E. lienin^quin, Ecrivains franches, Paris, 1889, p
2. « Le don original qui se manifeste en ces ingénieux contes est le sens de la construction ; ils diffèrent de leur prédécesseurs de la Chute de la Maison Uaher, par exemple, non pas par les facultés intellectuelles qui y trouvent leur emploi, mais par leur visée et par leur application. Dans le premier groupe Poe procédait graduellement vers le dénouement d'une série de faits et d'émotions très comj)liquée ; dans le dernier exposant le dénouement seul d'une série analogue, il procède graduellement vers le point de départ; dans l'un et l'autre cas, il commence par construire l'histoire, mais en la racontant il procède de part et d'autre en sens inverse. La principale différence, c'est quedansia [)remière manière l'élément émotionnel compti; davantage, tandis que dans la seconde les incidents sont naturellement la partie importante, au point qu'ils absorbent presque toute l'attention. » (Woodberry's E. A. Poe, j). 150).
fiques do Ilans Pfaal ne font que mieux mettre en relief l'impuissance de l'auteur comme limpossibilité du sujet. Cette perpétuelle manie de contrefaire la réalité et de frauder la vérité finit» comme une exorbitante prétention à mystifier, par exaspérer quiconque ne veut pas être dupe. 11 faut avouer que, si le naïf Legrand a quelque charme de bonhomie narquoise, le prétentieux Dupin agace singulièrement par ses perpétuels airs d'infaillibilité ; ce fanatique i)artisan de lassociationisme devrait bien savoir que, dans les complexes affaires de la vie, ce sont justement les plus acharnés logiciens qui se trompent le plus grossièrement, habitués qu'ils sont à ne choisir qu'un fil entre mille, et, puisque ce chevalier du syllogisme se donne pour Français, il devrait bien corriger ses sempiternelles applications du calcul des probabilités de Laplace par quelque prudent recours aux pensées de Pascal sur les graves dangers de l'esprit géométrique. Or, les autres personnages poesques ne ressemblent que trop à cet ergoteur acharné : trop strictement constitués, à son image, en dépit de leur complication superficielle, de facultés rares et de tendances extrêmes, ils n'ont que trop l'air d'automates humaines dont le fonctionnement machinal n'est si merveilleusement précis que parce qu'il procède de rouages montés et remontés à dessein. A force de chercher le fin du fin, ils n'atteignent trop souvent, comme dans le Puits et le Pendule, que le faux, voire l'absurde; à force de grossissement microscopique, ils ne font, comme dans Monos et Una, que créer l'impalpable qu'ils prétendent disséquer. Trop experte à fendre les cheveux en quatre, l'infinie complaisance de leur casuistique effrénée gâte par ses faux syllogismes et ses dilemnes écornés ces dialogues métaphysiques où, entre purs esprits, la seule puissante et rayonnante intuition eût été la bienvenue. Bref, on finit par maudire chez le fastidieux conteur les irritants excès d'une logique dont la meilleure excuse est peut-être dans la seule répression des pires excès de sensibilité et d'imagination.
Ne soyons donc pas injuste. Sachons reconnaître qu'en dépit de toutes ses faiblesses comme de tous ses abus, c'est bien cette opiniâtre logique qui a seule pu, dans l'œuvre comme dans la vie
de Poe, empêcher le développement ultime d'une folie toujours menaçante. C'est parce que Poe a soumis peurs et impulsions, chimères et intuitions au froid jugement de sa raison, qu'il a pu les coordonner en sa tête comme en ses contes ; c'est parce qu il \vs a assujetties aux strictes observances d'une esthétique rigoureuse qu'il a réussi à tirer de leur discordante confusion d'harmonieusc^s œuvres d'art ; c'est parce qu'il a osé affronter de face son intime ennemi qu'il la vaincu. A force de volonté lucide, ce fou raisonnant a organisé en génie harmonieux une incohérente vésanie.
Le style de Poe se rattache à sa logique : c'est un style voulu. L'avantage de la prose sur la poésie, dit Poe, c'est la diversité des styles.
« Un conteur peut appliquera son sujet une grande variété de modes ée pensée et d'expression (le ton raisonneur, par exemple, ou le t4)n sarcastique, ou le ton humoristique) qui ne sont pas seulement en contradiction avec la nature même du poème, mais qu'interditabsolument l'un de ses plus indispensables et caractéristiques éléments, le rythme^
Voilà pourquoi Poe n'a pas un seul style, mais plusieurs cpii, conformes à la nature du sujet, varient d'un conte ou d'un passage à l'autre. Prenez les contes judiciaires : vous y trouverez le ton sec, banal, froidement minutieux des faits divers, des inventaires, des enquêtes policières : c'est du réalisme plat. Prenez Pym et Rodman : vous avez la lente, monotone, décousue rédaction d'un journal de marin avec l'intensité intermittente de quelque tragique émotion : c'est du réalisme brut, mais pathétique, du Swift intense, mais sans grâce, du de Foe énergique sans incorrections. Le style se fait plus vif, plus net, plus abstrait dans les raisonnements pseudo-scientifiques de Ilans Pfaal et du Canard au Ballon. Graduellement, dans le Manuscrit, le ton s'anime du minutieux réalisme initial aux amples visions fantastiques de la fin. Les trépidantes émotions du Maelstrom, de Bedloe et de Yaldemar'àowi encore tout entrecoupées de froides
f. Vil, :jl>.
descriptions techniques dig-nes d'un géographe, d'un philosophe, OU d'un médecin. Le verbe de Bérénice se module au gré de toutes les variations psychologiques : c'est d'abord le lent mouvement d'une âme désespérée qui ne s'avance, en son impuissance, qu'en s'égarant, dupée qu'elle est par le triste écho de ses obsédants refrains ; puis c'est soudain, au seul nom de Bérénice, la franche exaltation lyrique qui éclate en hyperboliques exclamations et en poétiques métaphores ; survient alors la calme démonstration médicale du mal alarmant, puis encore l'intense spectacle de l'hallucination fatale, si vite transformée en folle obsession, jusqu'à ce que le dénouement, non pas décrit, mais suggéré, laisse le lecteur en proie à une horreur d'autant plus angoissante qu'elle est enveloppée de mystère. Môme savant dosage d'effusion lyrique et de détaillement descriptif dans Morella et Légéia. Plus posé parce que c'est un étranger qui parle, le style d'Usher n'en garde pas moins jusqu'à la tin son étreinte poignante. Les charmants paysages de Y Élan et du Cottage de Landor ont toutes les grâces paisibles d'une nature humanisée. Les transfigurantes visions de Vile des Fées et du Domaine d'Arnheim nous emportent déjà en un insensible essor vers les mystiques régions que peuplent les Eiros et les Charmions, les Oinos et les Agathos. Tout à l'heure si brève et si brusque, la voix maintenant aérienne chante dans les longues périodes cadencées &' ÉléonoreYiàyWQ des platoniques amours comme dans les mornes rhapsodies de V Ombre et du Silence la funèbre complainte des irréparables destins. Voyez encore comme d'un bout à l'autre se soutient sans la moindre <léfaillance, dans la Caisse Oblongue, dans Hop-Frog et dans la Barrique d' Amo7itillado , le ton légèrement ou atrocement sarcastique, dans Y Assignation l'alarmante grandiloquence du rêveur exalté, dans le Puits elle Pendule les fiévreuses ratiocinations du supplicié, dans les contes assassins la trépidante agitation du fou criminel. Partout, sauf peut-être dans les dialogues métaphysiques, Poe sait rester hdèle à sa formule : à chaque œuvre son style, et c'est cette souple autant que féconde adaptation de la plume à la variété des sujets, qui dut renforcer, chez Poe
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croyons-nous, une foi déjà si outrée en l'inépuisable originalité de son génie, si supérieur, à l'entendre, au monotone talent de tousses ri vaux i.
Voulez-vous descendre aux minutieux détails de ce style magistral ? vous serez payé de vos peines. Les débuts de Poe sont célèbres. Le circonspect prosaïsme des contes logiques est destiné à inspirer confiance en leurs invraisemblables événements. La solennelle étrangeté de \ Ombre doit, au contraire, fasciner dès l'abord, de même que la lourde atmosphère de la maison Usher oppresser dès le seuil. Quelle accablante désespérance nous envahit dès les premiers mots de Bérénice ! (^mqWqs mystérieusesamours s'annoncent dès les premières lignes de Morella et de Ligéia. En quels mondes fantastiques nous égarent les premières paroles du Silence ? Le déclamatoire amant de la marquise Aphrodite et le morbide psychologue de l'Inquisition pouvaient-ils autrement préluder au fastidieux étalage de leurs supplices réels ou imaginaires ? Vainement contenue, la folie lucide de Wilson et des autres criminels n'éclate-t-elle pas dès leurs premiers aveux ? Or, pour être moins vantées, les conclusions de tous cescontes ne le cèdent en rien à leurs débuts. En quels épouvantables abîmes sont donc emportés les aventuriers du pôle, par quel prodige s'accomplissent les tragiques transsubstantations de Ligéia et de Morella, libre à votre imagination surexcitée de tout supposer, de tout rêver ; mais ce qu'elle doit subir sans recul possibh^ c'est l'implacable brutalité des dénouements de Valdemar, du Chat Noir, de IIop-Frog et de la Barrique d'Amontillado. Comparez maintenant, à leur cru réalisme les poétiques finales d Éléonore, de VOmbre, du Silence, de \ lie des Fées et des dialogues mystiques, précurseurs de célestes harmonies, et dites s'il n y a pas dans l'égale perfection de contrastes si absolus une merveilleuse virtuosité d'artiste. Regardez de plus près encore. Voyez comme le vocabulaire se fait tour à tour dans les contes, réalistes précis jusqu'à l'exactitude technique, termes médicaux
1. Voir ch. Yl de ce livre et Poe's Works : VI, 32 ; 235 ; 292 ; VU. 22, 23 ; 03;
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et expressions nautiques abondant, et dans les contes fantastiquessubtil jusqu'à léquivoque, le sens échappant au mot même. Autant la phrase est courte, hachée, haletante dans les crises passionnées à'Usher, de Ligéia, de l'Assignation, dans la fin tragique du Démon de la perv)ersité , et dans l'ensemble d(^ Hop-Frog, du Chat Noii\ du Puits et du Pendule, de la Barrique d'Amontillado et surtout de Cœur Révélateur, autant elle estlente, longue, alanguie, toute chargée d'incidentes et de métaphores dans les complaisantes rêveries de Bérénice, à'Usher, de Ligéia^, de Morella, de \ Assignation et à^ Eléonore : car partout le rythme de la phrase souligne dûment le mouvement de la pensée. Voyez, comme, infidèle au vers, cette musique spontanée d'une àme artiste chante dans les solennelles cadences de YOnibre et de Silence, régulières jusqu'à la scansion, et dans les dolents repetends - de Bérénice, de Morella et iVÉléonore, échos prolongés
1. « Mes meilleurs contes, écrit Poe à Lowell, (2 juillet 1844) sont Ligéia, le Scarabée d'Or, tes Assassinais de la Rue Morgue, la Ckule de la Maison Usher, le Cœur Révélateur, le Chat Noir, William Wilson et la Descente dans le Maelstrorn. » Nous avons déjà fait nos réserves sur la Rue Morgue, le Maelstrom et Wilson ; quant à Ligéia, sur la préférence duquel Poe est revenu à ])lusieurs reprises, nous ne saurions être de son avis : il s y trouve, en dehors d'incontestables longueurs, des faiblesses de ton et de style qui vont jusqu'à la négligence ou jusqu'à la fadeur. Baudelaire, en sa traduction, y a parfois remédié.
±. Pour être moins nombreux et moins nets, que dans les poésies, les repetends et les parallélismes de construction n'en sont pas moins caractéristiques dans les contes dès 1835, mais surtout en 1839 et en 184:2. Le mouvement mélancolique du début de Bérénice leur convient particulièrement et nous y relevons la répétition intégrale de Overreaching the wide horizon as the rainboiv (I, 157), et plus loin (I, 165) : aîid still 1 sat motionless in that solitary room, — and still I sat buried in méditation, qui fait songer au début du Corbeau. Remarquez en passant la triple exclamation lyrique : 0 gorgeous, yet fantaslic beauty ! 0 Styph amid ttie shrubberies of Arnheim ! 0 Naiad among ils founlains ! — Le parallélisme de construction est-il purement oratoire dans les quatre dernières phrases de l'avant-dernier paragraphe de Morella? — En voici un autre avec développement dans Sliadow : // was the shadoiv neitfier of man norof God norof any famitiar breng... ; ivas the shadow naither of mannor of God, ^— neittier God o/ Greece, nor God of Cfialdea, nor any Egyptian God. (I, 127). — Dans Usher, les traits caractéristiques du paysage reviennent jusqu'à quatre fois comme un véritable leit-motiv. (1, 131 . 132, 134, 145j. — Le morne Silence est tout en repetends : And there is neither qui et nor silence (F, 242) and there is neither quiet nor silence. (243) ; — tliey sigli one unto tlie otiier (2 fois, p. 242) ; — and tlie rock vjas gray and gfiastty and tait, and tlie rock vjas gray (243). A7id tliere stood a man upon ttie summit of the rock (243); and the man sat upon the rock (244); — la phrase and 1 lay close witliin tlie shelters of the lilies and observed the
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iVUlalume et ç\ Annabel Lee. On a beaucoup dit que, trop enfermé (Ml lui-même, ce lyrique conteur manquait de tout don dramali({ue, ses dialogues philosophiquc^s le cédant sur ce point même à la sereine aisance des colloques idéalistes de Berkeley, et le charme des dernières effusions d'Agathos, comme des adieux (\v iMorella restant, à vrai dire, tout })oétiques ; et pourtant, qu(^ de vigueur franchement scénicpie dans les brèves répliques de Monh'ésor à Fortunato ! (^u(^ ne pourrait-on pas dire encore ? On pourrait montrer comparaisons et métaphores accentuant tour à tour le réalisme de certains contes par leur précision graphique et la poésie de certains autres par leurs riches suggestions ^ On j)our-
aclions of Ihe man. And Uie man Irembledin /he solitude ; but Ihe iiig/il waiwd and he sal upon the rock (244) est répétée trois fois en cette page et la suivante avec plus ou moins de variantes. Nous n'insistons pas sur Ihe volumes of Ihe Magi, Ihe iron-bound, melanchohj volumes of the Magi (:246) (jue l'on j)eut comparer au blood ; — tlte vedness and hovror of blood de Red Death et aux evil thoughts, the darkest of most evil of thoughts du Black Cat, retenus entre maint autres exemples. — Nous lisons deux fois dans Oval Po?'lrait : She vas a maiden of rarest beauty, and not more lovely than full of glcc il 71, 172). — On se rappelle enfin dans Eleonora les gracieuses répétitions de : brighter than ail save the eyes of Eleonora, smoother than ail s ave the cheeks of Eleonora, sweeier than ail save the voice of Eleonora, more divine than ail save the voice of Eleonora^ (l, 204, 205, 206. 209) que Ton peut comparer à « ces chants du barde de Schiraz » dont parle Poe. (I, 207) où « les mêmes images ne cessent de revenir en toutes les impressionnantes variations de la phrase. » Enfin la (juintuple ré])étilion de la phrase à variantes : but the noise steadily increased dans le Cœur Révélateur (II, 01) marque bien le caractère obsessif de ces repetends. Il est remarquable que ce morbide fonctionnement de Tesprit de Poe s'est j)res(iue aussi fortement manifesté en sa |)rose qu'en ses vers.
1 . On trouvera de prosaïques comparaisons surtout dans le début du Manuscrit et dans tout Pym ou Hans Pfaal. Quant aux autres, en voici ({uelques exemples : « La maladie, la fatale maladie s'abat comme le simoun », sur la frôle Bérénice (I, io9) lors([u' « elle errait insoucieuse à travers la vie, ignorante des ombres qui traversaient son sentier et de la fuite silencieuse des heures aux ailes de corbeau (the silent flight of the raven-winged hours). Morella parle de « la douleur qui est la plus durable des inipressions comme le cyprès est le i)lus vivace des arbres. La joie ne se cueille pas deux fois dans la vie comme les roses de Pœstum dans l'année » (I, 178). L'esprit d'Egœus, qui n'était ému que par des causes triviales « resemblait à ce roc de l'Océan dont parla Ptolémée lléphestion qui, résistant fortement aux attaques de la violence humaine et à la fureur encore plus féroce des vagues ci des vents, ne tremble que sous l'attouchement de la fleur appelée asphodèle. » (I 262). Poe parle encore plus étrangement de l'esprit d'Usher — « dont la mélancolie, comme quelque qualité intrinsècjue, se répand sur tous les objets de l'univers physique et moral en une incessante irradiation de ténèbres » et n dont l'idéalité surexcitée et fortement détraquée jette un lustre sulfureux sur toutes choses. » (I, 140, 141). Enfin, certaines comparaisons versent fran-
lail indiqiKM" tout ce que citations al)stru.ses et épii^raphes omculaires ajoutent de fatalité niystéri(HiS(^ aux effets fantastiques, et l'on nauraitpas encore épuisé \os infinies ressources de ce maître styliste.
Mais à quoi bon se perdre dans la mesquine foule de détails lechnicfues? Derrière la savante bigarrure des formes, sous l'infinie variété des tons et des rythmes se cache un trait essentiel ([ui résume tout : c est J^' intensité. A ce trait se reconnaît la moindre page, poétique ou prosaïqu(% de Poe : car, partout, dans la rêverie mystique comme dans les crises pathétiques, ce que Poe a par-dessus toutes choses visé, cest le maximum d'effet. De là, cette tension laborieuse qui se manifeste dans toute l'œuvre tantôt par l'abus des termes violents et absolus ^ tantôt par le triple et quadruple renchérissement des expressions-, tantôt par
chcment dans Tabsurde comme celles de lexpression des yeux de Ligéia (I, 186). Mais il y a, par contre, de fort belles comparaisons en Eléonora qui n'est elle-même qu'une riche floraison de métaphores allégoriques : en voici une (jui rappelle Shelley : « Et çà et là, en bos([uets sur le gazon, semblables à des épanouissements (wildernesses) de rêves, surgissaient des arbres fantastiques » (I, 205].
1. Nous nous sommes amusés, selon le conseil de M. Mabilleau en son Victor llufjo [Collection des grands Ecrivains français) à chercher les mots favoris de Poe en ses douze contes principaux [Ombre, Usher, Bérénice, Morella, Lujéia, Eléonore, Silence, la Mort Rouge, VAasignation, le Puits et le Pendule, Wi'son et le Chat-Noir) et ce jeu ne manque pas d'intérêt. Il est remarquable que, de tous les mots que Poe préfère, wild est de beaucoup le plus commun : nous ne l'avons i)as compté (sans parler de ses dérivés, bewilder et wilderness) moins de quarante-deux fois dont quatorze dans Ligéia : or, pour qui sait tout ce que ce terme, à la fois si vague et si fort, implique d'énergie indisciplinable, la constation est frappante : il n'en est pas qui exprime mieux le tempérament de Poe indépendamment de sa logique. Vient ensuite l'adjectif ut ter qui correspond assez bien chez Poe au perpétuel besoin d'absolu : nous le trouvons vingt fois dans Usher, Ligéia, ta Mort Rouge, Wilson, le Chat Noir, le Puits et le Pendule. Nous remarquons, en outre, les expressions de peur, le simple fear le cédant naturellement aux plus énergiques dread, awe, terror. horror, hideous, aghast et leurs dérivés ; les expressions de ténèbres et de douleur : ditn, dark, gloom, dreary, melancholy, bitter. ihrill, writhe ; et enfin les termes d'intensité et d'exagération : vivid, ardor, tumult. extrême, e.vceeding, excessive, huge, enormous, gigantic. Ajoutons enfin gaze et mad et vous avouerez que tous ces mots, dont l'application est parfois aussi forcée qu'elle est rapprochée, expriment assez bien les états d'àme qui dominent chez Poe.
2. Poe aime à procéder par trois mots : noms, verbes, adjectifs ou expressions, et quelquefois mômes phrases entières, qui se suivent et renchérissent l'un sur l'autre, comme ceux-ci : stem, deep, unredeemable gloom [Usher, 130), mang minutes, many hours. many days {Usher, loi). Nous en avons
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rinipiiissanco mcine, hautement avouée, du langage à rendre Textrcme violenee comme l'extrême délicatesse des émotions ^ Car, en dépit de sa foi plus ou moins exagérée en la puissance fies mots, lame surmenée de Poe se débat aussi frénétiquement dans les entraves de la langue que dans les bornes du monde. Partout, son intensité native s'exaspère jusqu'à la douleur en une outrance enragée.
compté cinquante et une dans les douze principaux contes. Il va de soi que, lorsque i)lusieurs phrases se suivent ainsi, comme dans les exclamations du commencement de Bérénice et dans les interrogations de la fin de Morella. nous nous trouvons ramenés aux parallélismes de construction.
i. On ne rencontre pas seulement (par exemple, dans Ligéia, le Chat Xolr, la Mort Rouge elhicn d'autres) Tidée d'inexprimable sous ses diverses formes : unutterable, umpeakable, inexpressible, undefinable, ineffable, mais encore mainte fois des expressions comme celle-ci : A melody more than mortal, a inore than passionate dévotion, a more than wornanli/ abaiidonment, a more Ihan régal magnificence, more than ail the fiâmes. [Ligéia, 1, 189, 190, 192, 195) et What more than fiend (Morella, I, 180), a more than fiendish malevolence, a rage more than demoniacal, a den of more than infamy [Black Cat, If, 44, 47, 51). Enfin Poe déclare franchement à propos des yeux et de la beauté de Ligéia, à propos de ses luttes contre la mort, comme en bien d'autres cas, que tout langage humain est aussi impuissant à exprimer sa pensée qu'aucune imagination mortelle à la comprendre. C'est toujours chez lui le superlatif plus ou moins absolu.
