans l’impossible » (4).

Cette peinture de l’exception maladive, de l’étrangeté morbide, qui a fait son succès auprès de certains, soulève les objections les plus violentes. Les ennemis de Poe montrent que c’est là qu’il faut chercher l'unité de son œuvre : « Quel qus soit leur caractère spécial, — soit que Poe s’attaque davantage à nos nerfs par la description de dangers ou de douleurs physiques, soit qu’il tourne sa puissance à nous décrire quelque raffi-

(1) Revue Contemporaine, p. 506.

(2) Revue Française, mai 1856, p. 451.

(3) Biographie Michaud, 1861, article Poe.

(4) Revue Française, 1° octobre 1863.

nement du délire intellectuel, soit qu’il mélange les deux ordres d'émotion, — dans ‘tous ses écrits en prose, sauf de très rares exceptions, la soufrance matérielle et le mal moral sont le prétexte — sinon l’objet de son étude. C’est bien là le caractère indélébile de son œuvre, sa marque de fabrique et son unité ». Toute son œuvre roule « sur deux ordres de faits, dont les uns appartiennent au monde physique et les autres au monde moral, mais tous deux parfaitement identiques, l’agonie et le crime ». « Le domaine d'Edgar Poe, c’est la maladie, le crime et la mort ». ;

Le mal physique, Edgar Poe le voit partout, même là où on l’attendrait le moins : « Lorsqu'Edgar Poe introduit devant nous une femme jeune et belle, c’est qu’elle agonise sous l’empire de quelque mal inconnu, de quelque crise nerveuse, proche parente de l’épilepsie; c’est que, réduite à l’état de fantôme qui souffre et qui râle, elle ne peut plus nous inspirer qu’un mélange de dégoût et d'horreur dont la piété même est absente. Sa beauté vous glace, sa pâleur et son silence vous épouvantent, et ce spectacle de la destruction mystérieuse d’un être jeune et gracieux, rend la mort plus hideuse, sans vous rappeler aucune des séductions de la vie » (1).

(1) Revue Moderne, 1° juillet 1865.

« Si vous voulez savoir », dit Cuvillier-Fleury, < jusqu'où peut être poussé le cynique étalage des misères humaines, lisez tout entier le conte intitulé : la Vérité sur le cas de M. Valdemar ». Le critique lui-même n’a pu le lire jusqu’au bout Sans un hoquet d'horreur; quoiqu'il soit bien résolu à guérir ses lecteurs de toute partialité à l'égard de cette littérature, il ne peut pas prendre sur lui de citer de pareilles ordures : « J’ai », dit-il, « abrégé et adouci ces descriptions. Notre délicatesse française, si peu ménagée qu’elle soit depuis quelque temps, ne supporterait pas ces détails ». Il faut citer au moins une partie des mutilations qu’il fait subir au texte, car on n’a point toujours le bonheur de trouver un lecteur qui examine le texte en détail.