L'Aiglon

Dix ans après Cyrano, nous voilà déjà au xix" siècle, en Autriche, à la cour de François I", où dépérit le fils de Napoléon dans l'entourage de qui se trouve entre autres une « archiduchesse » dont le petit- fils mourra un jour d'une mort aussi prématurée, encore plus imprévue donc plus cruelle encore, emportant avec lui dans son tombeau l'espoir de TAutriche et de la Hongrie de nos jours. Sur la scène défilent quelques figures hongroises: les comtes Zichy et Sândor; des gardes hongrois « faisant des effets de pelisse » et dont Flambeau envie l'uniforme pittoresque ; les musiciens hongrois du régiment du jeune duc. On prononce deux mots allemands. (Eiskafïee...

forme d'ailleurs au caractèrede Cyrano. 11 dit à Le Bret : Vous souriez atout le monde « d'une bouche empruntée au derrière des poules ». C'est un jieu fort sur la scène, du moins pour nous, étrangers en dépit de la périphrase qui veut l'ennoblir et quoique la métaphore en question soit admise dans la langue littéraire d'aujourd'hui.

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Nein...) C'est un drame historique et son sujet a trait à l'époque si glorieuse du Premier Empire français, sans que l'auteur ait voulu servir une cause politique, comme autrefois l'avaient fait Déranger et V. Hugo, ou exploiter le culte littéraire de Napoléon revenu à la mode, à l'exemple de Sardou et de tels autres. M. Rostand affirme avec raison que c'est « l'histoire d'un pauvre enfant > qu'il a voulu mettre en scène, ému, après plus d'un demi-siècle, de cette profonde sympathie qui avait envahi la France à la mort de l'aiglon et dont témoignent les paroles de Heine mises en épigraphe au drame.

n s'entend bien que ce n'est pas à l'opinion de M. Masson, mais à celle de M. Welschinger que s'est rangé ici M. Rostand. Pour lui le duc de Reichstadt n'est point un Habsbourg dégénéré, à l'âme et à l'esprit bornés, mais le digne fils de Napoléon le Grand, dont le corps fragile cache une âme noble, remplie de grandes ambitions impatientes et qui succombe autant à ses désirs inassouvis qu'à la maladie inexorable. M. Rostand a puisé aussi dans la légende *, avec une

1. M. Flcischmann a prouvé depuis (f^ roi de Rome et les femmes, Paris 1910) que le duc n'a point connu Fanny Elslor-

grande discrétion d'ailleurs ; de plus, il s^est servi des « divinations » de son imagination. A ce propos, il défend les droits de l'invention poétique avec une irritation cavalière, qui s'explique sans doute par les accusations portées par les érudits contre les inexactitudes de son Cyrano. Dans l'un des sonnets joints à sa pièce, il prétend, et non sans raison, contre les «vains paperassiers » que, « même quand il a tort, le poète a raison », car « ce n'est pas toujours la légende qui ment », et « un rêve est moins trompeur parfois qu'un document ».

Dans l'Aiglon M. Rostand s'élève moralement encore plus haut que dans Cyrano. En dépit de quelques velléités passagères dues à un moment de découragement, tout roman d'amour est banni de cette pièce. « Faisons de l'histoire et non pas du roman », se dit le duc et avec une ardeur rendue plus impatiente par l'amour filial, il aspire à l'idéal représenté pour lui par la mémoire ,de son père. 11 se sent imposé le devoir le plus I sublime et le plus sacré, puisque c'est le sort de la France qui en dépend, et il craint de n'en être pas assez digae. La pièce est, pour la plupart, comme un hymne où se répète le cri « Sursum

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corda ! » Nous y sentons — ce qui ne se trouvait pas dans la Samaritaine — tant soit peu de Tétat d'âme du Sauveur au mont des 01i\4ers lorsque, après tant de luttes cruelles ayant fait le compte de ses forces, il se résigna et accepta la tâche effrayante qui lui incombait. Noble enthousiasme d'une mission sublime, ardeur qui, justement parce qu'elle a une conscience nette de la sainteté de son devoir, se défie de son pouvoir et de sa valeur propre. Et, comme dernière et plus haute étape de ces luttes intérieures, c'est l'envolée lyrique de l'âme se repliant sur ellemême, dans le grand monologue digne de Corneille et de Hugo où, sur la plaine de Wagram, le duc, au moment de risquer le pas fatal qui le mènerait au trône, s'abandonne enfin à l'enivrement de l'espoir et fait des vœux pour ne se laisser guider pendant son règne que par les plus nobles desseins. Quelle élévation pure et glorieuse qui, pour un moment, nous fait oublier que l'avenir ne laissera point se réaliser ces belles promesses 1. .. Le dénouement enfin n'est pas moins plein de dignité : cette douloureuse résignation, nuancée d'humour amer, et qui porte patiemment sa croix après l'efTondrement de toutes les espérances au

seuil de tous les succès, — cette consomption lente d'une jeune vie sur le seuil de la porte des bonheurs qui Fattendaient en foule...

Toutefois, malgré toute alternance d'enthousiasme et de découragement, n'attendons pas ici un drame par excellence psychologique. Ce « Bonaparte blond » est, sans doute, un « Hamlet blanc » chez qui la part de l'énergie est par trop diminuée et l'hésitation par trop dominante. C'est un « enfant du siècle » : il représente la génération qui, venue après les hommes énergiques de la Gloire, connut le relâchement des nerfs, les crises d'âme torturantes, la perpétuelle contradiction entre le vouloir et le pouvoir. Mais Hamlet ou non, il manque à cette pièce l'élément essentiel d'un drame psychologique : l'évolution progressive d'une âme. Si chez Racine, même dans les limites des vingt-quatre heures, on trouve toujours aux caractères une gradation : n'était-on pas en droit d'attendre ici une évolution psychologique encore plus marquée, allant même jusqu'à la manière de Shakespeare, d'autant plus que c'est une pièce qui embrasse trois ans et six actes, risquant ainsi de devenir une sorte de poème épique dramatisé plutôt qu'un véritable drame.

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La figure du duc est peinte avec un art qui est évidemment moins profond que celle de l'empereur, relativement assez complexe et plutôt délicate que banale, en dépit des éléments conventionnels et quoiqu'il ne paraisse que dans un seul acte. Le duc semble assez pâle même à côté deMarie-Louise,femme de trente ou quarante ans, coquette, sentimentale et légèrement sensuelle, tête et cœur vides, sans méchanceté au demeurant. Chez l'aiglon, il y a, du commencement à la fin, toujours la même hésitation suivie toujours des mêmes velléités passagères qui cèdent la place à leur tour à un nouveau découragement, sans aucun progrès remarquable. Les sous-titres des actes, qui semblent avoir l'ambition d'indiquer les étapes d'un caractère et d'une âme évoluante, ne sont qu'une indication de tableaux sensationnels. (Ailes qui poussent, battent, s'ouvrent,— Ailes meurtries, brisées, fermées...)

Car voici la marche de l'action ou plutôt des événements dans cette pièce, dont la structure est la plus faible. I" acte (prologue) : le duc est appelé par les conjurés, mais se défiant d'eux et surtout ne se sentant pas assez prêt à la grande tâche, il demande un an de sursis. Il* acte : un an après

il se croit oublié par ses partisans et s'en afflige ; heureusement détrompé, il prend un nouveau délai ; il veut essayer d'abord, comme il l'a promis à sa cousine, l'archiduchesse, d'obtenir l'aide de son grand-père. IIP acte : cet essai, après avoir promis tout, échoue grâce à l'intrigant Metternich. IV" acte : après un découragement presque définitif, le duc, voyant flirter sa mère, sent se réveiller son amour filial cruellement blessé et, rassemblant enfin toutes ses forces, consent à s'enfuir. V^ acte : la tentative de fuite échoue à cause des hésitations du duc qui veut même tourner bride pour sauver le chef de ses partisans, sa tante qu'il a mise en danger. VP acte (épilogue) : mort et apothéose...

Surtout ce n'est pas un héros proprement dramatique, faisant avancer l'action de degré en degré jusqu'au point culminant. Sans doute, le duc nous avertit lui même (ou plutôt lauteur, par sa bouche) que ce n'est pas d'un poison de mélodrame qu'il se meurt, mais du trouble de son âme ; en fait, cependant, elle est empoisonnée, cette âme, par son entourage (circonstance d'ailleurs peu conforme à la vérité réelle), et, en fin de compte, le duc ne ressemble que trop, malgré ses dénéga-

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lions, aux impuissantes victimes de la tragédie de faubourgs. Sa mort prématurée était donnée par l'histoire : l'auteur le fait aboutir à ce terme inévitable après une conduite aussi passive que vaine jusque dans ses rares et faibles velléités d'action. Il nous présente une âme opprimée qui se tord en vain et qui, après quelques moments de réveil suivis d'échecs pitoyables, retombe toutes les fois et aussitôt dans des abattements plus ou moins longs qui la paralysent, Tabattent et finissent par l'emporter.

On ne peut prétendre que M.Rostand n'ait rien fait pour s'élever à la hauteur d'un drame psychologique, mais on ne peut nier non plus qu'il n'ait reculé de bonne heure devant la difficulté de la tâche, pour condescendre à des ambitions et à des procédés bien inférieurs qui lui valurent déjà dans Cyrano une notable part de son succès. 11 veut donc amuser les spectateurs par une pièce bariolée et bruyante, en y faisant entrer autant qu'il pouvait do tableaux mouvementés et de scènes à effet même inutiles, insistant longuement sur des détails superflus que son imagination n'avait pas 1^ courage de sacrifier. Aussi, la pièce, avec des ■ iivolées pourtant si nobles et si poétiques, est-

elle devenue un peu trop proche parente des comédies d^intrigue au sujet historique de Scribe, et plus encore des mélodrames où s'entasse un amas d'événements compliqués, où les intrigants ourdissent leur cabale pour et contre, où les tours et les détours de l'action amènent des coups de théâtre d'autant plus sensationnels que grossiers, fût-ce aux dépens de toute logique et de toute vraisemblance, au prix d'antithèses etdeconcetti dont la kyrielle, après nous avoir amusés, puis choqués, finit ici par nous irriter.

Lors de la présentation (trop longue) de la société de Baden, l'attaché français dit à Metternich que Marie-Louise « ne doit penser qu'à l'aiglon » et au même moment elle entre « avec un cri de désespoir »: « Ma perruche M » Rappelezvous aussi dans le même acte, le cri qui éclate en réplique à quelques paroles de Metternich ; « Vive Napoléon ! » Cette exclamation veut être expliquée: de là toute une scène où continue de se préparer l'entrée du duc. Il apparaît enfin, au moment où la nouvelle lectrice française déclame

I. Cf. le môme procédé en diapason pathétique dans la Princesse lointaine, le cri € Terre 1 >

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ce vers de Lamartine : * Courage, enfant déchu d'une race divine I... > Nous sommes quelquefois en plein vaudeville. Car que dire des scènes où le duc confond son précepteur d'histoire en lui récitant, devant des témoins qu'il a lui-même cachés, ce que le professeur avait soigneusement évité de lui apprendre ? (La suite de cette scène détonne infiniment, ce duo à la Hamlet entre le fils et la mère.) Que dire de cette antithèse si romantique, si bizarre quand Fanny Elsler venue en maillot rose pour l'heure du berger, se dévoile à nous tout à coup comme le secret professeur d'histoire du jeune homme ? Cette naïveté n'a d'égale que dans le passage où le duc, travesti en pâtre tyrolien (que de travestissements, sans compter ceux du bal costumé !j, parle si longuement et si malicieusement avec son grand-père sans être reconnu de lui. (Par bonheur, la suite de cette scène s'élève, non pas justement par l'intervention mélodramatique de Metternich faisant gronder subitement l'orage en ciel serein, — encore moins par les outrages déraisonnables et cruels du petit-fils : mais surtout grâce aux douleurs navrantes du grand-père). Pendant la soirée de Schœnbrunn, tournoyante et colorée comme un kaléidoscope,

les conspirateurs et le directeur de la police semblent faits pour chanter la musique de la Fille de M""' Angot, de même que les couples de flirts paraissent sortis de l'opérette. Mais voici le comble du banal : le duc, désespéré de ne pouvoir être Napoléon, veut du moins être Don Juan, demande un rendez-vous à Ja lectrice française *, mais celle-ci a un frère qui entend tout et se fait fort de se -^'enger. L'Aiglon aperçoit au même moment Bombelles qui, savourant les beaux restes d'un géant, va baiser l'épaule de Marie-Louise : il s'élance, renverse le comte et improvise de nouveau à sa mère une scène à la Hamlet, oubliant trop qu'elle n'est plus la veuve de Napoléon, mais... de Neipperg. — Au moment critique de la fuite de Schœnbrunn (qui se fait à l'aide d'un travesti !) tout semble péricliter, comme c'est l'usage dans les mélodrames, soit que l'archiduchesse aborde la comtesse de Gamerata travestie, soit qu'intervienne Flambeau, soit que le duc se

1. Après avoir été éconduiL parla charmante archiduchesse avec autant de dignité que de pitié bienveillantes. Notons que cette fois le duc trouve moyen de citer Byron :

Ainsi je connaîtrai cette fièvre de cœur Fatale, dit Byron, à ceux qu'elle dévore.

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trouve sur le point de se trahir en entendant railler la mémoire de son père par les soupeurs déjà légèrement grisés.

11 n'est pas jusqu'au dernier acte, un peu long et sentimental, pénible même (il expose la lente agonie de la phtisie '), mais combien plus digne pourtant du talent de M. Rostand, qui ne présente des dissonances. Les adieux des trois dames devcnuesici presque symboliques, sont.charmants, bien qu'on y sente trop l'intervention de l'auteur ; mais leur déclaration d'humour me plaît d'autant moins : pourquoi en ce moment suprême, donner voix à Tamour qui n'avait jusqu'alors guère paru? Pourquoi dégrader tant soit peu la figure jusqu'alors si idéale de l'archiduchesse ? Et qu'importe au pauvre agonisant d'apprendre maintenant que Thérèse n'a point manqué d'aller au rendezvous ? La scène saisissante, quoique toujours théâtrale, du saint viatique est de même légèrement déparée par la conduite de Thérèse, conforme d'ailleurs aux intentions du dramaturge : cette petite grisette sentimentale éclate ici pour

l. L'auleur n'omet pas de toucher pendant le cours de la pi&ce aux symptômes de cclto maladie.

la deuxième fois en sanglots à la vue du prince... Mais la scène du berceau dont le fond est authentique, suffit à faire pardonner tout.

D'ailleurs les coups de théâtre les plus retentissants se rattachent aux deux personnages le plus essentiellement mélodramatiques, et qui excitent le plus d'intérêt à côté du héros : Metternich et Flambeau,

Metternich, c'est le traître qui garde juste assez de loyauté pour rendre hommage à la vertu dans la scène finale. « Arbitre de l'Europe », comme il se nomme, il a le temps d'être « arbiter elegantiarum », de « régler des sorts de peuples et des danses », de gratter l'étiquette des flacons par où s'atteste la popularité de l'aiglon en France, et de parcourir la nuit les chambres à l'aide de son passe-partout, épiant et contrôlant les espions. (C'est trop insister sur la police autrichienne ; la musique a mieux servi l'auteur pour caractériser l'esprit viennois énervé, léger et sentimental.) Il a promis à l'empereur de redresser la tête au duc et l'on sait quelles scènes sortent de cette promesse. Je n'en rappelle ici que deux. Celle du petit chapeau, la tirade déclamatoire où entre moins de haine politique, inspirée par les profondeurs

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d'un grand esprit diplomate, que de haine pure et simple contre la vertu et la grandeur, selon les traditions des intrigants. Et celle surtout du miroir où Metternich pour « briser l'orgueil de cet enfant rebelle », le tourmente avec une méchanceté diabolique dont les moyens ne supportent pas la critique : car si le duc est un Habsbourg, étant le fils de sa mère, il n'en est pas moins le fils de son père à qui, malgré ses cheveux blonds, il ne laisse pas de ressembler par l'élévation de son esprit, par son regard même et ses inflexions de voix, comme le répètent à l'envi Gentz, Marmont et la comtesse Gamerata. Mais n'insistons pas. Quand Metternich suggère au duc, qui lutte bien en vain contre la puissance de ces insinuations, de voir paraître, sous son image, dans le miroir, les traits de ses ancêtres, ce serait une invention presque digne d'un Macbeth et de Richard III, s'il n'y passait un relent de Pixérécourt, de d'Ennery et même de Trilby. Mais ce qui, à la première, souleva les applaudissements frénétiques ce fut (y compris le jeu deSarah Bernhardt), le geste insensé du duc, au milieu de la crise de nerfs savamment amenée par le bourreau hypnotiseur, par ce Svengali de Metternich,

quand il frappe d'un candélabre la glace qui se brise « avec un grand bruit d'éclats de verre, que les bougies s'éteignent, que la nuit se fait », et que le pauvre jeune homme, «fou de terreur», en invoquant l'âme de son père, » bat l'air de ses bras, tourne dans l'ombre » et tombe évanoui... Catulle Mendès déclarait, le lendemain de la pre mière, cette scène « mieux que belle, sublime » et écrivait : « Aucun poète dramatique ne donna jamais une émotion plus intense que celle dont nous tressaillîmes en ce moment ; ce morceau doit être considéré comme un chef-d'œuvre que les hommes n'oublieront jamais.»

Et niinc venio ad... réternellement mémorable Flambeau. Serviteur fidèle du fils comme du père, défenseur secret des opprimés, jouant à l'espion pour jouer les intrigants. Figure conventionnelle, s'il en fût, mais rehaussée de traits très curieux. Conspirateur éternel de par son sang inquiet et son amour de la liberté et de la patrie ; ancien grognard, sorti du nombre de ces héros sans nom qui avaient enduré sans l'espoir d'aucune récompense les souffrances les plus dures pour la gloire et pour le Petit Caporal. Est-ce une réédition de Cyrano ? On l'a dit; mais avec

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un humour plus âpre, plus brusque, plus vulgaire aussi, et avec un passé rempli par des souvenirs autrement héroïques. 11 s'en vante avec raison et les vers sublimes où il rappelle les grandes batailles napoléoniennes sont des fragments d'épopée dignes de Victor Hugo... Mais quelle chute, ensuite, dans un comique populaire! Voyez la scène où il tire de ses poches tout un bazar qu'il enveloppera ensuite dans un mouchoir, et que le duc, revenant, pour un moment enfin, à une enfantine gaîté, mettra au bout de sa badine « d'un petit air crâne de conscrit ». Et cette autre encore, à la fois magnifique et d'une agaçante puérilité, où il fait du luxe, la nuit, montant la garde devant la porte du duc dans son ancien uniforme de grenadier. Surpris par Metternich, il paye d'audace et finit par lui suggérer presque que c'est toujours Napoléon le Grand qui dort dans la chambre à côté, si bien que Motternich ne sachant plus s'il rêve ou s'il est éveillé, s'attend déjà à voir sortir son ancien ennemi 1 1 (Antithèse romantique : qui voit-on venir en réalité ? un enfant maladif, fatigué, la lampe de travail à la main...) Puis sa fuite suivie d'une bravade insensée (en entonnant le

Chant du départ, il provoque le coup de fusil du garde); son apparition à la soirée costumée d'où, par bonheur, Metternich est absent pour ce moment, et où tout le monde est enchanté de lui voir jouer son rôle si bien et où, caché dans une énorme tête de Neptune, il agace le duc et Fanny, par la fumée de sa pipe et par ses paroles mystérieuses. Tout ce vaudeville sonne faux ; il détonne dans un ensemble pathétique, mélancolique, douloureux même parfois,..

Mais que ne pardonne-t-on à Flambeau pour la scène du champ de Wagram ? Sans doute, les préambules en sont traînants. Les méditations cornéliennes de l'Aiglon y sont un peu longues; on fait, dans tout cet acte, trop de discours, tout ensachant que le temps est précieux. La comtesse même, qui ne se prive pas de reprocher à son cousin tous ses retards, fait un récit détaillé de son duel, évidemment pour donner le loisir d'arriver aux policiers qui ne s'étaient douté de rien et que l'imprudente, par sa fuite, a jeté sur une piste inattendue... C'est alors (enfin!) que Flambeau, pour ne pas être livré aux balles de la justice française, se poignarde en faisant des calembours dignes de Cyrano. Le prince, resté seul avec lui, a tout à couf

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ridée bizarrement généreuse, de suggérer à l'agonisant (c'est la troisième et la plus sublime suggestion de la pièce) que la bataille de Wagram dure encore, et que c'est dans l'armée de Napoléon qu'il vient d'être blessé mortellement. Et dans la nuit, sur l'ancienchamp de bataille, le duc, lui aussi, succombe à l'autosuggestion : il croit luimême assister au combat, il a des visions '. Toutes les horreurs de la lutte s'évoquent à ses yeux et à ses oreilles : les nuages au ciel prennent des allures de bataillons ; la terre et l'air retentissent des cris de guerre de la Grande Armée, et des cris de douleur des blessés. Le duc comprend qu'il doit périr, victime expiatoire à tant de victimes de la Gloire... (Quel esprit humanitaire imprévu !) Je regrette d'autant plus le final, cet effet si artificiel, cette opposition si forcée, quand le duc, croyant entendre la fanfare « furieuse » de la victoire, s'élance, l'épée nue, sur l'ennemi et ne ren-

1. Cette scène, aussi audacieuse que sublime, est déjà préparée par ces paroles du duc à Prokesch : < J''entends des spectres me crier: Et bien! alors, celte épopée impériale? Nos ira- Taux, nos clairons, la gloire 1 Eh bien ! alors, cette neige, ce sang.. . et t&nt de morts snr tant de champs.'... > (IV, 4. Voyez aussi la tirade à propos des soldats de bois, II, 0.)

contre que son propre régiment, ses soldats autrichiens arrivant pour l'exercice sur « une molle marche de Schubert ». 11 se réveille « avec un cri terrible », puis, « raide comme un automate, d'une voix machinale, d'une voix qui n'est plus que celle d'un colonel autrichien », il se met à commander...

Le style, toujours très dramatique, est souvent d'un pathétique vraiment noble. Trop de rhétorique pourtant dans ces tirades grandiloquentes, innombrables, interminables. Et que d'expressions trop compassées, de jeux de mots trop spirituels M Le rôle du duc lui-même en est bourré. L'abus du pittoresque fait sa réapparition: ainsi on joue trop sur la blancheur de l'uniforme autrichien du duc, jeu renouvelé de la Samaritaine . Rien de tout cela ne vaut la scène intime et charmante où le duc parle à sa mère du silence du crépuscule, du parfum de la forêt, de la musique lointaine ennoblie par la distance...

Somme toute, la fraîcheur de l'imagination, la profondeur des sentiments tendres et l'élévation du

1. Ils ne sont pas toujours du meilleur ^oût. Flanibeau répond à Metternich parlant de Waterloo : « Water... quoi ? » Plaisanterie de grenadier.

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pathétique, de même que plusieurs scènes d'un effet noble et saisissant font bien comprendre qu'il se soit trouvé des critiques, Lucien Muhlfeld, par exemple, et Larroumet, qui ont placé cette pièce au-dessus de Cyrano, ou du moins sur le même rang, comme le rappellera M. Ghantavoine, protestant contre la rigueur de De Vogiié... Elle a, sans aucun doute, des charmes incomparables et qui ne se trouvent pas ailleurs chez M. Rostand.