TS

la solution du problème, disons qu’il a fait preuve d’autant d’habileté que de savoir. Son escalier n’a pas grand éclat, maïs il plaît et on le cite: mieux on l’étudie, et plus on l’apprécie.

Pour faciliter l'étude de cet intéressant escalier, pour n’en laisser aucune partie inintelligible, nous donnons ici trois plans : l’un pris dans les souterrains et à sa naissance, l’autre à la hauteur du rez-dechaussée, et enfin le troisième au sommet. Nous y joignons trois coupes : deux sont faites sur le grand axe, l’une en suivant la ligne directe ABDE, et l’autre la ligne brisée ABCDE, en passant au milieu des marches, afin de faire connaître la disposition de celles-ci, l’épaisseur de la voûte, ainsi que les corniches de l’intérieur et de l’extérieur; enfin, la troisième coupe MCDFN, sur le petit axe, est destinée à éclairer quelques points qui auraient pu encore rester indécis. Les deux premières coupes ont été prolongées aux divers étages sur une partie des antichambres, et l’on y retrouve les arcades de la facade

vues de l’intérieur des appartements.

Palais Barberint ; détails de l'escalier ovale.

Ces deux tranches, qui comprennent une révolution complète de l'escalier et sous deux aspects différents, ne sont que la reproduction d’une partie des deux principales coupes de la planche précédente. Ils ne donnent aucun document nouveau; mais comme l'échelle est ici beaucoup plus grande, on pourra suivre plus aisément nos observations, juger de l'ordonnance dorique et de ses combinaisons, enfin apprécier les profils des moulures et les moindres détails de construction. [abeille qui se voit dans le gorgerin des chapiteaux est l’emblème des Barberini, et figure dans les armes de cette famille.

Palais Barberini; vues des diverses facades.

Les deux vues réunies sur cette planche donnent une idée assez complète de l'extérieur du palais et de ses divers aspects. Celle du bas fait connaître la facade principale et l’une des faces latérales; celle du haut, où se déploie tout entière la façade postérieure, explique parfaitement celle-ci. La première vue fait juger de l'effet monumental des avantcorps, de la grande importance et de la majesté de la partie centrale, enfin de toute l’étendue des faces latérales, et conséquemment de la part considérable qui fut allouée à Bernini dans les constructions, part telle, que le palais entier lui est généralement attribué. [autre vue explique comment les bâtiments du fond ont été raccordés avec les constructions nouvelles. Il y a tant d’irrégularité dans cette facade postérieure, qu'on doit croire qu'une partie appartient aux constructions primitives, et qu’elle remonte aux temps des Sforza. La partie centrale, si élevée et si compliquée, serait donc de cette première époque, tandis que les parties qui s’y rattachent immédiatement, où l’on voit des croisées si étranges, seraient de la main de Borromini. Le pavillon en saillie situé à l'extrême gauche, qu'on reconnaît pour être le retour de la facade latérale , marque la limite des constructions de Bernini, et le raccord de celles-ci avec les anciens bâtiments.

On peut se rendre compte, toujours d’après cette même vue, de la disposition de la gradinata ou rampe douce, qui permet d'arriver en voiture aux appartements du premier étage, et l’on s'explique comment les deuxescaliers du vestibule venant du rez-de-chaussée échappent sous les balcons rm» et m!. On y reconnait les deux ponts qui rattachent le palais aux jardins; mais celui qui aboutit à la façade latérale se distingue mieux sur la vue inférieure. Pour ce pont, Bernini a supposé qu’une des arches était brisée, afin de figurer une ruine. Je ne sais si cette idée

puérile trouvera beaucoup d’approbateurs.

Lire

Les princes de Palestrine, de la maison Barberimi, sont encore aujourd’hui propriétaires de ce palais et de ses vastes dépendances.

Vue de la fontaine du Triton, piazza Barberina.

La fontaine du Triton, dont nous donnons le plan et la vue, est l’œuvre de Lorenzo Bernini; elle n’est pas sans mérite, et l’idée en est ingénieuse. Le motif se compose d’un groupe de quatre dauphins adossés , portant les armes d'Urbain VII et les clefs pontificales, et au-dessus une coquille ouverte, d’où sort un Triton qui jette de l’eau à une grande hauteur, à l’aide d’une conque. Ce petit monument, dont la silhouette est contournée, porte le caractère capricieux de son époque, et, par là, il perd une partie de son prix. Cette fontaine est aujourd’hui fort dégradée, et la plupart des détails, émoussés par

la chute des eaux, ont même complétement disparu.

Fontaine des Tortues, place delle Tartarughe.

La fontaine des Tortues (delle Tartarughe), qui a donné son nom à la place dont elle est l’ornement, a été élevée, en 1585, par Giacomo della Porta. Elle se compose d’une vasque supportée par un pied en forme de balustre, autour duquel sont disposées quatre figures de jeunes gens, exécutées en bronze. Chacune de ces figures soutient avec la main une tortue posée sur le bord de la vasque, et presse avec le pied la tête d’un dauphin qui verse de l’eau dans une coquille, d'où elle se répand dans le grand bassin. Cette disposition pyramidale , un peu confuse et maniérée, n’est pas d’un effet satisfaisant.

Les figures, qui ont été modelées par le sculpteur florentin Taddeo Landini, ont du mérite et sont exécutées en bronze. En 1667, cette

fontaine fut restaurée par les soins d'Alexandre VII.

Eglise S. M. sopra Minerva.

Depuis longtemps les religieuses grecques de Saint-Basile possédaient dans ce lieu une petite église, laquelle, en 1370, sous Grégoire XI, fut cédée, par la magistrature de Rome, aux moines de l’ordre des dominicains. Ceux-ci songèrent bientôt à rebâtir leur église. Grâce aux largesses de grands personnages et à la générosité de familles opulentes, l'édifice fut reconstruit sur des proportions considérables. Le chœur fut élevé par les Savelli; le grand are, au-dessus du maître-autel, avec ses pilastres, par les Gaetani; la grande nef du milieu, par le cardinal espagnol Torrecremata; la nef transversale et les petites nefs, par divers personnages; la façade, par Francois Orsini ; et enfin la grande porte d'entrée fut décorée par le cardinal Capranica. Environ un siècle et demi après, la grande tribune menacant ruine, la famille Palombara la fit rétablir par Carlo Maderno, qui restaura à la fois le chœur; et, vers 1640, le cardinal Scipion Borghèse l’enrichit de deux orgues magnifiques.

On ignore le nom de l'architecte de cette église, qui fut commencée vers la fin du xiv'siècle, et qui porte sensiblement le caractère de cette époque. Les arcs ont tous la forme ogivale, et ne sont ornés ni d’archivoltes ni de moulures. Les voûtes, qui prennent naissance audessus des colonnes grêles et engagées de la grande nef, ont seules des nervures : simples et grandioses comme les voûtes antiques, elles rappellent surtout celles des salles de thermes de l’ancienne Rome.

Le nom de S. M. sopra Minerva, que porte cette église, lui vient de ce qu'elle est bâtie sur l’emplacement d’un temple antique dédié à Minerve par le grand Pompée, en reconnaissance des éclatantes victoires remportées par lui en Orient, et de ses vastes conquêtes. Les ruines de ce temple se voyaient encore au xvr° siècle dans les jardins du couvent; aujourd’hui mêlées aux constructions nouvelles ,

la plupart ont entièrement disparu.

L'église est une des plus riches en monuments d'art qu’il y ait à Rome. Elle possède un grand nombre de tombeaux d’un goût exquis, parmi lesquels nous avons fait un choix que nous présenterons à nos lecteurs. Elle est en outre ornée de belles statues et de peintures, dont plusieurs sont l’œuvre d'anciens maîtres.

Le couvent a été agrandi et restauré d’abord, vers 1650, par les soins du cardinal Antonio Barberini, et ensuite par le père Cloche, dominicain français et général de l’ordre. Dans ce couvent est établie une bibliothèque considérable, composée de cent vingt mille volumes, et appelée Casanatense, du nom du cardinal napolitain Casanata, qui l’a fondée. Les bâtiments de cette bibliothèque ont été élevés sur les plans de Carlo Fontana.

La grande et belle porte de la façade de l’église S. M. sopra Minerva, représentée à côté du plan de celle-ci, est à remarquer pour la belle proportion de son ensemble, le goût délicat de ses détails, et enlin pour son exécution, d’une extrème finesse. Elle a dans le profil et l’ornementation un tel rapport avec d’autres portes de Baccio Pintell, que nous n'avons pas hésité à l’attribuer à ce maître.

Loge dans la cour du palais Vidman.

Cette double loge, et l'étage de mezzanimes qui vient au-dessus, forment un petit ensemble d'un caractère d'architecture très-ferme. Les arcades et les colonnes sont courtes, mais le rapport en est raisonné et bien senti. Du reste, aucun trait saillant n’est à signaler dans :

la composition générale.

Plan du palais Celles.

Une petite cour assez gracieuse, un escalier qui se présente avantageusement, et quelques bonnes dispositions, c'est là tout ce qu'il faut chercher dans ce plan.

ET CRITIQUES. oi

Plan d’une maison, via di S. M. in Via.

Plusieurs parties de ce plan ont une certaine originalité de disposition. Ces motifs, mieux étudiés et appliqués avec à-propos, pourraient,

dans des mains habiles, acquérir une grande valeur.

Elévation d'une maison, piuzza dell” Avila.

L'inscription VNDE EO OMNIA, gravée sur la frise de la porte de cette maison, sémble indiquer qu'iei était la demeure d’un sage. L'architecte, en donnant à son habitation un caractère très-prononcé de simplicité, d'élégance et de naïveté, semble n'avoir pas voulu s’écarter de la devise du propriétaire.

Ce petit édifice est une production de la belle époque, et doit dater du règne de Jules IL. Aujourd’hui il est fort dégradé, et même, quand je l’ai dessiné, il avait déjà subi les mutilations d’une restauration aussi maladroite que discordante.

Tombeau de Francesco Tornabono, dans l'église S. M. sopra Minerva.

François Tornabono , suivant l'inscription du tombeau, était un noble florentin, ami de Sixte IV, et chéri de tout le monde. Nous savons, d'autre part, que c'était un riche négociant allié aux Médicis. Cette parenté est confirmée par les fleurs de lis qui figurent ici dans ses armes.

Le tombeau est situé près de la porte de l’église, dans la petite nef

à gauche, et appliqué sur le mur. Ce n’est pas le motif en lui-même qui en fait le mérite, mais iltire presque tout son prix de la finesse et du goût de ses détails. Ce qu’il faut surtout y remarquer, ce sont les ornements de la doucine du couronnement, les chapiteaux, les ara-

besques du fut des pilastres, et la délicatesse des feuilles enroulées près de l'inscription. La figure du personnage est d’une sculpture sèche et roide, mais l'expression de la tête est noble et calme. Vasari reproche au célèbre Mino da Fiesole, auteur de ce tombeau, d’avoir négligé la nature pour n'étudier que les œuvres de son maître: la conséquence de cette grande erreur aurait été d'empêcher ce statuaire de s'élever dans ses productions à toute la hauteur à laquelle il pouvait prétendre. L'opinion de Vasari nous semble complétement justifiée par l'exemple que nous avons sous les yeux.

Le tombeau est exécuté en marbre blanc, avec une rare perfection. Les parties saillantes de la sculpture et de l’ornementation étaient dorées avec à-propos, ainsi que l’attestent les traces nombreuses de dorure qu'on y remarque encore aujourd’hui.

On ne pouvait que difficilement apprécier les détails de ce tombeau, d'après l’ensemble que nous donnons, vu la petitesse de l’échelle; aussi avons-nous reproduit, dans de plus grandes proportions, les parties les plus intéressantes : notre but a été d'en faire mieux juger les détails, et de les mettre davantage à la portée de

l'étude.

Tombeau de Gio:AÆndrea Bocciacio, dans le cloitre de S. M. della Pace.

Ce monument a été élevé, en 1497, à la mémoire de Jean-André Bocciacio, évèque de Modène et jurisconsulte éminent. l/inseription, qu'on peut lire sur la gravure, rappelle toutes les ambassades ou missions diplomatiques dont fut chargé le défunt sous les papes Sixte IV, Innocent VIIT et Alexandre VI.

Il ne reste aucune tradition au sujet de ce tombeau ; aucun nom d'artiste n’est cité. Cependant, quand on considère attentivement cette œuvre, où tout est disposé avec une raison supérieure et

un goût exquis, et qu'ensuite on compare le motif, les profils et l'or-

nementation avec plusieurs détails du palais de la Chancellerie ; surtout avec ceux qui sont compris dans la planche 82, on reste convaincu qu'elle doit ètre de la main de Bramante. Plus on multiplie les observations, et moins on en doute. On sait que, vers la même époque , Bramante fut chargé d'élever le cloître sous lequel est placé le tombeau ici mentionné; et cette coïncidence ajouterait une nouvelle preuve à celle que nous avons déduite de l’analogie artistique.

Le motif de cet élégant monument se compose d’une ordonnance complète et parfaitement étudiée. Rien ne manque au pilastre, il à son entablement et son soubassement ; et tout cet ensemble, adossé et relié au mur, est encore supporté par trois consoles placées avec beaucoup d’à-propos. Une grâce infinie est répandue sur les moindres parties de cette œuvre élégante, dont on ne peut s'empêcher d'admirer la finesse des détails, aussi bien que la touche légère et facile de l'exécution: Les armes du défunt, et les attributs de sa qualité d’évêque,

la mitre et la crosse, ont été suspendus sur le soubassement, conservé

lisse, pour donner à ces sculptures plus de relief et de valeur.

Le personnage représenté avec ses habits épiscopaux est lui-même placé sur un lit de repos, dont les draperies sont fort bien ordonnées. La tête du prélat respire le calme et la sérénité du juste.

Pour mieux juger des détails et surtout des profils du tombeau, on peut recourir aux fragments compris dans la même planche, et

présentés sur une échelle double.

Tombeau sans désignation, dans l'église S. M. del Popolo.

Ce monument est isolé, et placé dans la troisième chapelle à droite en entrant ; il est exécuté en bronze. On ignore aujourd’hui le nom du personnage pour lequel il a été élevé , et les traits de son visage ne le font même plus reconnaitre. La mitre et les habits qu'il porte mdiquént seuls que le défunt était évêque. La figure est posée sur le sarcophage comme au jour des funérailles. La forme, les profils et les

ip

VI, t

of | NOTICES HISTORIQUES

ajustements de celui-ci sont d’un beau style : l'attitude du corps est calme, et la tête grave et sereine. Sans préciser l'époque, on peut affirmer que le monument appartient aux temps compris entre Sixte IV et Jules IT, c’est-à-dire que son exécution date de la fin du xv' siècle,

ou du commencement du siècle suivant.

Palais Fonseca, piazza della Minerva.

Nous allons parler d’abord des quatre petits plans de palais groupés autour du grand plan du palais Corsini, pour n’avoir pas à interrompre les renseignements que nous donnons sur ce dernier édifice, et qui seront complétés par la notice de la planche suivante.

Le plan du palais Fonseca n’a de remarquable que les deux porti-

ques qui décorent sa cour, et l'ajustement bien étudié de son escalier.

Palais Bonadies, piazza di Pasquino.

L’élégant portique et la disposition de l'escalier est tout ce que

nous pouvons recommander dans ce palais.

Palais Magnani, via di Campo Marzo.

La combinaison et l’accouplement des colonnes du portique est le

seul motif qui donne du prix à ce palais.

Palais Gamberrucci, piazza d’Ara-Celi.

Il y a quelques bons ajustements dans la distribution de ce plan. La forme de la cour, sa fontaine, et quelques décorations, CARS à ce

petit ensemble un aspect des plus agréables.

Palais Corsini, via della Longara; plan général des bätiments et

d'une partie des Jardins.

Ce palais, situé au pied du Janicule, sur la rue della Longara, et en face de la Farnesina, appartenait jadis aux Riari, neveux de Sixte IV. [Il fut habité par Christine, reine de Suède, qui le rendit célèbre. Cette princesse aimait à y réunir une société choisie, et surtout des gens de lettres ; elle y mourut en 1689. Enfin, vers 1732, le palais fut acheté par le cardinal Neri-Corsini, neveu de Clément XITF, qui le fit restaurer et considérablement agrandir par l'architecte Ferdinando Fuga. Ses dépendances sont très-étendues ; au delà des parterres, les jardins et les bois s’élèvent en gradins presque au sommet du Janicule.

Le palais possède, dans les appartements du premier étage, une très-belle galerie de tableaux de diverses écoles, et une bibliothèque formée par le même cardinal Neri-Corsini, assisté de monsignor Bottari, connu par son édition de Vasari et les lettres qu'il a publiées sur la peinture. La richesse de cette bibliothèque consiste surtout en éditions rares et en manuscrits; mais ce qu'elle contient de plus précieux est une collection d’estampes, la plus nombreuse qu'il y ait en Italie, et dont le prix est surtout dans le choix et la rareté des gravures.

I y a, dans la disposition générale du plan, de grandes beautés, de vraies magnificences. Si quelques parties n'ont pas atteint tout le développement qu'on eüt désiré, et semblent tronquées, cela tient, il ne faut pas l’oublier, à ce que l'architecte, chargé d’une restauration, ne pouvait s'étendre à son gré, obligé qu'il était à utiliser une partie du vieux palais des Riari, et à fondre les anciennes constructions dans les nouvelles. [l imagina donc de constituer une partie centrale , et, pour l’accuser davantage et la rendre tout à fait dominante, il la porta en saillie, de telle sorte que les anciens bâtiments sont comme une

annexe de cette partie centrale, et lui semblent subordonnés. C’est à 5o.

MITT, 09

cela que les constructions neuves peuvent se reconnaitre aisément. Ces dernières se composent du grand vestibule, du somptueux escalier, des deux petites cours, enfin des portiques et de quelques pièces attenantes; tandis que la plupart des autres bâtiments, avec leurs distributions, forment la partie ancienne, qui a été rattachée à la partie moderne et centrale par des communications habilement ménagées. En réunissant des éléments épars pour en faire un tout complet et parfaitement ordonné, Fuga a su obtenir une disposition qui peut passer pour un trait de génie, et qui lui fait grand honneur. Il est vraisemblable que la portion du vestibule du côté de l'entrée, dont le motif est indécis, et qui manque d'étude, appartenait au vieux palais, ainsi que les deux corridors étroits, devenus inutiles par l’adjonction des nouveaux portiques. Selon toute probabilité, les constructions neuves commencent au vestibule proprement dit, c’est-àdire à ce grand espace vide qui précède l'escalier, et où semblent concourir toutes les communications. C’est à ce pointsurtout qu'il convient de se placer pour jouir d’un grand effet : c’est de là que le plan se déroule tout entier et avec clarté à votre intelligence. Vous voyez de chaque côté, soit à droite, soit à gauche, d’abord les portiques de communication , puis les deux larges arcades qui donnent entrée aux cours latérales, et, à l’extrémité de celles-ci, d’autres portiques à jour. Devant vous se présentent le passage à la grande cour et aux jardins, enfin ces deux magnifiques rampes d'escalier qui mènent aux appar-tements du premier étage. Tout cet ensemble compose un spectacle des plus attrayants par la multitude des objets qu’on découvre, par la variété des effets de lumière, par l'éclat de la verdure et de ses mille nuances, mêlées à la gravité de l'architecture, enfin par les points de vue lointains. Dans tout le reste il ne faut plus chercher qu'une distribution simple, qui ne vise qu’à l’utile, où l’on ne retrouve plus aucun effort, aucune aspiration vers l'effet artistique. Pour que le lecteur soit mieux en état de juger du mérite de la restauration de Fuga, nous avons, dans le plan ei-dessous, détaché les constructions nou-

ET CRITIQUES. 407 velles des anciennes, en détaillant les premières, tandis que les autres ne sont indiquées qu’en masse et seulement par une teinte grise. Fuga, sans aucun doute, eut encore bien des reprises, bien des mo-

| Il

difications à faire dans les vieux bâtiments, dont il a même renouvelé intégralement les façades.

On a pu blâmer l'architecte d’avoir placé le grand escalier de manière à obstruer les portiques du fond et à supprimer la communication d’un portique à l’autre. Certes cette suppression est regrettable, et pouvait être évitée; mais il faut savoir à quel prix on eût-obtenu cette circulation, et si on n'eüt pas détruit la simplicité de l'escalier et la belle ordonnance qui règne à tous les étages. (f’oyez pl. 192). On pouvait encore modifier dans le plan divers autres ajustements qui l’auraient rendu plus régulier, plus académique; mais pour des avantages contestables on s’exposait à enlever aux distributions actuelles leur commodité, et à n’ajouter que du superflu, sans apporter d'améliorations réelles.

La coupe du haut de la planche donne une idée de la décoration du vestibule et de l'ajustement de l'escalier, dont les rampes sont indiquées par des lignes ponctuées. Cette décoration peu satisfaisante. d'ailleurs fort simple, et qui n'offre nulle part la moindre trace de style et de goût, a néanmoins un caractère de magnificence. La facade extérieure, qui est conçue dans les mêmes errements, ne méritait à au-

408 NOTICES HISTORIQUES cun titre d'être représentée, et c'est pourquoi elle n’est pas mentionnée sur nos gravures.

Milizia rapporte que de son temps un portique du palais Corsini nouvellement construit s'était écroulé subitement. Suivant lui, la voûte, qu'on avait négligé de couvrir, avait été détrempée par les pluies, et le poids considérable qui en était résulté avait causé l’accident. Il cite cet exemple comme une faute, et un manque de précaution qu'il faut avoir soin d’éviter.

Vu leur étendue considérable, nous n'avons pu joindre à la suite du plan la description graphique des jardins : disons du moins que leur situation sur le penchant du Janicule leur donne un charme infini. De là Rome vous apparaît sous mille aspects variés, et le tableau change selon la hauteur où vous vous placez. Ces jardins sont un agrément inappréciable pour le palais. À proximité de celui-ci se trouvent des parterres d’un dessin élégant, et au delà des bois, des bosquets, qui se développent et s'étendent au loin, et qui forment pour les appartements un vaste et délicieux amphithéâtre de verdure, d'où s’échappent et brillent d’un vif éclat les eaux jaillissantes des

cascades.

Palais Corsini; détail des plans et vue de l'escalier.

La partie centrale du palais, qui comprend le vestibule et le grand escalier, est celle qui, dans l'édifice, a le plus d'importance et de mérite. Pour la faire connaître plus amplement, nous avons jugé à propos d'en grandir l'échelle, ce qui permettra d'apprécier les moindres détails et jusqu'aux compartiments des voütes. À côté de ce fragment du plan du rez-de-chaussée, nous avons mis en regard le fragment correspondant pris à la hauteur du premier étage, afin de montrer la suite de l'escalier et une partie de la distribution des appartements.

ans la notice de la planche précédente, nous avons déerit l'effet Dans | t le la planche précédente, lécrit ]

resplendissant du vestibule, de l'escalier et des petites eours latérales. Ici, d’après la vue que nous donnons, on reconnaîtra l’exactitude de nos descriptions ; mais sur le dessin les objets n’y sont représentés que sous un seul aspect, tandis que les points de vue peuvent varier à l'infini pour celui qui est libre de se mouvoir dans le vestibule ; il peut y jouir d’effets toujours nouveaux, auxquels la lumière, les ombres et la couleur ajoutent naturellement un charme que nos gravures au trait

ne peuvent malheureusement pas exprimer.

Porte d'entrée du cloitre de $S. M. della Pace.

Nous donnons ici la porte d’entrée extérieure du cloître de S. M. della Pace, dont le plan, les coupes et les détails sont représentés sur les planches 64, 65 et 66. Cette porte est d’une belle proportion ; elle est empreinte d’un caractèré de fermeté qu’elle doit surtout à l'ampleur de son chambranle. L’ornementation, qui est distribuée sur les moulures avec une extrême réserve, a beaucoup de finesse dans l’exécution. Sa construction ne peut être attribuée qu’à Bramante, qui fut, comme on sait, l'architecte du cloître. Sur cette porte, comme dans le cloître, on remarque les armes du fondateur, ou des inscriptions qui le mentionnent; et c’est à ce titre que le nom d'Olivier Carrapha, cardinal napolitain et évêque d’Ostie, se lit ici sur la frise.

La Madone, peinture à fresque placée dans le cintre au-dessus de la porte, est aujourd’hui en grande partie effacée; elle rappelle à beaucoup d’égards la manière un peu sèche de Bramante, qui exerca longtemps les deux arts, et qui signait même un plan de Saint-Pierre du titre d'architecte et de peintre : Bramante Arch: & Pit:

Nous n'avons toutefois aucun document qui atteste que cette peinture est de la main de Bramante ; notre but, en donnant cette simple indication, a été de provoquer l'examen, qui maintenant n’est peut-être plus possible.

410 NOTICES HISTORIQUES Monuments servant de fonts baptismaux, ou à déposer l'huile sainte.

Ces deux petits monuments sont placés sur les pans coupés de la première chapelle à gauche, dans l’église de S. M. del Popolo, et disposés symétriquement de manière à faire pendants. Il n’y à entre l’un et l’autre que des différences peu marquées, et qu’on retrouve seulement sur quelques parties de l’ornementation et dans les statues.

La forme de ces monuments, fort en usage au xv° siècle, a beaucoup varié. Il faut reconnaître que la figure d’armoire ou de buffet de marbre donnée à ceux-ci était peut-être celle qui, en les assimilant au meuble, pouvait le mieux exprimer leur destination.

Le motif des petits pilastres cannelés qui accompagnent les fioures peut sembler une réminiscence de l'antique. Ce motif, en effet, rappelle les bas-reliefs qu'on voit sur les sarcophages, où souvent les personnages sont comme encadrés dans des arcades supportées par de petites colonnes.

La sculpture d'ornement est ici exécutée avec délicatesse, et les chapiteaux comme les arabesques sont étudiés avec goût. On s’apercoit que plusieurs parties de ces ornements, celles qu'on voit au-dessous des pilastres cannelés et sur la face des piédestaux, sont des fragments d’arabesques qu'on a voulu utiliser, et qu'on a coupés, en s’inquiétant plutôt de la mesure que de la correction de l’ajustement.

Les figures du Christ et des saints qui l’accompagnent sont d’un haut style ; leur attitude est noble et grave. Les auréoles ét quelques autres détails de ces figures sont dorés.

I n'y a dans ces monuments d’autres parties ouvrantes que les

deux panneaux lisses qu’on voit au centre sous les inscriptions.

. ET CRITIQUES. Aa

Candélabres de l'église S. Andrea della F alle.

L'église S. Andrea della Valle est décorée de quatre grands et vin, 5.

El riches candélabres de bronze : deux sont placés dans le chœur, et les

deux autres dans la chapelle Strozzi, qui se trouve la seconde à droite en entrant dans l’église.

Les candélabres du chœur portent les armes du cardinal Alexandre Peretti Montalto, neveu de Sixte V, qui fit continuer par Carlo Maderno les travaux de ladite église Saint-André ; et cette circonstance ferait croire qu'ils furent exécutés sur les dessins du même architecte. Au reste, la forme de.ces monuments n'est pas irréprochable; le profil en est mou, et l’ornement est entaché de quelques incorrections ; la base-est lourde, et surchargée d’ajustements qui pourraient ètre simplifiés et même puriliés.

Les autres candélabres furent composés pour l'ameublement d'une chapelle où dominent le marbre noir et les objets de bronze que la famille Strozzi, de Florence, fit exécuter par Michel-Ange dans la même église. Dans la chapelle les candélabres sont de bronze comme ceux du chœur, et contrastent avec ces derniers par leur forme anguleuse et la sécheresse de la ciselure ; mais ils l’emportent de beaucoup sur eux par le goût des ajustements et exacte proportion de la base, sur laquelle ils se trouvent parfaitement assis.

On remarque entre ces mêmes candélabres et celui que Michel- Ange composa pour une chapelle du Vatican, en concurrence avec Raphaël, une analogie si frappante dans plusieurs parties, que cette coïncidence donne une nouvelle preuve que ceux de la chapelle

Strozzi sont également l’œuvre du premier artiste.

Ornements des panneaux d'un tombeau de l'église S. M. del

Popolo.

Les instruments de la passion, la croix, les tenailles, le marteau, la couronne d’épines, les clous, la lance et l’éponge, nous ont semblé parfaitement ajustés sur ce tombeau, et mériter d’être reproduits. Quelques arrangements ingénieux se font aussi remarquer dans le panneau du milieu. Le monument dont ces détails font partie est

placé dans la nef transversale de S. M. del Popolo.

Bénitier dans l'église tue M. sopra Minerva.

Le motif de ce bénitier n’a aucune originalité, l’ornementation de la coupe est mème lourde, la pose et les formes de l'enfant ne sont certes pas irréprochables ; et cependant on ne peut s'empêcher de trouver un certain charme dans l’ensemble. A notre avis, c’est dans la proportion générale, qui est heureuse, plutôt que dans les détails,

qu'il faut chercher la raison du bon effet de ce petit monument.

Palais Sora; plan et élévation.

Ce palais, bâti en 1505 pour l'habitation du cardinal Niccolo Fieschi, de la famille des comtes de Lavagna, devint ensuite la propriété dés Savelli, et enfin des Buoncompagni , ducs de Sora et princes de Piombino. En 1831, il servait de caserne d'infanterie, et nous l’avons retrouvé en 1845 envahi par des ouvriers travaillant à une restauration complète. La facade principale était étayée, et de nombreuses lézardes dénotaient l'urgence d’une reprise générale. Déjà des changements, peu motivés selon nous, avaient été opérés dans la décoration des appartements, et les colonnes du portique de la cour avaient même

été remplacées par des peids-droits. La restauration avait alors fait dis-

paraître bien des détails curieux, et quelques plafonds semblaient seuls

> 77} devoir être épargnés. Pour ne pas lais-

Lea = . | » ep / :

IL re CRIE) | sers’effacer complétement le soutenir | | | : de l’ancienne cour, nous donnons ci-

HNMTMMUNM.. contre un eroquis de l’état primitif

des bâtiments intérieurs, avant que les derniers travaux fussent venus

en dénaturer les dispositions. C'est

pour un motif semblable que nous

reproduisons plusieurs - inscriptions que nous avons copiées , et qui peutêtre n'existent plus aujourd'hui.

Trois étaient gravées sur la frise de

KR NN NX NK S n n ar À 7:

tandis que la quatrième et dernière figurait sur la frise d’une cheminée :

NICOLAVS ETERES DE FLISCO LAVANIE COM.

N. CAR. DE FLISCO VRBANVS DE FLISCO LAVANIE COMES

GVIDO MARCHIO DE VAINIS

Ces inscriptions ont un véritable intérêt historique , puisqu'elles confirment l’origine de l'édifice. L'architecture de ce palais est généralement attribuée à Bramante : mais à Rome la célébrité de cet architecte est telle, qu'on le désigne souvent, et sans le moindre fondement, comme auteur de monuments auxquels il ne peut avoir pris aucune part. Il faut donc se défier de cette popularité, en convenant toutefois qu'il y a lieu de faire ici des rapprochements entre le palais Sora et celui de la chancellerie, du moins quant à l'ordonnance générale. F’analogie existe pour les avant-corps peu saillants’ des extrémités de la facade ; elle se retrouve dans les croisées du rez-de-chaussée et du premier étage, qui dans les deux palais sont cintrées, et enfin

dans la disposition du portique de la cour. D’autres rapports peu-

Don

vent encore être signalés entre les ordres du palais Sora et ceux de la cour du Vatican, et de plus frappants encore entre les détails dé ce méme palais Sora et ceux du palais Giraud. Mais comme, d’un autre côté, on ne rencontre plus ici l'exquise délicatesse du grand architecte, que tout au contraire on remarque des négligences sans nombre dans l'étude des détails, et des différences très-prononcées entre les profils des deux monuments, le doute vient à l'esprit, et l’on ne saurait se prononcer d’une manière absolue. Nous trouvons néanmoins assez d'éléments de ressemblance pour nous décider en faveur de la tradition, mais en y mettant toutefois cette restriction : que Bramante, comme il Va fait si souvent, a pu composer les dessins, et cependant rester étranger à l'exécution.

Le plan ne présente dans la distribution aueune originalité ni rien de caractéristique. Il est disposé avec assez de régularité, et c’est tout ce qu'on en peut dire. La facade, au contraire, se distingue par une belle masse et par une riche et noble ordonnance. Mais quand on en vient aux détails et qu'on s’y arrête, la critique peut s’y exercer longtemps. Ainsi les deux ordres du rez-de-chaussée, le grand comme le petit, portent des triglyphes trop serrés, et conséquemment des métopes beaucoup trop étroites. Le motif des corniches, qui, au rez-dechaussée et au premier étage, remplacent les bandeaux, est certes un heureux expédient pour relier entre eux les entablements des deux avant-corps, et pour rattacher celui du rez-de-chaussée à la porte centrale; mais ces corniches eussent demandé dans la modénature des modifications mieux entendues et plus simples, enfin des profils mieux étudiés. À tous les étages les croisées sont. évidemment trop rapprochées et les frontons trop élevés. Ajoutons que l'exécution générale des détails, les profils, et même l’ornementation, se font remarquer par une absence absolue de finesse qui semble faire exception dans une époque où les ouvrages d'art se distinguaient surtout par ce genre de mérite.

Les deux étages supérieurs, additions malheureuses d’un temps de le) ,

décadence et de mauvais goût, sont en désaccord avec la décoration des étages inférieurs, mais leur masse ajoute cependant de la magnificence à l’ensemble. Il n’est pas douteux que leur poids a dü contribuer à ouvrir ces lézardes qui menacent de toutes parts, et qui, faisant craindre pour la durée de l'édifice, ont motivé la dernière restau-

ration.

Escalier du palais Braschi; plans, coupes, et vue prise & la hau-

teur du deuxième étage.

Ce palais, situé à l’extrémité de la place Navona, est isolé de toutes parts. Îl fut bâti sur l'emplacement du palais Santobuono, vers 1790. par Pie VI, pour servir d’habitation à ses neveux les ducs Braschi. L'architecte Cosimo Morelli en donna les plans. Le vieux palais qui fut démoli passait pour un des plus vastes et des plus magnifiques de la cité, et avait été construit par Antonio da Sangallo pour Antonio di Monte, cardinal de Sainte-Praxède.

À défaut d’une description que nous-même ne pouvons plus donner de l’ancien palais, nous reproduisons, en la traduisant, celle que nous à laissée Vasari: « Antonio di Monte, dit-il, cardinal di «S. Prassede, se trouvant en ce temps à Rome, voulut que le même « architecte (Sangallo) lui bâtit le palais où il a habité depuis, et qui « répond , dans le quartier Agonal, au lieu où se trouve la statue de « maître Pasquino. Il fit ensuite élever du côté de la place, et vers le « milieu de celle-ci, une tour qui se compose d’une belle ordonnance « de pilastres et de fenêtres depuis le premier étage jusqu'au troisième. « Cette construction fut exécutée avec élégance, et achevée sur les « dessins d’Antonio da Sangallo. »

À ces renseignements de Vasari nous pouvons ajouter quelques indications plus précises, afin de conserver du moins un souvenir assez

arrêté d’une œuvre estimée, dont il ne reste plus aujourd'hui au-

eune trace. Voiei done un eroquis de la facade, d’après la plus.an- : e . . , . . 5 clenne gravure que nous connaissions, celle d'Israël Silvestre, et qui

nous semble le mieux donner

im; | l'idée de l'état primitif; éar les

gravures de Falda et de Pira-

nesi ne représentent le vieux

palais qu'après qu'on lui avait déjà fait subir de notables

changements. Celui - eï fut

possédé suecessivement par

la duchesse de la Trémouille,

par lillustre famille Orsini, et

enfin par les dues Caracciolo Santobuono, dont il a longtemps porté le nom.

Le palais moderne ou Braschi a été bâti avec magnificence : les facades sont régulières, d’un aspect sévère, fortifiées au rez-de-chaussée par des bossages, mais d’une architecture monotone et sans caractère. On chercherait en vain dans l’ensemble un parti décidé, et les détails manquent de finesse et de gout. Dans cet édifice, l’escalier seul mérite qu'on y porte attention; car il produit sur tout le monde l'effet de la surprise et d’une sorte d’admiration, effet qu'on explique, et qu'il faut attribuer d’abord aux grandes proportions, à la bonne disposition de son plan, et enfin à l'éclat et à la richesse des matériaux. Les colonnes sont en granit rouge; les pilastres et les revêtements, en marbre de couleurs variées ; enfin les balustrades et les marches, en marbre blanc. Quant aux voûtes, elles sont décorées d’arabesques et de peintures. Mais nous devons ajouter avec regret qu'aucun ajustement ingénieux, aucun détail marqué de sentiment et de goût, ne viennent donner du prix à toutes ces richesses. 1 y a, si l’on veut, dans l'exécution, de la précision et du soin, mais aussi beaucoup de sécheresse.

La vue qui fait le sujet principal de cette planche est prise à la hau-

ET CRITIQUES. 417 teur du deuxième étage ; elle fait connaître l'ordonnance générale, les rampes, la grande voûte, la lanterne, enfin toute la décoration de la partie supérieure de l'escalier. Quant aux plans et aux coupes disposés autour de la vue, ils sont destinés à compléter les renseignements qui manqueraient sur cet escalier. On pourra y recourir au besoin pour les parties qui sembleraient inintellisibles.

On remarque à l'extérieur, adossé à l’un des angles du palais, un très-beau fragment de statue antique qui représente Ménélas soutenant et défendant-le corps de Patroele. C'est à côté ou aux pieds de cette statue, très-connue sous le nom de Pasquino, qu'on affiche encore des satires qui s'adressent le plus souvent aux actes du gouvernement. L'origine de cet usage vient de ce qu'un tailleur, appelé Pasquino, raillait jadis, avec beaucoup de malice, tous ceux qui passaient devant sa boutique, située près de là. La statue de Ménélas ayant été trouvée dans les fouilles du palais, sans doute au temps de Sangallo, et placée à l'un des angles, le peuple crut y voir une résurrection, et, en souvenir du défunt, la nomma Pasquino : depuis lors tous les pamphlets affichés près d'elle furent réputés l’œuvre du caustique tailleur. Cette tolérance accordée à la critique donnait à l’autorité le moyen de juger de l'opinion publique. Une autre statue, nommée Marforio, qui est maintenant au musée du Capitole et qu'on voyait autrefois dans une rue voisine, portait souvent la réponse aux

diatribes de maître Pasquino.

Escalier du palais Braschi; vue prise du palier du prenuer étage.

L’escalier est ici présenté sous un nouvel aspect non moins pittoresque et non moins monumental. La vue suffira pour donner le détail de l’ordre et de la balustrade, et pour faire apprécier la décoration des petites votes suspendues au-dessus des rampes et des paliers.

XIV

Maison via della Pace.

Si la composition du plan de cette maison n'a rien d’original, du moins la disposition des bâtiments et des cours est aussi bien en-

tendue qu'elle pouvait l'être dans un espace aussi étroit.

Plan du palais Accorambont, piazza Rusticucer.

Ce palais, construit par Carlo Maderno, appartenait d’abord aux \usticucei, dont le nom a été donné à la petite place qui précède; et Rust , dont le nom a ét j qui se confond avec la grande place Saint-Pierre. Il est aujourd’hui la propriété des marquis Accoramboni.

Le plan est divisé en deux parties à peu près égales, par un por-

r € tique qui traverse le palais d’une rue à l’autre. On trouve à droite un jardin entouré d’arcades, et l'escalier principal, qui est bien disposé et d’une noble apparence. Du côté gauche, les divisions multipliées indiquent assez que dans cette partie existent les appartements

d'habitation. La construction ne semble pas homogène ni du même

jet. On dirait que le côté droit a seul été bâti par Carlo Maderno pour

l'embellissement du palais, et conséquemment qu'il est postérieur à l’autre partie de l'édifice.

Nous mentionnerons dans la petite cour une disposition assez louable. Pour faciliter les communications, on a établi aux divers étages des balcons supportés par de fortes consoles : ces balcons sont

abrités par la grande saillie du toit.

Maison via di Monte Brianzo.

Dans ce plan la loge du fond est d’un agréable aspect. La vue de la fontaine et les montagnes qu'on aperçoit au delà du Tibre con-

tribuent à donner du charme à la cour.

Église del Gest et maison professe des jésuites.

L'église du Gesu fut commencée en 1568 par le cardinal Alexandre Farnèse, sur les dessins de Giacomo Barozzi da Vignola. Deux ans après la mort de celui-ci, en 1575, l’église fut achevée par son élève Giacomo della Porta, qui construisit la facade et la coupole. En 1623, des bâtiments considérables furent annexés à l'église par le cardinal Odoardo Farnèse, et élevés, sous la direction de Girolamo Raïinaldi, pour servir d'habitation ou de maison professe à la compagnie des jésuites et de résidence à leur général. Cet agrandissement entraina la démolition de deux îlots, et par suite celle des deux petites églises S. M. della Strada et S. Andrea.

L'église de Vignole se fait surtout remarquer par la belle disposition de son plan. La proportion de l’ordre intérieur, celle des arcades et des voûtes, ne sont pas moins dignes d’éloges. La nef est à citer pour son extrême magnificence; les marbres précieux , les stucs, les sculptures , les peintures et les dorures y sont partout répandus à profusion. Mais rien n’égale la richesse de l'autel, dédié à saint Ignace, qu'on voit à gauche à l'extrémité de la nef transversale. En effet, les quatre colonnes qui supportent le fronton de cet autel, élevé sur les dessins du père Pozzi, jésuite, sont en lapis-lazuli, et-ornées de cannelures en bronze doré; les piédestaux, l’entablement et le fronton sont en vert antique; la statue du saint, mort en 1556 et canonisé en 1622, haute de 5° ,90, est tout entière en argent, et dorée sur plusieurs parties; et des pierres précieuses forment les ornements des habits sacerdotaux. Le modèle de cette statue fut composé par Legros, artiste français, alors le plus célèbre des sculpteurs de Rome. Le maître-autel du fond de l’abside, élevé dans l'origine par Giacomo della Porta, a été renouvelé il y a peu d'années.

La sacristie est spacieuse, d'une belle apparence, et pourvue de

ni

UE

dépendances très-complètes. Ses communications avec l'église et le cloître sont combinées avec infiniment d'adresse.

Nous avons déjà fait connaître, PI. 41, la façade de l’entrée principale du cloître. À proximité de cette entrée se trouvent le parloir et une petite cour entourée d’un portique qui introduit à l'église, à la sacristie et au cloître. Il faut l’étudier pour découvrir tout ce que cette partie du plan offre de dispositions ingénieuses et pleines de raison.

Le couvent est d’une grande étendue, et la distribution du plan parfaitement ordonnée. La circulation est partout bien établie, les communications faciles, et les entrées extérieures d’un accès commode. Dans la plupart des habitations religieuses, le cloître est entouré d’un portique qui règne sur tous les côtés; ici, au contraire, l'architecte n’a admis qu’un seul portique, servant de promenoir abrité, et donnant entrée aux grandes salles d’un usage général. Partout ailleurs des corridors intérieurs et spacieux desservent les autres salles, les escaliers et les cellules. Celles-ci sont toutes pourvues au rez-de-chaussée de petits escaliers qui aboutissent à une soupente. Enfin on ne pouvait mieux choisir la situation des deux principaux escaliers qui font arriver aux étages supérieurs, où l’on trouve une distribution analogue à celle du rez-de-chaussée, et de nombreuses cellules disposées de la même maniere.

Toute la partie de l'habitation qu’on voit à droite sur le plan est consacrée aux objets de première nécessité ; c’est là qu'on trouve les cuisines, les lavoirs et leurs dépendances, ainsi que la cour de service, dont on n’a pas oublié l’entrée particulière, jugée indispensable. Une vaste salle, le réfectoire, précédé d’un lave-mains, a été judicieusement installé à proximité des cuisines. Grâce à ces dispositions, toutes empreintes d’une louable prévoyance, l'intérieur du couvent a été préservé de tous les inconvénients du voisinage des salles de service.

Un beau jardin a été ménagé au centre des bâtiments ; ilest orné d’une fontaine jaillissante, de forme pyramidale. L’éclat et la fraîcheur de la verdure font une heureuse diversion aux lignes sévères de l’ar-

Fu

ET CRITIQUES. Won

chitecture, et doivent être fort appréciés par les habitants du couvent.

Nous bornerons là ce que nous avions à dire de ce plan, qui est établi dans d'excellentes conditions. Sans doute on n’y trouve pas la régularité académique, ou l’un de ces partis saisissants qu’on célèbre par acclamations ; mais il à un mérite réel, celui d’être l’expression d'un programme bien conçu et complet, où les besoins et les exigences d’un grand établissement monastique sont nettement rendus.

La vue du cloître, gravée au-dessus du plan, est prise sous le portique qui borde le jardin : elle est très-pittoresque et très-variée. Cette vue, où le dôme de l’église se groupe avec les bâtiments du couvent et la fontaine centrale, où les arbustes se mêlent au gazon et aux fleurs, doit apporter quelque charme dans la vie monotone et con-

templative des pieux habitants de cette paisible demeure.

Chapelle S. Andrea, vigne et villa di papa Giulio, via Flaminia.

Notions préliminaires.

Au commencement du xvi° siècle, le cardinal Antonio Fabiani di Monte, dont la famille était originaire de Monte-Sansavino près d'Arezzo, possédait une vigne située au nord de Rome, à un mille et demi de la ville, entre la porte du Peuple et le pont Milvius. La voie Flaminia, qu'on nomme aujourd'hui via di ponte Molle, séparait en deux parties cette propriété, qui s’étendait à gauche jusqu'au Tibre, et à droite jusqu’au pied des collines. On ne saurait dire si la vigne était pourvue de bâtiments quand le cardinal chargea Jacopo Sanso-

vino (1) et ensuite Baldassarre Peruzzi d'exécuter ceux que nous al-

(1) Voici les renseignements importants, mais bien incomplets, que donne à ce sujet Vasari : « E per Antonio di Monte comincid una gran fabrica alla sua vigna fuor di Roma in sul acqua « vergine. (Jacopo Sañsovino) commença hors de Rome, à la vigne du cardinal di Monte, un « grand bâtiment sitné au-dessus de l’eau vierge.» Le témoignage de Vasari est irrécusable ; initié en effet aux affaires de la famille di Monte, et coopérant lui-même peu après aux travaux de la villa, il devait avoir sur ces localités les documents les plus positifs. N’est-il pas d’ailleurs

lons mentionner. Ces architectes construisirent à gauche de la route,

pour servir d'entrée à la vigne, une grande porte en areade ornée de vraisemblable que le vieux cardinal dut naturellement choisir pour architecte son compatriote Sansovino, puisqu'il avait déjà des relations intimes avec sa famille, au point que son neveu, depuis Jules HE, fut en 15271 le parrain de l’un de ses enfants?

D'un autre côté, la tradition attribue ce bâtiment à Peruzzi, et nous avons pu reconnaître plusieurs fois, d’après les manuscrits que nous possédons, que la tradition, quand il s’agissait de Peruzzi, avait presque toujours raison. Placé entre deux dires aussi contradictoires, il était naturel d’en appeler au témoignage du monument. Nous avons donc fait toutes les recherches, toutes les comparaisons imaginables ,'sans trouver dans les édifices, soit de Rome, soit de Venise, exécutés par Sansovino, des analogies coneluantes pour cet architecte. Si nous n'avons rien de plus certain à l’égard de Peruzzi, il n’y a pas lieu de s’en étonner; Peruzzi dans ses œuvres tient toujours en suspens le critique le plus fin, le plus exercé, tant il est habile à se transformer, tant il est toujours différent de lui-même. Nous reconnaissons, ilest vrai, dans les profils et dans les détails, l’élégance, le fini de Peruzzi et le précieux de son exécution , mais sans pouvoir y retrouver précisément le caractère de son architecture. Dans notré incertitude, nous avons cherché à concilier les deux opinions au moyen d’une sorte de transaction , et voici de quelle manière, Nous admettons avec Vasari que Sansovino commença les constructions, mais qu’en 1527, ayant eu cruellement à souffrir du désastre de Rome, il alla à Venise chercher un asile que Peruzzi trouvait à Sienne, sa patrie. Tandis que le premier artiste se fixait pour toujours à Venise, le second ne tarda pas à revenir à Rome. Il est vraisemblable qu’à son retour ce fut lui que le cardinal-Antonio chargea de continuer les constructions de sa vigne, alors très-peu avancées, en exigeant saus doute qu’on ne changeât rien aux projets déjà arrêtés, La douceur du caractère de Peruzzi nous ferait croire qu'il se conforma à ces prescriptions ; de là vient qu'il est si difficile aujourd’hui de se prononcer sur l’auteur, quand on reconnait une sorte de contradiction entre l’ensemble et les détails.

Ici se présente une objection sérieuse que nous ne pouvons taire. N’avons-nous pas dit plus haut (page 415) qu'Antonio di Monte, cardinal de Sainte-Praxède, avait fait bâtir son palais de Rome par Antonio da Sangallo? Alors, nous le demandons, comment expliquer que le choix du cardinal se fût porté sur un architecte autre que Sangallo quand il songea à faire continuer les constructions de sa vigne, située dans un faubourg aux portes de Rome? Nous ne voyons pas quel motif eût engagé le cardinal à retirer sa confiance à son architecte. Ajoutons même qu’on peut aussi retrouver quelque analogie entre le rez-de-chaussée de la facade cintrée du pan coupé et diverses œuvres de Sangallo ; enfin, que le profil du balustre en bronze de la loge de la façadé principale est presque identique avec celui de la façade du palais Sacchetti (voyez PI. 94 et 204), Ces circonstances et ces rapprochements, nous ne le dissimulons pas, ont d’abord jeté du doute dans notre esprit et ébranlé nos convictions ; mais comme les analogies sont cependant en plus grand nombre chez Peruzzi, et qu’en outre la tradition se déclare pour lui, nous avons dû persister dans notre première opinion.

On s'étonne toutefois que Vasari ne nous ait transmis aucun détail de nature à éclaircir nos doutes, mais on sait que le biographe n’enregistrait souvent que le trait principal d’un fait, ce qui explique pourquoi il se borna à dire que Sansovtno commença les bâtiments. Je soupçonne, au reste, Vasari d’avoir omis à dessein de nommer les continuateurs, pour n’avoir pas à citer Pirro Ligorio, qui, au temps où il écrivait, venait d’exécuter pour Pie IV quelques travaux au deuxième étage de ce bâtiment. Il est à remarquer que Vasari n’a mentionné que deux ou

bossages, et à la suite de cette porte quelques maisons qui existent encore, et sur lesquelles on distingue même aujourd’hui des traces d'anciennes figures peintes. Sur le côté droit, ils élevèrent jusqu’au couronnement une habitation assez importante, dont nous donnons ici les dessins et la description. Mais en 1533 le cardinal mourut (1); Peruzzi ne lui survécut que trois ans, et les travaux restèrent suspendus indéfiniment. Le neveu du eardinal et son héritier, qui prit, ainsi que son oncle, le titre de cardinal di Monte, ayant été nommé légat à Bologne, dut s'éloigner de Rome, sa patrie, sans songer d’abord à rien ajouter aux embellissements commencés. Mais ayant été élu pape en 1550, sous le nom de Jules IT, il voulut, à l'exemple de plusieurs pontifes ses prédécesseurs, se créer un lieu de plaisance ; et pendant son règne, qui ne dura que cinq ans, il appliqua tous ses soins à réaliser cet objet de ses vœux, et il y consacra des sommes considérables. Cependant l'héritage de son oncle était d’une étendue insuffisante, et l’espace manquait pour le but qu'il voulait atteindre. Il fut done obligé d'acheter la vigne d’un cardinal bolonais nommé Giovanni Poggio, afin d'étendre son domaine jusque sur les collines voisines, nommées Parioli, qui forment la suite du mont Pincius, de ce mont si recherché des anciens pour l’aménité du site, et qu’ils appelaient Colline des Jardins (2)...

Avant de rien entreprendre, le pape prit les avis de Vasari qu'il affectionnait beaucoup, et lui demanda des dessins qu'il modifia à diverses reprises et suivant ses caprices. Michel-Ange fut ensuite consulté, et fit aux plans de nouveaux changements. Enfin, sur la présentation de Vasari, Jules IT choisit pour son architecte Vignole, qu'il trois fois Pirro Ligorio, et toujours avec malveillance, ce qui ferait croire qu’il existait entre les deux artistes de mauvais rapports, si ce n'est même de linimitié.

(1) Antomio Fabianus di Monte, cardinal Portuen, mourut à l’âge de soixante-douze ans, comme le témoigne l'inscription de son tombeau, que j’ai copiée dans l’église S. Pietro in Montorio. Ce tombeau lui fut érigé par les soins de son neveu le pape Jules HT; Michel-Ange et Vasari dirigèrent les travaux, et Ammanati en exécuta les sculptures.

(2) Ovide, qui possédait près de là une habitation , nous a laissé une description des agréments de ce lieu.

Aoû NOTICES HISTORIQUES

avait d'ailleurs connu à Bologne au temps de sa légation. Pour satisfaire à l’empressement du pape, Vignole dut se mettre aussitôt à l'œuvre. Le premier point qu'il fallut arrêter fut la position du bâtiment principal. On le maintint dans la vallée, et 1l fut porté à environ 360 mètres de la route. Sous tous les rapports le choix du site était d’une convenance parfaite : au nord et au sud, l’habitation était abritée par des collines et éloignée du bruit; l’accès en était facile, et de tous côtés la vue était aussi variée que pittoresque.

Sous le pontificat de Clément VIT et pendant le sac de Rome, Jules IT, alors prélat et livré comme otage, avait échappé aux brutalités des soldats de Charles-Quint le jour de la fête de saint André ; il attribuait à ce saint le bienfait de sa délivrance, et il voulut, comme témoignage de sa reconnaissance, lui élever une chapelle. Vignole, chargé de ce soin, bâtit donc sur le bord de la voie Flaminia un petit temple élégant, situé à droite au delà du casin de Peruzzi. D’autres édifices accessoires et destinés aux embellissements de la villa furent ensuite entrepris sur divers points. On en voit aujourd’hui quelques vestiges, notamment, sur l’une des collines, une loge fort dégradée, mais qui dénote son ancienne magnificence ; et, dans le voisinage, des grottes dédiées aux nymphes rappellent les cavernes sacrées où les anciens honoraiïent les dieux. L'architecture ne fut pas seule appelée à décorer cette délicieuse villa : des peintures dues au pinceau de Stefano Veltroni, de Prospero Fontana, de Taddeo Zuccheri et de son école, et même de Giorgio Vasari, vinrent par leur éclat, leurs vives couleurs et leurs poétiques emblèmes, ajouter aux charmes de ce séjour.

Malheureusement Vignole et les artistes ses collaborateurs , et plus tard ceux qui lui succédèrent, eurent beaucoup à souffrir des caprices et du caractère indécis du pape, ainsi que des tracasseries journalières de son favori et maestro di camera, l'évèque de Forli, messer Pier Giovanni Aliotti (1). Celui-ci entravait perpétuellement

(1) Michel-Ange, qui lui aussi, en diverses occasions, s'étant vu entravé par cé favori tran-

la marche des travaux en donnant des ordres absurdes qu'il fallait éluder, et trop souvent exécuter. Triste destinée que celle des architectes, et dont ne sont pas même exempts les maîtres de l’art, d’être obligés de subir les volontés d’un ignorant ou d’un sot en crédit!

Si, pour rechercher quels furent les divers architectes qui coopérèrent à la construction de ce bel édifice, et distribuer à chacun Ja part de l’œuvre qui lui appartient, on n'avait d'autre guide que le récit incomplet de Vasari, on serait certes induit en erreur. Heureusement le monument lui-même est un témoin plus véridique, et fournit à ceux qui ont médité sur leur art et étudié la manière de chaque maître, des documents moins contestables. C’est ce témoignage que nôus ferons prévaloir. Vasari, qui avait procuré à Vignole la direction de cetté affaire, se considérant comme son protecteur, crut pouvoir s'attribuer sans facon l’honneur d’une si brillante réussite. Pour mieux faire juger de l'importance qu'il se donne en cette occasion et rectifier son récit, je citerai ses propres expressions : « C’est moi, dit-il,

« qui le premier fis les dessins et toute la composition de la vigne que

< Jules II fit construire avec une dépense incroyable : bien qu’ensuite « elle ait été exécutée par d'autres, je n’en fus pas moins celui qui tou- « jours mit les idées du pape en dessins, lesquels furent donnés ensuite « à revoir et à corriger à Michel-Ange; et Giacomo Barozzi da Vignola « acheva, sur un grand nombre de ses propres dessins, les chambres, « les salles et beaucoup d'autres ornements de ce lieu. Mais la fontaine « basse est de ma composition et de celle d’Ammanati, qui en suivit

« l'exécution, et qui éleva la loge située au-dessus de la fontaine (1). »

chant du capable et décidant sur toutes choses , n’était pas homme, comme on sait, à enduret des contrariétés avec patience , l’avait surnommé Monsignor tante cose (Monseigneur propre à tant de choses.) Ce mot est resté dans la langue italienne pour désigner un importun, faiseur d’embarras. Dans sa correspondance avec Vasari, Michel-Ange s'exprime ainsi : « // tante cose lo « seppe...….. io, per non combattere con chi da le mosse a venti, mi son tirato addreto..... Le tante « cose l’apprit. .... et moi, pour n’avoir pas à combattre celui qui pousse le vent (c'est-à-dirt « qui ne fait que des actions niaises et sans effet, je me suis retiré en arrière. . ..... »

(Gi MU AE Essendo io stato il primo che disegnasse e facesse l’invenzione della vigna Julia, « che egli fece fare con spesa incredibile ; la quale sebbene fù poi da altri eseguita, io fui nondi-

Ces indications, bien que données avec une apparence de vérité, n’en conduiraient pas moins à des conclusions très-inexactes, si elles restaient sans cominentaires. Ainsi, d’après le récit, les dessins, ou plutôt les croquis, sont d’abord tracés par Vasari, puis revus et modifiés par Michel-Ange; mais on convient que c’est un autre qui les exécute, et cet autre, c'est Vignole, architecte d’une si haute valeur, auquel on semble n’assigner qu'un rôle secondaire, et qu'on amoindrit ainsi d’un trait de plume.

lei j'en appelle à quiconque sait lire dans les œuvres des maîtres du xvi' siècle : peut-on retrouver dans le bâtiment principal de la villa l'architecture sans caractère de Vasari ou l’incorrection de Michel- Ange? N'y reconnaît-on pas, au contraire, les motifs ingénieux, Île style élégant et les détails gracieux de Vignole? On ne saurait s’y méprendre. Oui, c’est cet artiste modeste qui fut le véritable auteur de toute la partie antérieure de l'édifice. Sans doute, et nous ne le nions pas, il dut recevoir quelques dessins de ses confrères en crédit, et d’une autorité supérieure à la sienne ; mais il eut le grand mérite de savoir tirer parti de ces esquisses peu arrêtées, et de les étudier avec le goût exquis qu’il apportait dans tous ses travaux. En Jui imposant les idées de ses collaborateurs ; on ne lui donna que des entraves. Que d'adresse ne lui fallut-il pas pour former un ensemble de toutes ces conceptions souvent incohérentes, et pour faire prévaloir dans l’occasion ses propres idées, soit auprès du pape, soit même auprès des deux artistes que Jules FT consultait sans cesse, et que Vignole ne pouvait froisser à cause des obligations qu’il leur avait? Aussi lorsque je vois celui-ci abandonner des travaux encore inachevés, puisqu'il restait encore à construire toute la partie du fond de l'édifice, il n’est plus douteux pour moi qu'après avoir essuyé tant d’ennuis et de tiraillements, après avoir été en butte à toutes les tracasseries du pape « meno quegli che mise sempre in disegnoi caprici del papa, che poi si diedero a rivedere e cor- «reggere a Michel’ Agnolo e Jacopo Barozzi da Vignola fini con molti suoi disegni le stanze,

« Sale e altri ornamenti di quel luogo. Ma la fonte bassa fù d’ordine mio e dell” Ammanato che « poi vi resto, e fece la loggia che è sopra la fonte. » (Vie de Giorgio Vasari.)

et de ses favoris, ou même de ses propres collaborateurs, après avoir été d’ailleurs si mal récompensé de ses soins et de tant de fatigues, comme l’a noté Vasari, il n'ait désiré quitter une position qui n’était plus tenable, et qu'il n’ait saisi la première occasion d’en sortir. Or, c'est vers cette époque que fut commencé le château de Caprarola; il dut donc accepter avec empressement les offres du cardinal Alexandre Farnèse, juste appréciateur de son mérite, qui lui donnait sa confiance entière et pleine liberté. En quittant Rome, s’il eut quelques regrets, ce fut peut-être de se voir obligé de renoncer à mettre la dernière main à la cour du palais Farnèse; regrets trop justifiés quand il put voir combien son éloignement avait porté de préjudice à l’admirable monument si maltraité par Michel-Ange.

Suivant les détails que nous venons de donner, on peut déterminer maintenant, avec assez de précision, la part que chaque artiste prit à cette importante construction et résumer ainsi toute cette question.

Les dispositions de l’ensemble furent arrêtées d’après les idées du pape, que Vasari traduisit en dessins. Michel-Ange, consulté ensuite, modifia les projets, et Vignole fut chargé de l'exécution, ce qui, en cette circonstance, signifie qu’il né reçut que des indications qui lui servirent de programme. Toute la partie antérieure, c’est-à-dire le easin où habitation, est entièrement son ouvrage, à l'exception peutêtre d’un léger détail qui n’est que trop facile à reconnaitre (x).

La grande cour a pu être commencée par le mème architecte, et Le bâtiment du fond conduit par lui jusqu’à la moitié du second vestibule, où l’on voit deux portes différentes, contrairement aux lois de la symétrie. On dirait que le successeur de Vignole ne s’est pas contenté de graver son nom sur l’un des pilastres du vestibule, mais qu'il a voulu marquer très-distinctement par cette irrégularite le point où il prenait les constructions : prétention puérile et condamnable en ce qu'elle dépare toujours un ensemble. Ammanati poursuivit les travaux, fit

l'étage supérieur des bâtiments de la cour basse, et enfin la nym-

(1) Ce détail est la croisée du premier étage de la cour, située au milieu de la partie cintrée.

phée, ou fontaine du soubassement. Avant de s'éloigner, Vignole construisit le petit temple voisin de Saint-André, et peut-être encore quelques pavillons dispersés dans la villa. Ammanati fut en outre chargé d'établir, sur la façade du pan coupé du casin de la vigne, une fontaine, celle de l’eau vierge, qui subsiste encore au bord de la route.

Jules III ne négligea rien pour accroître les embellissements de la maison de plaisance qu'il se créait avec tant de soins et de dépenses. Il y rassembla un grand nombre d'objets d’art, tels que des statues, des sarcophages, des hermès, des bustes, des vases et autres antiquités précieuses, qui furent distribuées avec goût sur tous les points. Il y fixa bientôt sa résidence habituelle, et y déploya dans ses réceptions une grande magnificence. Souvent, au sortir du Vatican, il aimait à s’y rendre en remontant le cours du Tibré sur une barque élégante. Toutes ces fêtes, toutes ces jouissances furent de courte durée ; après un règne de cinq années seulement, la mort vint le surprendre et l’arracher à une vie si douce. Cette mort porta un coup funeste à sa-création naissante, qui bientôt perdit toute sa splendeur. Les bâtiments abandonnés dépérirent, les monuments d’art furent enlevés et dispersés, et les dépendances même distraites ou envahies par d’autres propriétaires. Sous Pie IV, ces abus cessèrent : la partie principale fut réunie au domaine de l'État (ércamerata). Les armes de ce pape, qu’on voit dans l’intérieur des salles et sur la façade du pan coupé du casin élevé sur le bord de la route, attestent qu’on fit sur ce point des travaux qui sans doute furent dirigés par Pirro Ligorio, l'architecte habituel de Pie IV. Ce pontife, destinant ensuite les bâtiments de la villa à un noble usage, voulut que désormais ils servissent de lieu de repos (trattenimento) aux cardinaux, aux ambassadeurs, et aux princes, avant leur entrée dans la capitale; c'était de là que partait le cortége. Cependant la chambre apostolique, en s’emparant de cette propriété, avait spolié la famille di Monte : celle-ci, en effet, possédait originairement une partie du fonds, avant qu'il eût été considérablement étendu aux frais de l'État, et transformé en une villa somp-

tueuse. Aussi Pie V, ayant reconnu l'injustice de cette usurpation, accorda-t-il à cette famille une indemnité dont elle a joui jusqu’à son extinction. Paul V s’occupa vraisemblablement de l'entretien des bàtiments ; ses armes, qu'on retrouve sur les piédestaux de la balustrade de la nymphée, dénotent à coup sûr une restauration.

Deux circonstances malheureuses compromirent fortement l’existence de ce bel édifice, et le mirent à deux doigts de sa ruine. La première fut le passage des troupes autrichiennes et espagnoles, qui en 1744, au temps de la guerre de Naples, le convertirent en hôpital; la seconde fut la concession par emphytéose qu'on fit de cette propriété à des particuliers. Il n'y eut sorte d’usage indigne auquel ces avides locataires n'aient fait servir le chef-d'œuvre qu'ils ne pouvaient apprécier, et qu'ils songèrent seulement à exploiter.

C’est à Clément XIV, de glorieuse mémoire, à l’amour sincère qu'il portait aux arts, qu'est due la conservation de ce monument. Il commença par indemniser les emphytéotes , replaça cette propriété dans le domaine de l'État, et en confia la surintendance au cardinal Archinto, son majordome, et au marquis Camille Massimi, son premier fourrier. D'habiles artistes furent ensuite chargés de la restauration ; mais il fallut y dépenser des sommes considérables, car les bâtiments étaient réduits à un état déplorable, Les bois étaient pourris, les fers rongés par la rouille, les aqueducs brisés ; les murs avaient souffert par suite des infiltrations, les dallages étaient gâtés par le feu, les dorures et les peintures noircies par la fumée ; enfin les ornements et les stucs très-endommagés par le temps. Pie VI, loin de laisser imparfaite cette restauration, la fit compléter avec une magnificence royale.

C'est ce qu'atteste l’inscription suivante, placée sur la façade du fond de la cour (1) :

(1) Cette inscription n'existe plus : elle à disparu il y a peu d’années, et j'en ignore le motif,

= ee ©

PIVS SEXTVS P.M.

IVLIAE VILLAE IAM VETVSTATE CORRVPTAE INCHOATAM A CLEMENTE XIV INSTAVRATIONEM PERFECIT

ANNO MDCCLXXVIII. PONT. SVI ANNO III.

Le même pontife ayant choisi cet édifice pour son séjour d’automne, le confia aux soins de son neveu et majordome monsignor Braschi Onesti.

De nos jours Léon XIT, voulant uüliser ces bâtiments imhabités, Jjugea à propos d'y établir une école vétérinaire. Celle-ci ayant été supprimée par Pie VIT, les chaires furent transportées à l’université de la Sapienza. Aujourd'hui la villa n’a plus aucune destination, et n'est habitée que par les deux gardiens à qui est confié le soin d’accompagner l'étranger qui la visite.

On regrette que, pour approprier le pavillon d'habitation aux besoins de l’école vétérinaire, on ait ajouté quelques distributions dans le corridor du premier étage, et élevé de légers bâtiments dans les cours latérales. Ces constructions provisoires déparent l’ensemble.

Nous devons ici réndre justice au gouvernement romain, qui, pour la conservation des monuments, fait de grands efforts et ne recule pas devant les sacrifices. Espérons qu'il continuera à avoir pour celuici la même sollicitude, et à mériter la reconnaissance des artistes et des hommes éclairés. Ces suffrages sont une digne récompense de ses

soins, et une compensation aux dépenses qu'il est obligé de faire (1).

(1) On serait aujourd’hui fort embarrassé pour donner à ce monument une destination utile, afin de dédommager le gouvernement romain des frais qu’exige son entretien. On aimerait, sans doute, qu’il fût rendu à sa destination primitive, et qu'il dévint, comme dans le passé, ou la brillante demeure d’un pape, ou l'habitation somptueuse d’un prince. Mais dans l'état où se trouve la villa, privée qu’elle est de ses dépendances, ce projet paraît impraticable. Pour rétablir les jardins, il faudrait pouvoir faire l’acquisition du sol qui est passé aux mains de divers particuliers, ce qui serait d’une difficulté extréme à réaliser, sans compter la dépense considérable à laquelle on serait forcément entraîné.

On ne peut non plus songer à y organiser une administration ; son éloignement de la ville

Entrons maintenant dans quelques détails, et commençons notre examen par la planche 199.

Le plan général du bas de cette planche ajoute à l'intelligence de nos descriptions. D’après lui on jugera parfaitement de la situation de la vigne du cardinal Antonio di Monte, et de l'emplacement du petit temple de Saint-André; on reconnaîtra l'exposition dans la vallée de la villa du pape Jules, et sa distance de la voie Flaminia; enfin on pourra même apprécier le mouvement général du terrain, et suivre le cours du Tibre.

La villa, comme le plan l'indique, est précédée d’une place ayant la forme d'un pentagone qui procure une reculée suffisante pour embrasser l’ensemble de la façade ; sur l'un des côtés de la place on voit un passage souterrain nommé l’Ærco oscuro, lequel donne entrée au chemin qui conduit aux eaux sulfureuses dell Acidula, source dite aujourd'hui Æcqua acetosa. Comme ce passage est pratiqué sous la colline, il en résulte qu’au-dessus la communication entre les diverses parties de la villa n’est pas interrompue.

La partie supérieure de la planche représente une vue du faubourg du Peuple, et fait connaître l'aspect du petit temple de Saint-André, à gauche les collines qui le dominent, plus loin la vigne d’Antonio di Monte, et à l'horizon la porte du Peuple. La carte etla vue donnent donc

une connaissance parfaite des lieux, et se complètent l’une par l’autre.

Chapelle S. Andrea, via Flaminia ; plan, élévation, coupe et détails.

Ce petit temple, ainsi que nous l'avons raconté, fut élevé par

Jules [TT en témoignage de sa reconnaissance envers saint André, au-

est un obstacle, et ce serait d’ailleurs compromettre l’avenir de ses peintures et de sa décoration délicate. L'emploi le plus judicieux qu’on pourrait faire des bâtiments serait d’y former des

collections pour l'étude des éciences naturelles, ou d’y établir soit des archives, soit un musée d’un caractère spécial.

quel il attribuait sa délivrance des mains de l'ennemi au temps du sac de Rome en 1527. Il est vraisemblable que le programme de Jules II] fut à peu près celui-ci : « Exécutez une chapelle sur le bord de la « route, afin qu’elle soit accessible au public; ayez soin qu'elle soit « d’une extrême simplicité, et évitez surtout la dépense.» Ces prescriptions durent vivement contrarier les projets de Vignole, qui en cette circonstance eût sans doute aimé à reproduire une image des temples antiques, qu'une étude assidue lui avait rendus si familiers. On voit néanmoins qu'il n’abandonna pas complétement cette idée, qu'il chercha à conserver à son œuvre le caractère antique, et que son type fut le Panthéon. Non-seulement il éleva une coupole avec un couronnement et des détails analogues à son modèle, mais il chercha à en rappeler le péristyle par une sorte de colonnade bas-relief surmontée d’un fronton, à l'instar de plusieurs restes de l'antiquité. Ces imitations de l'antique, si elles n'étaient faites avec goût et beaucoup d’art, sembleraient prétentieuses et puériles : ici, au contraire, l’heureuse proportion et l'élégance des formes donnent au petit temple une apparence d'originalité : c’est à peine si l’on songe au modèle dont l’artiste s’est inspiré. N'est-ce pas là, il faut en convenir, un véritable triomphe pour l'architecte, d’avoir su donner une valeur artistique à une construction qui en dernière analyse ne se compose que d’une seule salle, même petite, et sans le moindre luxe de matériaux ?

Le dessin géométral de la façade n'est pas d’un aspect satisfaisant. L'ordre et le fronton semblent écrasés sous la partie supérieure du monument, dont la masse est relativement trop importante. Mais l’effet de la perspective est tout autre, et Vignole, si versé dans cette science, ne pouvait s’y tromper. S'il a autant élevé cette partie supérieure, cest qu'il a voulu que la coupole füt apercue de la route; il a compris que, le point de vue pris de face étant assez rapproché, la coupole et l’attique seraient toujours jugés en raccourci; que, vue de côté, la coupole se détacherait naturellement de l’attique, et que le tout ren-

trerait ainsi dans de justes proportions. La critique trouverait bien

encore quelque chose à reprendre. Ainsi, par exemple, elle pourrait blâmer l’aceouplement des pilastres aux angles d'un fronton; mais l’accouplement, symbole de la force, ajoute moins ici à la réalité qu'à l'apparence. On ne peut nier, toutefois, qu'un pilastre seul à l'angle eut semblé d’une extrême maigreur. S'il s'agissait de colonnes, l’accouplement aux angles d’un fronton, bien qu'étant l'expression de la solidité, ne serait pas de mème justifié par le goût. Tout ce que la raison approuve, et c’est un aveu qu'il faut faire, n’est pas toujours admis par l'œil, qui a une logique à lui particulière, qu'on ne peut saisir en toute occasion et qu'on cherche à exprimer par le mot sentiment ; terme un peu vague, il est vrai, mais sur lequel on ne se trompe pas (1).

On ne saurait dire si les croisées de la façade furent jugées nécessaires par l'architecte, ou s’il dut les établir contre son gré. Toujours est-il que leur ajustement sur une façade imitée des temples antiques était un écueil, et présentait de sérieuses difficultés. En les traitant comme des niches, Vignole sut les ennoblir, et les mettre en harmonie de style avec le reste de l'édifice. A l’intérieur de la chapelle, ces croisées sont renfermées dans des arcades qui les rattachent au système général de la décoration , et qui sont répétées soit en face, soit sur les parois latérales. Pour faire connaître plus complétement l’arrangement de ces croisées tant au dehors qu'à l'intérieur, nous en donnons ici une section faite sur l’axe.

La coupe sur la largeur du petit temple offre un ensemble harmonieux, quant aux lignes et au rapport des masses ; mais les peintures n'ayant pas été complétement exécutées , l’intérieur semble pauvre et inachevé. Cet effet est d'autant plus sensible aujourd’hui, que le triste état d'abandon où se trouve cette chapelle semble ajouter à son dénüment. Quelques fresques d’un assez bon style sont à remarquer audessus de l’autel ; elles semblent de l’origine de la construction, et por-

tent même le caractère des peintures qui décorent plusieurs salles de

(TEEN Qualem nequeo monstrare, et sentio tantum.» Juven., sat. 9, v. 56.

ar,

la villa de Jules IT (1). La coupole, les pendentifs et la plupart des panneaux étant dépourvus de peintures, l'ensemble n’a pas toute la valeur qu'il eut reçue de ces ornements accessoires.

Le lecteur appréciera l’heureuse proportion du porche, et l’exquise délicatesse des profils et des ornements. [Il sera à même de le faire d'après les détails, sur une grande échelle que nous mettons sous ses VEUX.

La chapelle entière est construite en briques, à l’exception du porche, et des corniches de l’attique et de la coupole, corniches qui sont exécutées en pépérin et avec une rare finesse. Malheureusement cette pierre se délite par l'effet du temps, et beaucoup de parties sont aujourd’hui tellement dégradées, qu'on ne reconnaît qu'à grand’peine la forme de plusieurs moulures.

Les armes placées au centre du fronton ont disparu. Elles s'y

voyaient encore en 1832; nous ne les avons pas retrouvées en 1845.

Chapelle S. Andrea, via Flaminia ; coupe et détails.

La coupe sur la longueur fait connaître l’arrangement de la porte à l'intérieur et celui de l'autel. Cette coupe, comme celle de la planche précédente, offre l'aspect d'une grande nudité que l'exécution des peintures aurait fait disparaître. Les divers détails sont concus et étudiés dans ce caractère d’éclectisme constamment suivi par Vignole. Les chapiteaux des pilastres intérieurs sont, ainsi que les bases, entièrement semblables à ceux de l’extérieur.

On s’afflige à la vue de l’état de dépérissement auquel est réduit cet élégant petit monument, qui dépend aujourd’hui de l’église S. M, del Popolo. Il faut croire que les revenus de cette église sont trop

(1) Vasari désigne Pellegrino, habile peintre bolonais, comme ayant exécuté dans cette cha-

pelle deux-belles figures de saint Pierre et de saint André : « Fece un $. Pietro e un S. Andrew, « che furono due molto lodate figure. » (Vie de Francesco Primaticcio.)

modiques pour permettre d'entreprendre des réparations, qui pourtant sont urgentes. Mais il faudrait que les travaux fussent exécutés dans de bonnes conditions, et que l'artiste qui en serait chargé eût l'intelligence de l'architecture du xvi‘ siècle pour restituer, dans l’esprit du maître, les parties qui sont détruites. La restauration comprendrait la totalité des peintures, afin que le petit temple atteignit à son entière perfection et parût dans tout son éclat.

Il arrive souvent que des cardinaux, jaloux de perpétuer leur mémoire par un monument d'architecture, se chargent de réparations d’églises, et y dépensent des sommes considérables, sans fruit pour leur réputation. Comment se fait-il qu'aucun d'eux n'ait songé jusqu'ici à la chapelle Saint-André, à ce petit chef-d'œuvre qui sans aucun doute mettrait leur nom en honneur, si l'artiste était choisi

avec discernement, et si la tâche était dignement remplie?

Vigne di papa Giulio, via Flaminia ; plans, élévation principale et

vue extérieure du casin.

Dans le précis historique que nous avons mis en tête de la notice de la planche 199, nous avons exposé les raisons qui nous font attribuer à Sansovino et à Peruzzi la construction des bâtiments de cette vigne, nous fondant, d’une part, sur l'autorité de Vasari à l'égard de Sansovino, de l’autre, sur la tradition et l'opinion de plusieurs auteurs à l’égard de Peruzzi, mais plus’ particulièrement sur des analogies avec son style. Nous réputons impossible de pouvoir préciser aujourd'hui ce qui appartient à chaque architecte. Si Sansovino, suivant l'expression de Vasari, commença les constructions et en arrêta les dispositions principales, nous pensons qu'il n'eut qu'une faible part à l'exécution, qui doit être en majeure partie, ainsi que les détails, de Baldassarre Peruzzi.

En examinant le plan du rez-de-chaussée, on est surpris de n’y ren-

contrer, comme dans la plupart des édifices de ce genre, presque rien de ce qui caractérise une habitation : les logements étant reportés au premier étage, on ne trouve ici qu'un vestibule, un portique, un grand escalier, et une vaste salle à la voute de laquelle on distingue quelques traces de peintures. Cette pièce pouvait seule servir de retraite. Quelle était sa destination ? Servait-elle de salle à manger ou de salle de repos? C'est ce qu’on ne saurait dire aujourd’hui.

L'ajustement du pan ecupé, aussi bien que le portiqué qui environne de trois côtés un petit Jardin de forme hexagone, sont fort bien étudiés. Autour de ce jardin règne un canal ayant 1,50 de largeur, où coulent abondammentles eaux de l’aqueduc de l’eau vierge (l'acqua vergine). Ces eaux devaient communiquer une agréable fraîcheur à la petite île ; et celle-ci, étant de plus abritée par les bâtiments, devait être un lieu de refuge contre les ardeurs de l'été.

Au lieu des deux colonnes qui se voient sur le plan à l’entrée du jardin, existent deux lourds piliers en briques, d’une construction grossière et sans doute provisoire. Évidemment ces piliers étaient considérés comme des étais destinés à soutenir l’architrave; ils devaient être remplacés par des colonnes correspondant aux pilastres du mur, et, comme eux aussi, poser directement sur le sol sans l’intermédiaire d’un piédestal. Il est même possible que les colonnes aient existé, et qu’ensuite on les ait enlevées et utilisées dans un autre monument.

Pour mieux concevoir le motif de la substitution des colonnes aux piliers, 1l faut consulter la vue de la planche suivante.

L'escalier est à gradinata, et carrelé en briques de champ. Sa pente trop roide en rend l'usage fort incommode.

Le plan du premier étage contient deux appartements distincts, séparés par la loge qui marque le milieu de la façade. Cette loge nonseulement met en communication les deux appartements, mais elle donne entrée à une vaste salle pouvant servir à de grandes réunions.

On doit remarquer qu’au premier étage le prolongement de l'escalier

ET CRITIQUES. 437 a un double accès, et deux rampes qui, à partir du premier palier, se confondent en une seule.

Quelque bizarres que ces plans puissent paraitre au premier aperçu, on peut Juger maintenant, d'après ce que nous venons de dire, qu'ils devaient néanmoins satisfaire aux usages de l’époque, et qu'ils étaient surtout parfaitement adaptés aux exigences du personnage pour lequel l'édifice avait été élevé.

Les voûtes des salles qui au premier étage avoisinent le pan coupé sont ornées de stucs et de peintures. On y remarque les armes. de

Pie IV et l'inscription suivante :

PIVS IIII MEDICES MEDIOLANENSIS PONTIFEX MAXIMVS

ANNO SALVT. MDLXIIII.

La décoration de ces voûtes appartient bien évidemment à Pirro Ligorio, l'architecte favori de Pie IV. Son style, d’ailleurs, s'y reconnaît aisément dans les profils et dans l’ornementation (1).

De la loge du premier étage on jouit d’une vue très-pittoresque. Le Tibre coule à vos pieds, et devant vous, à l'horizon, se présente le mont Mario ; à gauche, on découvre une partie de Rome, la ligne sévère du Vatican et la basilique de Saint-Pierre; derrière et audessus, les crêtes d’une partie du Janicule. Du côté opposé, quand on se place au même étage à l'extrémité de la grande salle, la vue est plus bornée et offre moins de variété; on a sous les yeux les coteaux des monts Parioli et les bois de la villa Borghèse. C'est-une justice qu'il faut rendre aux architectes italiens : rarement, quand le site y prête, ils négligent d'ajouter aux agréments d’une habitation le charme que peut procurer l'étendue de l'horizon, ou la beauté du site.

Le caractère de la façade est grave au rez-de-chaussée, élégant au premier étage. Le grand mur lisse du rez-de-chaussée accuse bien un

(1) Voir la villa Pia, et faire des rapprochements avec les détails des façades et des votes.

lieu où l'on vient chercher la retraite, où l’on s’enferme avec l’intention de n'avoir aucune communication avec le dehors. Le portone est d'un bel appareil, mais les bossages sont d’un style trop sévère pour accompagner un ordre corinthien. La corniche de cet ordre offre une particularité assez curieuse, dont je ne connais aucun autre exemple. Au-dessus de cette corniche, déjà complète, on a ajouté plusieurs moulures dans la partie seulement qui correspond au balcon, évidemment pour donner à cette corniche plus de saillie. Sans être recommandable, cet ajustement n’est pas non plus d’un mauvais effet : l'avantage qu’il procure, de donner une saillie suffisante pour la circulation sur le balcon, fait qu'on ne saurait blâmer l'artiste d’avoir adopté cet expédient.

Le premier étage est bien assis sur le rez-de-chaussée, et en harmonie avec lui. La loge est d’une bonne proportion et d’un agréable effet. L'entablement, sauf l’architrave, n’a pas été exécuté. La petite vue du bas de la planche indique le point où a été conduit le couronnement. Nous avons cherché à compléter celui-ci dans un style d’architecture en rapport avec celui de Peruzzi et d’après quelques dessins de ce maître. Nous avons profité, au reste, de quelques indications qu’on retrouve sur la frise en briques, où il existe des entailles à des distances régulières, destinées sans doute à recevoir des consoles en pierre. Nous avons pu de la sorte nous rendre compte de la distance de ces consoles, et, avec ces données, rétablir l’entablement,

Ilen a été de même pour le soubassement , qui est aujourd’hui fort dégradé. Ayant cru reconnaître ici quelque analogie avec le soubassement de la Farnesina, nous avons adopté celui-ci pôur effectuer notre restauration.

La petite vue générale donne une idée bien nette de l’ensemble des bâtiments , et fait parfaitement comprendre la valeur réciproque que les deux façades tirent du contraste même de leur décoration. L'une présente de longues lignes droites et de grandes parties de mur entièrement lisses ; l’autre, au contraire, est d’une architecture plus histo-

riée, plus riche, et ornée de sculptures ; les ressauts et les lignes courbes de ses corniches Jui donnent du mouvement. A l'horizon on retrouve à droite le petit temple de Saint-André, et à gauche, sur le premier plan et en raccourci, une grande porte qui donnait entrée à l’autre partie de la vigne du cardinal di Monte. Nous n’avons pas reproduit cette porte, quoique bien étudiée , car elle est entièrement semblable à celle de la facade principale que nous venons d'examiner en détail; elle n’en diffère que par les dimensions, qui sont plus considérables. Sa largeur intérieure est de 3° ,41,et sa hauteur de 7°,04. Le dernier bossage est surmonté d’un bandeau uni, sur lequel est gravée cette inscription :

FABIANVS DE MONTE.

Vigne di papa Giulio, via Flaminia ; élévations et vue intérieure du

CASin.

Nous avons reproduit sur une plus grande échelle le milieu de la façade principale, pour mieux faire connaître le rapport des étages, la proportion des ordres, et l'étude des bossages de la porte. Afin de ne laisser rien d’indécis sur ce qui concerne cette facade, et pour expliquer les saillies, nous joignons ici le plan de la porte d'entrée et celui de la loge du premier étage.

La facade latérale ou du pan coupé (1) est d’une belle proportion, d’une bonne masse, peut-être surchargée d’ornements, mais remarquable surtout pour le caractère à la fois élégant et ferme des prolils du rez-de-chaussée. Le premier étage est loin de la perfection de létage inférieur. L'ordre ionique qui le décore est déjà une inconvenance, étant posé surun ordre corinthien ; les chambranles des croisées

(1) Cette façade est cintrée, ainsi que plusieurs autres de cette epoque élevées par Sangallo,

et notamment celles de la Banque et de la porte di S. Spirito (planches 437 et 45). C’est peut-être le-bel effet de l'œuvre de Peruzzi qui a porté Sangallo à en imiter la disposition cintrée.

semblent trop maigres, les bases de l'ordre trop simples, enfin les ornements trop multipliés, ce qui contraste avec l'ordonnance si sage et si bien étudiée du soubassement. |

Cette vigne, par suite de changements de propriétaire, a subi, à diverses reprises, des altérations dans la décoration des bâtiments. Ainsi, sous Pie IV, les armes de ce pontife furent ajustées au premier étage, et elles occupent toute la partie du centre de la façade latérale. Au-dessous de celles-ci, l'inscription qui mentionne le cardinal Carolus Borromeus (sans doute saint Charles Borromée ) exprime vraisemblablement qu’il a possédé la vigne, que lui aurait sans doute léguée son oncle Pie IV. Benoît XIV est venu ensuite; ses armoiries ont été maladroitement sculptées dans le tympan du fronton, qu'elles défigurent en cachant le sommet.

Dans le cintre de l’arcade est gravée l'inscription suivante, que nous avons omise sur la gravure, à cause du mauvais effet qu'elle y eut produit :

BENEDICTO XIV PONT MAX QVOD AQVA VIRGINE E COLVMNENSIVM SVBVRBA NO PROXIMAM UIAM DERIVATA INTERMISSVM EIVS VSVM RESTITVERIT ÎT PRO RIVULO AD PVBLICAM COMMODITATEM DEDVCTO AQVÆ UNCIAS DVAS PERDVCENDAS EX CASTELLO APUD TRIvVIVM IN VRBANAS COLVMNENSES /ÊDES AMPLIORI BENEFICIO CONCESSERIT Fagririvs CoLvMNa PRINCIPI MVNIFICENTISSIMO P.

PETRO PETRONIO C-A-C-Aqvis PRÆFECTO ANNO ÎvBIL - MDccL.

Enfin Philippe Colonna, grand connétable du royaume de Naples,

a couronné la fontaine de son écusson, qu'on reconnait à la colonne placée au centre.

Fous ces ornements, armoiries ou inscriptions, sculptés à profusion par ordre des propriétaires successifs, ont enlevé à cette élégante facade le charme de la simplicité et de l'unité.

La petite vue donne l’idée du portique intérieur. Le mouvement des lignes d'architecture et la verdure du jardin y produisent un agréable effet qui vous captive. Il est probable que la voûte devait recevoir des peintures dans le goût des treilles qui parent les voutes du portique de la villa Giulia (voyez pl. 212).

L'ordre corinthien est d’un bon rapport et d’une belle exécution. Nous donnons au-dessous de la vue le détail de la base de cet ordre, et celui des balustres qui accompagnent son piédestal.

Cette habitation et la vigne qui en dépend sont devenues la propriété du riche banquier Alessandro Torlonia, par suite de son alliance avec la famille Colonna. On ne s’explique pas pourquoi les bâtiments sont

aujourd’hui réduits à un état d'abandon aussi déplorable.

Vigne di papa Giulio, via Flaminia ; détails des élévations du

casin.

Sur la droite de cette planche sont rassemblés tous les détails du rez-de-chaussée, détails des plus remarquables pour la beauté du profil et le rapport si harmonieux des moulures. La combinaison du chambranle des niches avec limposte est surtout à citer; l’ajustement, original et d’un goût exquis, est d’un effet merveilleux.

Les détails du premier étage, groupés à gauche, ont beaucoup de finesse et sont exécutés avec une grande précision.

Tous les murs sont construits en moellon ; mais les entablements,

pilastres et chambranles de croisées, sont en pépérin. Le balustre aux

angles du balcon est d’une Jolie forme ; il est de bronze, tandis que les barreaux, soit carrés, soit en torsade, sont de fer.

Les deux colonnes de la loge sont en marbre: lune en portasanta, et l'autre en pentelico.

La vasque de la fontaine du pan coupé est en granit del foro, et les

deux colonnes du rez-de-chaussée en granit gris. PLANCHE 205.

f'illa di papa Giulio, située à proximité de la via Flaminia ; plans et

vues de l'ensemble des batiments.

Les dessins réunis sur cette planche donnent une idée complète de l'ensemble de la villa. Ainsi les plans font connaître la distribution des divers étages ; et les vues générales, les facades principales, latérales et postérieures des bâtiments, l'ensemble des cours, les dépendances , les accidents du terramn, et jusqu'aux contours des monts voisins.

Le plan général offre une disposition originale qui peut sembler bizarre au premier coup d'œil, mais qui décèle une grande intelligence, quand on l'analyse avec attention. Jamais peut-être les données d'un programme n'ont été exprimées avec plus de clarté et de précision. Quelques mots, je l'espère, suffiront pour le faire comprendre.

La maison de plaisance d'un pape doit être accusée par un caractère qui lui soit propre. Elle doit être grave à l'extérieur, ornée avec magnihcence à l'intérieur comme celle d’un souverain, et décorée d'objets d'art qui rappellent un successeur de Léon X. Elle doit contenir des appartements spacieux pour les réceptions, des pièces destinées à l'habitation, enfin des pavillons consacrés au repos, tels qu'en possèdent la plupart des villas italiennes. Ces conditions sont ici parfaitement remplies. Les deux petites vues vous donnent le caractère des bâtiments, dont l'expression est noble et simple ; tandis que les plans vous montrent séparés et bien distincts, d'une part, le casin

ou bâtiment d'habitation, et, de l'autre, les pavillons d'agrément. Dans

le bâtiment d'habitation vous reconnaissez de suite, à leurs dimensions plus vastes tant au rez-de-chaussée qu'au premier étage, les salles publiques, c'est-à-dire celles qui sont destinées aux réceptions , et qui sont situées dans la partie en avant-corps; puis, sur les ailes en arrièrecorps , les pièces privées, qui sont sensiblement plus petites. Les façades n’expriment pas moins cette distinction. Dans l’avant-corps vous n’apercevez que deux rangs de croisées, tandis que sur les ailes ces mêmes croisées sont, au rez-de-chaussée comme au premier étage, accompagnées de mezzanines qui dénotent l'existence de deux entresol, et par suite celle de pièces d’une moindre importance, où se trouvent situés les logements.

Le rez-de-chaussée se compose d’un vestibule, de deux grandes salles pour les gardes, et de petites pièces servant de dépendances, re- Jetées sur les côtés. Au premier étage, on distingue sur le devant les grands salons de réception, et sur les ailes les chambres à coucher , la bibliothèque et les cabinets de travail du pontife. Les appartements des personnes attachées au service particulier du pape sont ménagés aux entre-sol tant inférieurs que supérieurs, qui, au moyen d'un petit escalier dérobé, communiquent aisément avec le premier étage. Enfin, et ceci doit être remarqué, surtout au point de vue de la difficulté, la plupart des pièces sont libres, et ne se commandent pas.

Si on se transporte maintenant à l'extrémité de la cour, on y trouve un corps de logis bien distinct, isolé, où le pontife peut échapper aux affaires, jouir du calme et de la solitude, enfin respirer le frais dans une cour abritée, ornée de motifs d'architecture très-variés, où sont réunies, dans une petite enceinte, des loges, une nymphée, avec grottes et salles de bains.

Après cette description sommaire, on peut concevoir aisément tout ce que cette distribution a d’à-propos et d’ingénieux dans son ensemble comme dans ses détails. Combien ce projet n’a-tl pas été débattu dans les fréquentes conférences du pape avec Michel-Ange,

Vasari et Vignole ! Cette multitude de petites combinaisons que l’on

retrouve dans l’évidement des murs révèlent en effet d’incroyables et pénibles recherches. L’illustre comité, cela n’est pas douteux, à fait mille efforts pour arriver à pourvoir à toutes les exigences, en même temps qu'il cherchait à élaguer tout ce qui pouvait être inutile; car on ne découvre ici rien de superflu, rien qui ne soit l'expression de la nécessité. Aussi notre devoir est-il de recommander particulièrement à l'attention de nos lecteurs ce petit chef-d'œuvre d'étude dans lequel, sous la présidence d’un souverain pontife, trois grands artistes, unissant leurs efforts, ont donné comme un résumé de leur génie.

Cet édifice, quoiqu’en réalité d’une médiocre étendue, a cependant une apparence de grandeur. Ce mérite est trop rare pour qu’on omette de le signaler chaque fois que l’occasion s’en présente. Si l’on se demande d’où peut provenir cette illusion de perspective, cet effet magique de la cour , on reconnaît que trois causes y contribuent. D'abord, les bâtiments placés en avant sont élevés de deux étages , tandis que ceux du fond n’ont qu'un rez-de-chaussée surmonté d’un attique. Cette différence de hauteur ajoute déjà à la dégradation naturelle produite par l'éloignement des objets ; de plus, les murs latéraux, ou murs d'enceinte, n'étant que d’une hauteur moyenne, il en résulte que l’air et la lumière pénètrent abondamment dans la cour ,: et laissent sur les côtés une sorte d’indécision dans ‘ses limites. Ajoutons que ces murs de clôture sont ornés d’une série d’arcades , et d’un petit ordre ionique, dont les corniches, en se prolongeant, rattachent entre eux les bâtiments des deux extrémités de la cour. L'œil, trompé de la sorte par cette suite de reliefs, s’exagère ainsi les distances. Enfin, nous pouvons citer, comme autant de causes d’illusion, la forme demi-cireulaire d’une partie de la cour, les mouvements -de lignes produits par les avant-corps, les grandes ombres projetées sur les surfaces courbes de la facade intérieure, la lumière qui Joue sous les portiques, et les mille reflets qui l’accompagnent : tout cela donne naturellement l’idée de l'étendue, à laquelle se mêle le charme de la variété et du pittoresque.

Nous dirons peu de chose du plan du soubassement, qui n’a aucune importance. Il est, du reste, facile de s’apercevoir qu’en l’établissant on n’a eu d'autre but que d’assainir les salles du rez-de-chaussée et de se procurer un petit nombre de eaves , puisqu'on n’a pas même jugé à propos de prolonger ces caves sous le portique, qui est alors fondé sur un terre-plein.

Les cuisines et les écuries, dont la proximité occasionne toujours de l'embarras, du bruit et de l'odeur, ont été judicieusement éloignées de l'habitation, et reportées dans des bâtiments voisins et isolés.

A l'extrémité de la cour , et hors de son enceinte, on trouve dans le prolongement du portique demi-circulaire les fondations de deux arcades qui prêtent aux conjectures. On peut croire que Vignole avait le projet d'établir de chaque côté de la cour, et dans le prolongement du portique, deux galeries qui eussent donné entrée à la villa, servi de lieu de promenade , et enfin procuré une communication à couvert avec les bâtiments du fond. L’inconstance des idées du pape, il faut le croire, aura obligé l'architecte à faire des changements ; et de là est résulté, peut-être, l’ajustément improvisé des deux murs la-

téraux, qui se lient assez mal avec le bâtiment du devant.

Villa di papa Giulio ; plan détaillé du rez-de-chaussée du casin, et

coupe générale sur les bätiments.

En donnant sur une plus grande échelle le plan du bâtiment principal, c'est-à-dire du casin ou habitation , notre but à été de rendre plus palpables les difficultés de distribution dans des conditions de formes si défavorables, de faire mieux ressortir le mérite de ces combinaisons intelligentes, de ces évidements ingénieux , que l'étude la plus opiniätre a seule pu obtenir. Pour ne pas avoir à répéter nos observations précédentes à ce sujet, nous renvoyons Île lecteur à la

notice de la dernière planche,

Nous ne pouvons cependant pas nous dispenser de répondre à un reproche qu’on adresse à la situation de l'escalier ; qu’on trouve hors de portée et hors de vue. Cette critique est mal fondée. En le plaçant dans la partie en avant-corps, cet escalier eût détruit la régularité des belles pièces qui s’y trouvent, tandis qu'il se combine parfaitement avec les petites pièces de l’arrièré-corps ; son éloignement même, dans cette circonstance, loin d’être un inconvénient, nous semble au contraire faciliter les communications les plus usuelles ; soit avec le bàtiment du fond, soit avec les jardins. Son débouché sous le portique n'est pas non plus sans avantage; il rend les communications intérieures plus commodes, et tend à isoler l'habitant du palais, à le mettre à l'écart et en dehors du mouvement qui règne perpétuellement aux abords de l'habitation d’un souverain , surtout dans le vestibule. Enfin, cette situation éloignée de l'escalier oblige l’étranger qui se rend aux appartements du premier étage à suivre le portique cireulaire. Dans le parcours qu’il doit faire, se déroule à ses yeux une variété infinie d’effets pittoresques ; il passe de surprise en surprise, et prend ainsi la plus haute idée de la magnificence de cette noble demeure.

Quant à la forme circulaire de l'escalier, on ne peut que l'approuver comme étant la plus favorable aux localités ; mais l’ordre qui le décore offre un déplorable ajustement. L’escalier de Bramante au Vatican, dont il est une réminiscence, présentait cependant à Vignole un meilleur principe de décoration; il fut mieux inspiré lorsque, plus tard, il exécuta le bel escalier du château de Caprarola.

L’escalier de la villa Giulia est à cordonata , c’est-à-dire en pente douce ; les marches sont formées de briques de champ, maintenues par un ourlet ou cordon en travertin. Il est éclairé par de nombreuses croisées bien réparties ; mais nous devons avouer que la pente a trop de roideur, ce qui le rend incommode aussi bien à monter qu'à descendre. Il était orné au sommet d’un beau soffite à caissons, qui fut dé-

truit lors de la restauration faité au temps de Pie VI.

Coupe générale sur la longueur.

On peut, à l’aide de cette coupe, se rendre parfaitement compte de l’ensemble des constructions ; juger, par le profil, de leurs proportions relatives ; suivre les sinuosités du sol ; enfin, pénétrer à l’intérieur des bâtiments et jusque dans les parties les plus secrètes.

Il faut se garder de la première impression, et ne pas juger avec trop de sévérité cette sorte de discordance et de décousu qu'on remarque entre les divers corps de bâtiments. Le premier ordonnateur, nous l’avons déjà dit, Vignole, doit être mis hors de cause. La faute doit en être attribuée, d’une part, à l'instabilité des idées du pape ; de l’autre, peut-être, à ce penchant trop commun parmi les artistes appelés à compléter un monument, qui les porte à introduire leurs propres créations dans l’œuvre de leur prédécesseur, et à sacrifier sans scrupule l’harmonie d’un ensemble à un intérêt mesquin d’amour-propre. On ne saurait s'élever avec trop de rigueur contre une telle prétention. Mais ici, pour être juste, il faut à ces causes de désordre en ajouter une autre, qui sans doute fut prépondérante. Jules [IT mit à la disposition de ses architectes des colonnes antiques, avec l’injonction de les utiliser dans les constructions. Sans doute ce fut pour eux une bonne fortune d’avoir à parer leur œuvre de ces riches matériaux ; mais comme les colonnes faconnées à l’avance variaient de hauteur, le problème se compliquait beaucoup, et présentait de nombreuses difficultés. Force fut donc d'imaginer des motifs d'architecture où les colonnes trouvassent place. C'est ce qui peut expliquer l’incohérence de ces motifs entre eux, et quelques ajustements malheureux, qu’on peut, avec raison, critiquer sur plusieurs points.

Les colonnes ont été réparties de la manière suivante : huit d'entre elles contribuent à former le portique demi-circulaire; douze autres décorent les murs latéraux de la cour (1) ; seize ferment la première loge

(1) Sur ces vingt colonnes, quatre sont de granit rouge, onze de granit gris, trois de granit du forum {celui de Trajan), enfin deux de marbre gris.

au fond de la grande cour (1); enfin, huit autres décorent la seconde

loge située à l'extrémité des bâtiments, et ouverte sur le parterre (2).

Pilla di papa Giulio ; facade principale du casin.

Cette facade est d'une belle masse, et les divisions y sont marquées avec cette justesse et cette sûreté de main qui caractérisent le maître. Les grandes lignes qui, en se prolongeant, enlacent à la fois avantcorps et arrière-corps, produisent du mouvement, des accidents, et sont d’un excellent effet. Les bossages et les refends qui découpent l’ordre et les chambranles des croisées du rez-de-chaussée donnent à celui-ci un caractère général de gravité, tandis que le premier étage, au contraire, se fait remarquer par son élégance. Ces contrastes, qui dans les arts sont un élément de beauté, doivent sans doute être recherchés, mais il faut du savoir et du tact pour maintenir ainsi en parfait équilibre deux principes opposés, et pour ne pas rompre lharmonie. j

Quelques observations critiques nous ayant été suggérées en présence du monument lui-même, trouvent 1c1 naturellement leur place. Bien qu’elles tendent à diminuer le mérite de la facade , celui-ci est trop réel, et les qualités essentielles y sont trop bien reconnues, pour que les taches que nous pourrons signaler dans les détails puissent enlever de leur prix aux beautés incontestables de l’ensemble.

Le portone, ou porte d’entrée, comprenant les deux colonnes en saillie, nous semble donc d’une proportion trop allongée, et les bossages des claveaux trop lourds. Les croisées du rez-de-chaussée,

(1) I y a bien dix-huit colonnes, mais deux d’entre elles sont exécutées à l’intérieur en briques recouvertes d’un enduit. Deux colonnes sont de brocatellone, deux de brèche coraline, deux de cipollin, deux de granit gris, et huit de marbre gris.

(2) Deux de ces colonnes sont de granit gris, deux de granit rouge, deux de marbre-gris, deux de pavonazzetto. Ces huit colonnes et quatre autres furent, dit-on, trouvées à Tivoli; et leur découverte n’eut même lien qu'après l’achèvement presque entier des constructions.

quoique louables pour le motif des bossages qui maintient l'unité dans le soubassement, sont maigres, et n’ont pas toute l’importance qu’elles comportent. Les balustres du balcon sont trop écartés ; et la porte placée derrière, d’une proportion déjà trop courte, le semble bien davantage par l'effet de la perspective. Enfin, les petites croisées pratiquées dans les niches sont un ajustement mesquin. Nous devons dire, pour la justification de l'architecte , que son intention arrêtée était de laisser ouverte l’arcade du milieu ; qu'il dut céder à des-tracasseries et à des obsessions incessantes , et fermer cette arcade par une porte. Comme le jour vint à manquer à l'intérieur, Vignole fut alors réduit à ouvrir deux petites croisées dans les niches déjà exécutées à l'extérieur ; et son œuvre, par suite de cette modification, fut sensiblement altérée. Toutefois, il comprit si bien le mauvais effet de ces petites croisées, qu’il chercha à les dissimuler en plaçant des statues dans les niches. Les statues ayant été enlevées depuis longtemps, le motif mesquin des croisées a reparu de nouveau.

Un reproche assez sérieux qu’on pourrait faire à cette façade, c’est que la transition entre les deux ordres n'est pas suffisamment graduée. L'ordre composite est trop riche relativement à l’ordre toscan à bossages du rez-de-chaussée, et d’une proportion comparativement trop courte. Cependant, avant de prononcer ainsi un bläme contre Vignole, maître passé dans l’art des proportions, il faut considérer que ce même ordre composite se continue , et participe à la décoration de l’intérieur de la cour, et que là il est en parfaite harmonie de rapport et de convenance avec l’ordre ionique du rez-de-chaussée. Au reste, s’il-est vrai, comme on le prétend, que d'anciens dessins de cette époque représentent la facade couronnée d'une balustrade destinée à cacher le toit , et que cette balustrade ait été comprise dans le projet de Vignole, on doit croire que celui-ci avait cherché, à l’aide de cette adjonction, à rétablir les proportions harmoniques entre le premier étage et le rez-de-chaussée. Sans doute on a lieu de s'étonner que cette balustrade ne soit pas indiquée sur la médaille ; mais ne sa-

vons-nous pas que pendant toute la durée de cette construction il y eut tant de fluctuations et d'incertitudes, qu’un projet adopté au début des travaux a pu être modifié dans le cours de leur exécution ?

La corniche à consoles, fort usitée par Vignole, et qu'on retrouve encore ici, forme en cette circonstance un digne couronnement au pourtour du bâtiment. Les croisées du premier étage ne sont pas moins dignes d’éloges, et se font remarquer par leur élégance et leurs beaux profils.

Les fragments des deux plans que nous avons ajoutés sous forme de renseignements, feront connaître avec précision les reliefs du balcon, des colonnes, des pilastres, et même des moulures.

Les panneaux de la porte d'entrée, aujourd’hui détruite, et le buste placé dans l'arcade du premier étage, ont été rétablis d’après une gravure de l'ouvrage de Pietro Ferrerio, qui vivait au xvn siècle.

Villa di papa Giulio ; facade postérieure, et coupe sur le casin.

En considérant cette façade , on reconnaît tout d’abord le grand architecte, l'artiste consommé. Il se révèle dans l’ensemble , on le retrouve dans la grace et l’à-propos de mille ajustements qui tous vous charment à un haut degré. Il faut remarquer combien la masse est d’un rapport harmonieux , et combien la forme cintrée prête aux brillants effets ; il faut étudier l’heureuse proportion des deux grands ordres, que l'opposition des deux ordres secondaires fait valoir. Voyez aussi comment ces petits ordres se relient, soit avec les lignes des impostes , soit avec les corniches des croisées, et quel emploi judicieux Vignolea fait des colonnes antiques au rez-de-chaussée. Enfin, observez au fond de la cour la grande arcade du centre avec les deux petites arcades annexes, qui reproduisent en quelque sorte le motif extérieur du portone réuni aux deux niches latérales ; motif à l’instar des ares de

triomphe de l'antiquité, et qui se répète ici en saillie aux angles de la

cour ; et vous reconnaitrez partout un sentiment exquis de arts et vous serez frappé des ressources infinies qu'un maître aussi habile savait trouver dans son génie, que nous voyons toujours croissant, en raison même des obstacles qu'il rencontrait.

Nos dessins peuvent bien donner l’idée de toutes ces beautés sévères et architecturales, mais ils ne sauraient rendre tout le charme des peintures qui décorent l’intérieur et l'extérieur du portique. Comme ces peintures ne pouvaient être ici suffisamment exprimées , nous les produirons plus loin et séparément. A l'intérieur du portique et sur les panneaux du “mur se voient donc des arabesques aux vives couleurs , mêlées aux dieux de la Fable et à leurs joyeux attributs ; tandis qu'à la voûte, des enfants et de jeunes satyres folätrent au milieu du feuillage d'un berceau de vigne, où se reposent des oiseaux de toutes sortes. A l'extérieur, de grands encadrements fouillés au-dessus des petits ordres avaient reçu des fresques que le temps, l'incurie des propriétaires, et enfin le badigeon, ont totalement fait disparaitre. En revanche, on retrouve dans les salles des deux étages, mais surtout du rez-de-chaussée, de gracieuses arabesques et des compositions mythologiques d’une fraicheur et d’une conservation si parfaites, qu'on ne saurait citer aucune fresque de cette époque qui, sous ce rapport, puisse être comparée à celles des salles de la villa Giulia (1).

La croisée du premier étage, située au centre, n'est certes pas de Vignole , et elle est attribuée à Michel-Ange. Cette opinion parait vraisemblable ; si on compare cette croisée à celles du deuxième étage de la cour du palais Farnèse. En tout cas, elle fait peu d'honneur à son auteur, quel qu'il soit. En effet, non-seulement elle interrompt la continuité de la belle ligne de l’architrave et des corniches par ses dimensions exagérées ; non-seulement elle détruit la symétrie du centre

(1) Cette observation n’est peut-être pas rigoureusement exacte. I se peut qu'en prenant mes notes, tout frappé que J'étais de l'éclat du coloris, je n’aie pas tenu compte d’une restauration moderne qui, vraisemblablement, eut lieu au temps où les arabesques des portiques furent

elles-mêmes retouchées, A la distance considérable où je me trouve des localités, je ne puis aujourd’hui qu’en appeler à mes souvenirs, qui ne me donnent rien d'assez précis.

avec les avant-corps ; mais l’étrangeté et la sécheresse de ses détails font tache, et semblent une anomalie dans ce monument classique de Vignole.

La coupe qu'on voit au-dessus de la façade dont nous venons de faire l'appréciation , ajoute à la clarté de notre description. Elle fait connaître la saillie et l’arrangement du baleon de la facade extérieure, la décoration du vestibule et des salles du premier étage; enfin, le motif en avant-corps à l'extrémité de la partie cintrée du bâtiment. Mais la combinaison de deux ordres différents au même étage est une particularité jusque-là peu usitée, et qui mérite d’être mentionnée. Cette combinaison, du reste, remonte aux anciens , et se retrouve dans les Thermes. Bramante l'avait admise dans son projet pour la basilique de Saint-Pierre, et Peruzzi l'y avait conservée. Ce même motif est encore maintenu dans plusieurs projets d’Antonio da Sangallo, qui finit par le supprimer dans son projet définitif, exprimé par son modèle. Michel-Ange adopta cette disposition des deux ordres pour le palais des conservateurs du Capitole, et la proposa peut-être pour la villa di papa Giulio. En tout cas, ce fut Vignole qui l’exécuta, et c’est

ici qu'on la rencontre pour la première fois parfaitement étudiée (7).

Villa di papa Giulio ; détails du casin.

Il y a plusieurs beaux détails sur cette planche, et d’autres d’un mérite secondaire. Nous rangerons parmi les premiers l’ordre du portone et la croisée du premier étage ; nous classerons parmi les seconds la croisée du rez-de-chaussée et le grand ordre de la cour. L'ordre du portone peut être parfaitement apprécié à l’aide des deux coupes que nous donnons : l’une faite sur le milieu de l’arcade , et

(1} Pour la basilique de Vicence, Palladio a combiné deux ordres au même étage, et l’a fait avec. un grand succès. Son ajustement est très-différent de celui de Vignole; car le petit ordre

est disposé de manière à servir de support à des arcades qui, chez lui, remplacent les entrecolonnements.

l’autre sur le milieu des niches ; tout s’y explique, saillies , rapports et moulures. Cet ordre, quoique toscan, a la proportion dorique. Son chapiteau, couronnant un füt formé d’une suite de bossages, paraît maigre (1). La croisée du premier étage est à la fois élégante et ferme, et conçue de manière à s’ harmoniser avec les détails du rez-de-chaussée; elle est recommandable pour la composition de ses moulures, comme pour leurs rapports.

Les croisées du rez-de-chaussée, qui appartiennent à la seconde catégorie , ne sont pas en tout point satisfaisantes. Les bossages mélés aux chambranles, qu'ils découpent et masquent en partie, sont assurément une heureuse idée, un motif plein d’à-propos, en ce qu'il donne aux chambranles plus de fermeté et continue au rez-de-chaussée l’unité du style toscan ;:mais ces bossages sont étroits, et semblent maigres au-dessus d’un soubassement déjà lourd. Les moulures et les consoles de l'appui n'ont dans le profil ni distinction ni caractere ; et le banc de pierre, imitation malheureuse de celui du palais Farnèse , est loin de celui-ci pour le grandiose et la beauté du galbe.

Le grand ordre du rez-de-chaussée de la cour n’a aucune finesse ; les moulures de l’entablement sont lourdes, et d’un profil sans délicatesse. Enfin le piédestal est trop élevé, et sa base à trop peu de saillie.

Nous ne pouvons dissimuler ici que la taille des moulures manque en général de netteté et de fini, et que nous avons mème reconnu, en prenant les mesures de la cour, des différences et des irrégularités sensibles dans les parties symétriques, ce qui dénote peu de surveillance de la part de Vignole, et sans doute trop de précipitation dans l'exécution.

Villa di papa Giulio ; suite des détails du casin.

Nous avons groupé les détails du premier étage de la façade exte-

(1) Ce genre de décoration, où dominent les bossages, se retrouve fréquemment dans les palais de Florence et jusque dans l’architecture antique. On cite à Rome l'antique Porte-Majeure, dont les colonnes sont , comme ici, revêtues de bossages.

rieure, de manière à ce qu'ils soïent appréciés aisément, et que la valeur relative des moulures puisse être jugée d’un coup d'œil. Le grand ordre composite est traité dans un caractère de simplicité, et son chapiteau n’est même pas détaillé. Les moulures de l’entablement sont peu multipliées, et ne portent aucun ornement. T’archivolte de l’arcade est surbaissée, et monte jusqu’à l’architrave, tandis que l’archivolte des niches latérales, dont la forme est plein-cintre, arrive seulement au-dessous de l’astragale des chapiteaux, qui sert aux niches comme d'encadrement. Le piédestal placé entre les deux grands ordres participe par sa simplicité plutôt de l’ordre inférieur que de l'ordre supérieur, auquel il appartient pourtant. On peut reprocher aux balustres qui l’'accompagnent d’être surchargés de moulures à la base, et d'en être dépourvus au sommet. Les caissons à l’intrados de l'arcade sont d’un bon effet, mais la clef de cette arcade est sèche et mesquine. La porte, harmonieuse quant aux lignes, est d’une proportion trop courte. Nous avons déjà exprimé notre opinion au sujet de cette porte, qui nous semble avoir été exécutée après coup. (foyez page 4/49.) Le petit ordre composite du premier étage de la cour n’est pas non plus complétement satisfaisant ; la forme de son chapiteau est indécise et molle. Ce reproche atteint également les chapiteaux des pilastres du petit ordre ionique du rez-de-chaussée, mais nullement les chapiteaux des colonnes du même ordre, qui d’ailleurs sont antiques et caractérisés par plus de fermeté. Quant à la croisée du milieu, nous l’avons déjà appréciée par rapport à son effet général sur

la façade; bien que mieux profilée que la plupart

: des détails de Michel-Ange, les moulures y sont sè-

9 s A A LEE = ? Ne Le = ches, et d’un goût plutôt étrange qu'original.

Nous avons pensé qu’une souche de cheminée, du reste fort simple, mais ajustée par Vignole au-dessus du mur de la

façade principale, pourrait avoir de l'intérêt; et comme le dessin de

cette souche n'avait pas trouvé place parmi les détails de cette fa-

cade, nous avons songé à l'utiliser en le placant ici dans le texte.

Villa di papa Giulio; vue du vestibule d'entrée et du bâtiment du

Jond de la grande cour.

Cette vue rend parfaitement l'impression qu'on recoit en entrant dans cette habitation. Le vestibule est grave et d’une architecture simple et régulière, mais qui peut paraître nue en présence des riches peintures du portique ; on distingue à l’extrémité la facade du fond de la cour, et au-dessus d’elle quelques arbres lointains de la villa Borghèse.

Au bas de la même planche, on ne verra pas sans plaisir un fragment des peintures qui décorent la vote en berceau du portique eintré de la grande cour : ce fragment, du reste, est composé de sujets choisis sur divers points de la voûte, et il est présenté comme un spécimen de ces peintures. C’est une décoration d’an brillant coloris, exécutée avec une grande franchise de pinceau , et qui est tout à fait assortie à l’embellissement d’une habitation champêtre. Le charmant badinage de ces enfants et de ces jeunes faunes d’une carnation si belle, suspendus aux treilles et cueillant des fleurs et des raisins ; ces papillons aux mille couleurs, et ces oiseaux de toutes sortes éparpil- Jés au milieu du feuillage, avec lequel ils s’harmonisent si naturellement, sont autant d'objets qui réjouissent la vue et disposent l'âme à

des sentiments agréables.

Villa di papa Giulio ; vue d'une partie du vestibule d'entrée, du por-

tique et de la grande cour.

On jugera, d’après cette vue, de l’ensemble du portique circulaire,

dont la voûte, se repliant sur elle-même, présente un aspect si pit-

toresque. La décoration de cette voûte, formée d'un berceau de treilles et d'accessoires charmants, ajoute encore à l'effet général. Sur les murs du portique sont distribuées, dans une série de panneaux, de gracieuses arabesques que nous décrirons tour à tour sur les pages suivantes. La porte qu’on distingue à gauche introduit à l'escalier principal, lequel fait monter aux appartements et aux entre-sol du premier étage.

l'illa di papa Giulio; vue générale des bâtiments de la grande cour,

prise à droite sous le portique.

Cette vue présente une brillante perspective et un tableau tout composé. On imaginerait difficilement un mouvement de lignes plus varié, une architecture plus régulière, dans de meilleures proportions, et ornée tout à la fois de peintures aussi élégantes.

Au premier plan, on retrouve clairement exprimés les beaux détails architectoniques du portique, et à la voûte l’une des plus gracieuses parties des peintures décoratives; tandis que le second plan et le fond expliquent le développement entier de la cour, les saillies des avant-corps du casin, les reliefs des bâtiments secondaires, et indi-

quent jusqu'au profil des coteaux voisins.

f'illa di papa Giulio ; vue du casin où bâtiment d'habitation, prise

de l’extrénuté de la grande cour.

C’est pour donner une idée plus complète de la façade intérieure du bâtiment d'habitation, pour en rendre l'effet plus saisissant, que nous avons jugé à propos d'ajouter ici cette autre vue. Elle explique parfaitement les divers ressauts des murs d'enceinte de la cour, leur Jonction avec le bâtiment principal, le mouvement des lignes, et tout

le pittoresque de la partie cintrée; enfin elle fait connaître cette déli-

cieuse maison de plaisance sous un aspect nouveau, plus théâtral et

plus piquant.

Villa di papa Giulio ; peintures qui décorent le mur du portique de

la grande cour.

Panneaux #7,n,R,r.

Nous avons déjà eu plusieurs fois l’occasion de parler de la décoration de ce portique; les peintures y ont de l'éclat, l'effet en est séduisant et harmonieux; et ce qui ajoute à leur charme, c’est que les sujets y sont d'une convenance parfaite dans un lieu de plaisance.

On trouvera sur le plan (voyez pl. 206) les lettres de: renvoi qui serviront à désigner les seize panneaux dont se compose toute cette partie de la décoration. Ces lettres ont été distribuées de manière à faire comprendre au premier aperçu la disposition symétrique des divers panneaux. Ainsi :

Deux panneaux Aa, correspondent aux portes et sont ajustés au-dessus d'elles. (7’oyez pl. 216 et 217.)

Quatre panneaux B,B',b,b', se groupent deux à deux et se correspondent tous les quatre ; les ajustements du centre établissent seuls la différence des deux premiers aux deux derniers.

(Voyez pl. 216 et 217.)

Quatre panneaux D,D',d,d', mème observation que pour les précédents. (Yoyez

pl'2r9 et 217.)

Quatre panneaux M,m,N,n, ont des dispositions semblables et une physionomie générale qui a quelque rapport; mais les deux premiers, comme les deux derniers, ont entre eux

, se + > plus d’analogie. (Foyez pl. 215 et 217.)

Enfin, deux panneaux À,r, sont en tout semblables et sans la moindre différence. (Voyez pl. 215.)

D’après la classification que nous venons de faire, on juge qu'il n'a

pas été nécessaire de représenter tous les panneaux complets : dans

chaque catégorie un seul a suffi pour donner la physionomie de l’en-

semble des autres; et pour ceux-ci nous nous sommes borné à reproduire la partie centrale, et qui diffère essentiellement.

Nous avons d’abord à nous occuper des trois panneaux #,R et M de la planche 215. Comme nous l’avons dit plus haut, les deux panneaux # et M ont entre eux quelque analogie pour la dimension comme pour la disposition générale; mais la partie centrale est entierement différente. On doit remarquer l'élégance de ces arabesques, et combien elles offrent de variété.

On trouve, planche 217, deux intérieurs de panneaux qui correspondent à ceux de la planche 215, dont nous venons de parler ; ainsi l’un d'eux, le panneau m, où l’on voit Silène et un faune à sa suite, correspond au panneau A7, où se trouve un Bacchus; l’autre, le panneau !V, répond au panneau ». Le premier contient la figure de Neptune, et le second celle du dieu Mars.

Quant au panneau À de la planche 215, qui est situé près de l’arcade, à l'entrée du portique, il se fait remarquer par ses beaux fruits et quelques autres détails. Son correspondant r ne présente aucune

variété, et c’est pourquoi il n’y avait pas lieu de le reproduire.

Pilla di papa Giulio ; peintures qui décorent le mur du portique de

la grande cour.

Panneaux 4,a; D,d';;, D,d; B,b;B,6:.

Le panneau du centre, désigné par la lettre 4, est occupé en grande partie par une porte d'un bon rapport et bien profilée. Au-dessus de cette porte est une peinture où l'on voit un Silène porté par des vendangeurs et des faunes, accompagnés de joueurs de cimbales. Quelques belles figures sont à citer dans cette composition (1).

Sur la planche 217 le panneau «& est identique quant à l’ajuste-

(1) Nous ne dissimulerons pas que plusieurs de ces figures sont inspirées d’un croqnis de Raphaël, qui a été gravé par Agostino Veneziano.

ET CRITIQUES. 459 ment, au panneau Æ/, mais la peinture qui couronne la porte à naturellement varié.

Le milieu du panneau D'est occupé par une figure de Vénus qui pose sur un globe. Nous avons donné en entier ce panneau, pour faire connaître le motif de l’ensemble des arabesques. Les trois autres panneaux correspondants, D, d, d', se voient planche 217. Ils ont, ainsi que le panneau D',une sorte de fronton qui surmonte la figure. Nous n’avons représenté de ces trois panneaux que la partie qui offre des variantes.

Enfin le panneau 2; au centre duquel on voit Saturne armé d’une faux, et qui dévore ses enfants, est donné complet, pour faire connaître en entier le motif des arabesques. La figure du dieu est couronnée d’une sorte de vela, ajustement qui se répète, ainsi que les compartiments d’arabesques, sur les panneaux £",b,b' qu'on voit planche 217,

où sont indiquées les parties seules qui pfésentent des variantes.

Villa di papa Giulio; variantes des peintures qui décorent le mur

du portique de la grande COUT.

Nous renvoyons, pour cette planche, aux notices des deux planches 215 et 216, qui expliquent la manière de compléter les fragments que nous donnons ici , à l’aide des panneaux entiers représentés sur les planches 215 et 216.

Ainsi la porte « peut aisément se compléter d’après la porte 4 de la planche 216: Le sujet de la peinture a seul varié. Silène est éncore le personnage principal ; il est étendu sur un boue, et des satyres dansent autour de lui.

De mème les deux panneaux +, N, où se voient Silène et Neptune, peuvent être reproduits en entier d’après les panneaux complets 17 et x de la planche 215; les trois panneaux D, d, d', où les figures de Diane, d’Apollon et de Mercure sont placées sous un fronton, d’après le panneau D'de la planche 216; enfin les trois panneaux £”, 6, b”,

où les figures de Jupiter, de Terpsichore et d'Éole sont placées sous des espèces de vela, se compléteront de même en recourant au panneau 2 de la planche 216.

Dans ces variantes il faut remarquer surtout la pose élégante des figures principales, toutes bien caractérisées, et noter plusieurs char-

mants détails accessoires.

l'illa di papa Giulio; arabesques des voütes de diverses salles du

rez-de-chaussée.

À droite et à gauche du vestibule se trouvent deux grandes salles , destinées sans doute à recevoir les gardes du pape. Toutes les deux ont leurs voûtes décorées de nobles et riches peintures. Nous avons représenté celle de droite, qui est désignée par la lettre 7'sur le plan. (Voyez pl. 206.) À l’ensemble de la voûte, et au-dessous, nous avons ajouté quelques détails pour en mieux faire apprécier les ornements: ces détails exécutés, partie en relief et partie en peinture, sont trop multipliés, et semblent confus. Ici, comme Raphaël l’a fait au Vatican, des figures religieuses sont mélées aux compositions mythologiques ; mais au Vatican l’arabesque profane n’est qu’un accessoire, tandis qu'ici les sujets principaux sont empruntés à l’histoire de Diane.

Au bas de la planche sont détaillées deux parties de voûtes appartenant aux petites salles marquées U et / sur le plan (pl. 206). La disposition de l’'ornementation est la même pour ces