La Princesse Lointaine

« Pièce en quatre actes » : essor inattendu ; après la comédie banvillesque, tragédie racinienne ou plutôt cornélienne.

M. Rostand qui aimera toujours prendre des poètes pour héros (voyez après Percinet et Rudel, Cyrano et Ghantecler), a puisé son sujet dans la vie ou plutôt légende du troubadour Rudel. Celuici, outre qu'il s'est plaint d'avoir été cruellement berné par une dame à un rendez-vous peu platonique, a chanté son « amour lointain » pour une belle qui vit loin de lui (mais probablement en France) et qu'il adoro en vain, sa destinée étant d'aimer sans être payé de retour. Grâce à ces vers, et comme on savait que Rudel avait pris part à une croisade, une légende s'est formée d'après

laquelle ce troubadour, sympathique, s'étant embarqué pour voir enfin de ses yeux son « amour lointain », la comtesse de Tripoli, fut atteint d'une maladie sans pitié et mourut dans les bras de la belle aussitôt après son arrivée. Ainsi Rudel est devenu aux yeux de la postérité le représentant le plus illustre, sinon le plus extravagant, du platonisme de Famour courtois au moyen âge : sa mémoire, après avoir été célébrée par Pétrarque, a inspiré au xix* siècle des poètes tels que Heine et Uhland, Swinburne et Garducci. Selon les recherches des savants, la comtesse de Tripoli était cette Melissindis, fiancée puis abandonnée — à cause de sa santé trop débile — par Tempereur de Byzance, et qui prit ensuite le voile. M. Rostand s'est servi de cette légende et de ces recherches très librement : chez lui la croisade est supprimée, le motif de l'entrée au couvent est foncièrement modifié et il apparaît un troisième protagoniste dont le nom seul est authentique, le troubadour Bertrand d'Allamanon, personnage entièrement étranger à la légende...

Tous ces changements ont leur raison d'être dans la réalisation d'une grande idée, identique au fond à celle des Romanesques : c'est toujours

la glorification de ridéalisme, de l'enthousiasme, cette fois dans le ton sublime. Pour rendre son inteution la plus claire possible, l'auteur a introduit dans le drame une figure de raisonneur par qui il la fait expliquer, un peu longuement même. C'est le chapelain du prince Rudel, frère Trophime. Sur le navire qui les mène à Tripoli, le médecin s'indigne de ce que le but de Rudel * ne soit pas « le Tombeau divin »,mais « des yeux de femme », car, demande-t-il. Dieu qu'y peut-il gagner ? Trophime lui répond: « Tout. Car il gagne tout... à toute chose grande et désintéressée. » Dieu, insiste-t-il en brodant sur un lieu commun des chansons de croisade du moyen âge. Dieu n'a pas besoin du secours humain, mais ce sont les hommes qui, ayant vécu « engourdis, orgueilleux, paresseux », ont besoin de grands efi'orts pour s'arracher à tous ces vices de l'égoïsme et pour connaître l'ivresse ennoblissante, purifiante des grands dévouements. Et c'est à quoi l'amour est capable de mener aussi: car « c'est pour le ciel

I. Il le nomme par ironie: < pèlerin d'amour > Cette expression rappelant Walteau et cmployi'-e dans les Romanesque*, sera répétée encore par Mélissinde auprès de Rudel naourant.

que les grandes amours travaillent ». Témoins Rudel et, sous l'influence de sa « noble folie », Bertrand; tous deux ils ont rompu avec leur passé futile et vaniteux, pour se dévouer au culte de ridéal ; de même les mariniers, « anciens bandits » et maintenant prêts à souffrir tout pour le même culte désintéressé. « Tout rayon qui filtre d'idéal, dit Trophime,est autant de gagné dans l'âme sur le mal...rinertie est le seul vice,etla seule vertu c'est Tenthousiasme ». Paroles d'allure paradoxale et doublement surprenantes dans la bouche d'un prêtre (surtout d'un prêtre du moyen âge), mais dont M. Rostand se souviendra en écrivant son discours de réception à l'Académie française.

La vérité de la thèse ainsi posée par Trophine va être démontrée par le drame que M. Rostand a imaginé de la manière suivante.

Au lever du rideau Rudel, ruiné par la maladie, n'a plus que quelques heures à vivre. Son âme se fige même en une attitude rigide : l'extase, la foi inébranlable dans la réussite de son entreprise. Aussi n'est-ce pas lui qui est destiné à lutter, c'està-dire à jouer le rôle principal dans une action dramatique mouvementée. Cette tâche incombera à deux autres protagonistes par qui il sera relégué

au deuxième plan, quoiqu'il ne laisse pas de dominer jusqu'à la fin par son esprit ; ainsi Tintérêt dramatique va se transposer, comme souvent chez Corneille, sans nuire cependant à l'unité de l'action : tout au plus peut-on regretter que rien ne laisse soupçonner, dans l'espèce de prologue que forme le I" acte, la lutte exposée ensuite aux II» et III' actes et contenant le vrai sujet de la tragédie. Car voici l'intrigue qui s'y noue et s'y dénoue. Rudel ne pouvant quitter le navire, Bertrand s'en va pour amener la princesse. Réussira-t-il ou non, c'est la question dont la solution forme l'intérêt central du drame. Il y a à vaincre d'abord des obstacles extérieurs : les gardes nombreux et redoutables du palais où l'empereur jaloux fait tenir enfermée la princesse, — puis un obstacle de nature intérieure encore plus dangereux : la princesse et lui s'éprennent soudainement l'un de l'autre. A la vérité, cette deuxième partie de la lutte, la partie la plus intéressante n'est développée qu'au III* acte et ici où l'intérêt dramatique arrive à son comble, la vigueur morale de Bertrand paraît affaiblie par les luttes physiques précédentes, de sorte qu'il semble désormais condamné à donner simplement la repli-

que à la princesse. C'est Mélissinde qui dominera jouant le principal rôle, et elle est bien la figure féminine la plus violente, la plus hardie de tout le théâtre de M. Rostand.

Gircé et Dalila,Omphale et Gléopâtre : ces noms que lui donne l'auteur, montrent bien à quelles figures il a pensé en créant ce sphynx, mélange d'ange et de démon ou, comme le dit Bertrand déjà avant de l'avoir vue: « Sainte» et « en même temps Magicienne», sachsint rendre renégats «tous les amants » ; il pourrait ajouter, car il l'éprouvera bien : même les amis les plus fidèles. Cette jeune fille mi-française, issue du sang des empereurs francs ressemble à une jeune veuve parisienne de nos temps.

Elle est en proie à des crises d'âme et de nerfs cachées sous une ironie blasée, où se mêlent des subtilités toutes modernes et dont elle a une connaissance claire jusqu'à savoir les analyser non sans un raffinement de coquetterie. Elle avoue à sa confidente (car il y a une confidente dans cette tragédie) que « par ennui » elle veut soigner sa légende » — et pour ce faire, elle se conduit vis-à-vis des pèlerins français de telle façon que ceux-ci, retournés en France, puissent racon-

ter d'elle des merveilles à Rudel dont elle connaît et dont elle veut augmenter l'amour. « Je veux l'exalter toujours plus dans l'orgueil de m'adorer ainsi >, dit-elle, car dans la médiocrité où sa vie est enserrée, < le sublime de cet amour lui est nécessaire ». ^Néanmoins elle est prête à épouser l'empereur : « Pourquoi pas ? Un mari, ce n'est pas un amant. » Elle trouve même, « comme ont fait d'autres dames, des plaisirs d'ironie k leurs distances d'âmes ». Elle épousera l'empereur « pour rester tout à son amant incorporel» à qui elle doit « tout ce qui l'envahit de noble et d'anxieux », — à qui elle doit « son âme ».

Bertrand paraît vainqueur. Par un quiproquo (élément généralement comique, mais qui peut être appliqué aussi aux tragédies, témoin Corneille), Mélissinde le prend pour Rudel ; Bertrand ne sait pas non plus à qui il parle : ils s'éprennent l'un de l'autre. Elle découvre aussitôt, mais toujours trop tard, son erreur ; envahie par la colère de la déception (colère autrement profonde que ne l'était celle de Sylvette 1), elle refuse de le suivre, le renvoie, puis le rappelle et cherche à le séduire par les manèges d'une coquetterie presque sensuelle. (Elle lui fait sentir de

tout près les boîtes de parfum * attachées à son bras qu'elle lui permet de couvrir de baisers). Son amour se manifeste de plus en plus clairement, pourtant elle ne peut se résoudre à prendre parti, bien qu'elle analyse, et même trop subtilement, comme la suivante le lui reproche, ses sentiments compliqués, les luttes de son âme : « les mélanges troubles » de son cœur « désespérément double ». Elle plaint Rudel « dont si longtemps ses rêves furent pleins » et qui meurt maintenant pour elle, — « et l'autre, elle l'adore ». Elle ne peut plus cacher sa passion et elle reconnaît maintenant que jusqu'ici son prétendu amour pour Rudel n'était que de l'orgueil, mot caractéristique qui revient souvent sur ses lèvres. Elle pousse ce cri de honte et d'exaspération qui nous évoque des souvenirs de Phèdre: « Qu'à frapper r orgueilleuse, Amour, tu fus rapide ! » Cependant son nouvel amour n'est pas moins teinté d'orgueil, c'est ce qui l'empêche d'accepter aucun « compromis commun», « rien de médiocre », et

1. Elle a une prédilection pour les odeurs pénétrantes ; elle sème sur les dalles de sa chambre des lis blancs et des rosée rouges. Elle s'accuse elle-méino d'une mysticité perverse à cause de CCS parfums < trop forts et trop fins ».

lui dicte le dessein exprimé dans ces vers dont l'allure emphatique sent un peu le mélodrame :

J"ai rêvé d'un amour sublime, j'en veux un : Si par l'étrangeté mystique il n'est sublime, Qu'il le soit par l'orgueil partagé d'un grand crime.

Elle veut rendre infâme Bertrand, afin de se sentir obligée à consoler ensuite cet « Oreste dont le Pylade meurt, qui le sait et qui reste ». Que tout cela est guindé et alambiqué !

Mais enfin l'aveu fatal leur échappe à tous les deux. Si Bertrand tente encore un dernier effort, Mélissinde lui ôte tout courage en lui révélant (à Taidc d'une analyse comparative) les luttes violentes qui déchirent son cœur à elle : «J'ai longtemps aimé, Bertrand, comprenez-moi ! Il(Rudel) était mon âme la meilleure et vous êtes la pire '. » Ne cherchez donc pas à me persuader d'aller voir votre ami l Restons ici, enfermés à jamais, ne voyant et n'écoutant rien. « A mes genoux tu

1. Sarccy avoue do ne comprendre pas c grand'chose aux sentiments qui agitent la princesse. Car elle est libre, elle n'a rien promis, elle peut aimer qui il lui plaît. Bertrand vient p.>ur un autre ; ça ne la regarde pas... >, etc.

vivras. Rien n'est vrai que notre étreinte 1 » Et comme la voix de la conscience (ingénieusement mise en scène) les effare un instant, — grâce au hasard, — Mélissinde ^s'écrie éperdue : « Ensevelissons-nous dans notre amour profond! » et, d'après l'indication scénique, « elleFenlace et se renverse avec lui dans les coussins ». (Quelles notes de volupté hardies, sans pareilles dans tout le théâtre de M. Rostand. Cette hardiesse qui est d'autant plus étrange qu'il s'agit ici d'une jeune fille pure et chaste, frise les limites de ce qui peut être montré sur la scène.) Mais au moment suprême de s'abandonner à rivresse des sens prête à les envahir, ils sont arrêtés par un hasard qui les rappelle tout à coup à la réalité et par erreur (un peu trop de hasards et d'erreurs !) leur fait croire'que Rudel est déjà mort. Bertrand gémit ', s'accuse et, hors de lui, blesse mortellement Mélissinde par un mot

l. G je suis traître! gémit-il . «Mais traître par amour, n'est-il pas beau del'être ?» réplique Mélissinde, cherchant à le consoler ou plutôt l'exciter au crime. Bertrand répond qu'il n'a pas l'étoffe « d'un grand traître >, il n'est pas un héros au crime fier, mais seulement un enfant amolli, le jouet de l'impression du moment. Il se rapetisse, ou disons : il est rapetissé trop par l'auteur qui semble lui retirer maintenant sa faveur afin d'agrandir d'autant plus l'héroïne, aux dépens de Bertrand.

cruel et insensé qui la désenivre aussitôt. « 0, s'écrie-t-il, toi, qui par ton art circéen m'as perdu, qui pour un caprice... » Mélissinde l'interrompt « atterrée » : « Que dit-il ? N'a-t-il vu qu'une femme en moi qui s'est offerte ? > « Dans une entière et très altière passion » n'a-t-il point trouvé de compensation atout ? « Seule je suivais donc mon rêve grandiose ? >

Désormais la lutte est achevée. Tout est fini. Si Bertrand repentant demande amour et pardon, elle lui accorde le pardon, sachant qu'ils se sont , trompés non seulement l'un envers l'autre, mais chacun vis-à-vis de soi-même. Quant à Tamour, il est mort. Elle aperçoit maintenant avec horreur l'abîme où elle allait tomber. Elle ira auprès de Rudel, puisqu'elle vient d'apprendre, et avec quelle joie, qu'il est encore vivant. « Devoir dont vainement on étouffe l'appel, je viens vers toi ! » s'écrie-t-elle avec des paroles qui sentent de nouveau trop l'auteur.

Au dernier acte, épilogue servant de couronnement logiffue à l'ensemble de la pièce, nous assistons àrapothéosodeRudel,quie8tenméme temps celle de Mélissinde puisque c'est l'&me de celle-ci qui déploie ici ses grandes ailes merveilleuses. AuprèSi

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de Rudel évanoui, elle n'a qu'un seul désir : qu'il revienne à lui et qu'il la voie incarner son rêve. Elle fait tout pour rendre doux les derniers moments de Rudel qui meurt en effet heureux tenant dans ses mains les cheveux de la princesse. Elle les abandonne ensuite au mort, en les coupant, distribue ses trésors parmi les pauvres, va se retirer au couvent et envoie Bertrand combattre pour la Croix. Bertrand fait taire ses douleurs et obéit héroïquement, suivi des mariniers qui combattront sous son ordre. « Oui, les grandes amours travaillent pour le Ciel I » C'est par la répétition de ces paroles de Trophime que finit la pièce qui vient de nous montrer ainsi l'élévation des cœurs épurés de boue terrestre vers l'idéal céleste, au prix d'une abnégation grandiose, digne de Polyeucte.

... Les luttes de Mélissinde et de Bertrand commencent le matin et finissent avant le coucher du soleil ; elles ne durent donc que quelques heures : donc l'unité de temps est on ne peut mieux observée dans cette tragédie. Si c'est au préjudice de la vraisemblance psychologique, la composition de la pièce y gagne cependant, car l'action avance rapidement et le mouvement dramatique s'accen-

tue de plus en plus. (Les épisodes du marchand génois tout allongés ne sont pas des hors-d'œuvre tout à fait superflus.)

Les effets dramatiques abondent ici, Tamour des coups de théâtre va jusqu'au culte de la pointe rehaussée par l'antithèse, comme plus tard nous en retrouverons surtout dans V Aiglon.

Au premier acte rappelez-vous le cri des mariniers, dont la joie tumultueuse ensuite nous fait souvenir du chœur de Wagner dans Tristan. Terre ! cri de délivrance poussé au moment même où Rudel lui-même désespère déjà. (Peut-on cependant le croire?) Cet acte s'ouvre par le tableau sombre d'un enterrement sur mer, avec le cadavre jeté à l'eau ; il finit par le tableau mélancolique de Rudel installé à la proue du navire dans une attitude muette, attendant le retour de Bertrand et de la princesse sur lesquels il va exercer une action télépathique.

Au deuxième acte il y a lieu de nous rappeler une série d'effets encore plus longue. La première apparition, si théâtrale, de Mélissinde dont l'entrée en scène a été merveilleusement préparée par tout l'acte précédent. L'approche triomphale de Bertrand signalée de temps en temps par un

son de cor retentissant de plus en plus de près. Mélissinde lançant par la fenêtre à Bertrand la manche qu'elle s'arrache. Le bruit mystérieux du duel derrière la porte fermée. L'entrée de Bertrand déclamant les vers de Rudel sur la princesse. (Mais pourquoi les déclame-t-il, puisqu'il ne sait pas que c'est à la princesse qu'il parle ?) Et tout ce qui suit jusqu'à la pointe finale, le Non! prononcé par Mélissinde.

Puis le IIP acte entier. Sans doute le bateau de Rudel, visible par la fenêtre, et tous les jeux de scène qui s'y rattachent, sentent un peu le mélodrame. Même tout le grand duo d'amour, la scène à faire de la pièce, trahit trop de calcul dans les étapes et les tournures de l'évolution de la passion, dans ces coups et contre -coups suivis de gradations ; on peut même dire que tout y est un peu trop prévu et nous donne la sensation du déjà vu. Néanmoins, malgré tout cela et en dépit des quelques inconséquences ou invraisemblances dans les caractères, il y a des cris qui viennent du cœur et sont dignes de Racine, quoiqu'il s'y cache toujours plus ou moins de raffinement. « Oh, ne vous frappez pas, puisque je me suis tue I » (Mélissinde) et : « Non, car je

viens d'éprouver du bonheur ! » égalent bien les « Qui te l'a dit ?» et les « C'est toi qui l'as nommé ! »

Le dernier acte, en tant que tableau pittoresque, surpasse tout chez M. Rostand. Il commence par la répétition du sombre tableau final du I" acte. Mélissinde arrive, comme une seconde Cléopâtre : c'est la reine de Saba, dit Trophime ; c'est la Sainte- Vierge, dit un marinier l'apercevant sur son navire entourée de splendeur et de musique. Au lieu des tapis précieux qu'on jette devant elle, elle marche sur les haillons des mariniers offerts en hommage. Antithèse romantique qui est renforcée, quand le coucher du soleil inonde tout de sa pourpre et qu' au milieu de la pluie des pétales, des vapeurs de l'encens et des accords de harpes qui s'empressent de couvrir avec leur molle suavité les murmures de la prière funèbre, la princesse se tient là dans toute sa pompe et sa beauté* auprès du mourant à la /acî'ei- hippocraiica. Rudel ne voyant plus, touche de ses doigts les vêtements et les cheveux de Mélissinde, tandis que celle-ci lui baise les lèvres gercées de fièvre. Je regrette qu'elle parle tant au moribond de la beauté artistique de ce tableau et qu'elle ne dise rien, pas

plus d'ailleurs que Rudel lui-même, où se révèlent les pensées qui doivent occuper toute âme prête à quitter la vie terrestre pour le salut éternel. Elle lui dit tout au plus : « Songez à la hauteur où, parmi les amants, notre gloire nous guindé ! » Singulier écho des songeries romanesques de Percinet et Sylvette ! On voit bien que l'auteur est un artiste plutôt qu'une âme profondément pieuse.

Artiste, il ne l'est que trop. Il prodigue les trésors de son art comme Mélissinde arrache les pierres de son manteau ; mais si ce manteau en devient divinement léger, la prodigalité de l'imagination poétique alourdit quelquefois un peu cet art où se mêlent d'ailleurs, par l'abus de l'esprit, quelques pierres fausses, et même un peu du clinquant banvillesque. Le manque relatif de simplicité, défaut général de M. Rostand, est déjà trop sensible ici : il est aggravé par l'extase continue du ton pathétique, conforme, sans doute, aux attitudes et gestes souvent théâtraux *, quoique çà et

1. Cf. « Reine de l'Attitude et Princesse des gestes » : expressions caractéristiques de l'auteur dans son sonnet adressé à Sarah Bernhardt-Mélissinde.

là ce ton devienne plus humain en s'abaissant à une ironie amère, parfois à une sombre mélancolie. Le rôle de Mélissinde abonde en passages des plus caractéristiques à tous ces égards. Nous avons déjà mentionné le couplet à la Hernani : « Hélas I grande inquiète, ô mon âme », etc. Les mêmes accents sombres et les mêmes images pompeuses, rappelant la manière majestueuse de Hugo, se répètent partout. Souvenez-vous des vers où Mélissinde console Rudel,à l'heure de sa mort prématurée, en l'exhortant à se réjouir d'avoir assez vécu pour voir son idéal, pas assez pour s'en désanchanter. Quel dommage que ce soit l'auteur qui parle. C'est lui, plus que jamais, qui fait improviser à Mélissinde de la poésie symbolique ' en-

1. M. Maugmard insiste sur le caractère symbolique de l'ouvrage entier, se souvenant de ce qu'avait dit M. Rrisson relativement à Chantecler : < Tout dans celte œuvre est symbole. (Suit une énum^ration pareille à celle faite par M. Brisson.) Rudel, c'est le poète, c'est l'àroe, et Bertrand c'est le corpst c'est la vie. > Ces explications sont toujours un peu risquées. Car s'il y a dans cette pièce, en effet, une lutte entre le corps et l'âme, entre la passion et le devoir, Bertrand prend parti d'abord, assez longtemps pour le devoir. — M. Faguet a commenté l'idée de < ce moderne Roman de la Rose > tout récemment de la manière suivante : < Entendez que l'idéal est déce-

seignant à Bertrand, à propos de la fenêtre par laquelle on aperçoit la nef inquiétante de Rudel, qu'il y a partout une telle fenêtre guettant les bonheurs des hommes.

Donc on peut conclure, avec M. Lemaître, que cette pièce est déjà Fouvrage d'un poète de très grand talent. M. Rostand a-t-il réussi depuis à le rendre digne de ses chefs-d'œuvre, grâce au remaniement qu'il nous a promis ? Nous en sommes très curieux. La conception sublime et les beautés de l'exécution qui abondent même dans la forme originale, auraient bien mérité la refonte de cette tragédie.