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de Svendsen, où le compositeur déploie une fougue et une couleur des plus pittoresques. Ces qualités se remarquent particulièrement dans le Carnaval de Paris, œuvre très vigoureuse et très caractéristique, mais dont le thème, au lieu d’être français et parisien, a une allure nettement norwégienne. Johan Svendsen, né à Christiania, le 30 septembre 1840, se sentit d’abord une vocation décidée pour le métier des armes, et s’engagea, encore jeune, dans l'armée norwégienne. Mais ses aspirations musicales reprirent rapidement le dessus; pendant son service, il ne négligea rien pour se perfectionner dans cet art, et travailla avec ardeur le violon, pour lequel il se sentait une prédilection particulière. Son temps de service terminé, 1l se mit à voyager et parcourut ainsi la Suède et le nord de l’Allemagne; puis, ayant obtenu une pension du gouvernement pour aller à Leipzig parfaire ses études musicales, il se rendit en cette ville et y resta jusqu’en 1867. Possédé, semble-t-1l, du démon des voyages, il se remit en route et fit des tournées artistiques en Danemark, en Ecosse, en Irlande, en Angleterre, en Norwège, puis vint habiter Paris, où il resta pendant deux années, — et où il dut, pour vivre, s'engager dans l'orchestre de l'Odéon. Nous le retrouvons ensuite à Leipzig, occupant les fonctions de chef d'orchestre, puis, en 1871, aux Etats- Unis, où il contracta mariage: il passa encore une année en Îtahe et vint, en 1878, se fixer à Londres. Le talent de Svendsen est très original et très personnel :

il a des harmonies qui sont bien à lui. Ses œuvres les plus remarquables sont incontestablement celles pour instruments à cordes (quatuors, quintettes, ottettos); violoniste lui-même, 1l traite supérieurement le quatuor. Ses œuvres orchestrales (1) très intéressantes, quelquefois bizarres,

(1) Parmi celles-ci, de fort remarquables Rhapsodies noruwégiennes, -- dont la première bâtie sur le même thème que la troisième Danse norwégienne de Grieg à quatre mains; mais la comparaison est assez préjudiciable à Svendsen : Grieg, même dans Je cadre restreint d'un quatre mains, traite incomparablement mieux le thème populaire, dont il pénètre plus profondément le sens intime,

se composent de. plusieurs concertos, des ouvertures, diverses fantaisies et deux symphonies. Quelques-unes de ses mélodies, le Bouleau et l'Etang, \a Violette, O vent furieux! sont ravissantes de fraîcheur, de simplicité et de grâce.

L'un des plus bizarres tempéraments de compositeur qui ait jamais existé fut, certes, l’'énigmatique Arn Christ, . musicien, poète, pédagogue et savant tout ensemble. Il était recteur dans une université ou école de l’Etat, en Suêde. A la suite d’une affaire qu'on ne put jamais complètement élucider, et dans laquelle la vox publica lui attribua un vilain rôle, il quitta le pays, et s’en fut en Amérique, où il resta quelque temps; il revint ensuite en Europe, et se retira à Brême, où il mourut il y a un certain nombre d'années, laissant un ouvrage manuscrit, qui n’était autre qu’un traité... d’alchimie.

Ce singulier homme est l’auteur d’un grand nombre d'œuvres poétiques et musicales très estimées dans son pays, — chœurs d'étudiants, chansons enfantines, rondes populaires, improvisations pour piano d’après ses propres poésies, chœurs en l'honneur des dieux antiques de la mythologie scandinave, et destinés à être exécutés dans les anciens temples païens. Mais quels contrastes inouïs . entre toutes ces œuvres! Telle mélodie, — une berceuse enfantine très populaire en Suède, -- est d’une douceur charmante, d’une exquise tendresse, qui atteint vraiment au sentiment intense et troublant d’une page de Schumann. D'autre part, dans le même recueil, nous tombons en arrêt devant quelques compositions absolument baroques, biscornues, sans l’ombre d’une mélodie, des accords d’une simplicité rudimentaire, quoique d’une disposition parfaitement excentrique, un rythme à la fois puéril et compliqué, — une sorte de défi au bon sens; les titres et les thèmes de ces fantaisies ne sont pas moins extraordinaires que . les œuvres elles-mêmes : voici une paraphrase d’une sorte de Ballade à la Lune, en vers: voici un morceau dont le titre étonnant pourrait se rendre à peu près pas : /’Odeur des bois de sapin, et destiné sans doute à retracer les sen-

sations qu'éveillent dans l’âme les exhalations résineuses.… Et l’orsqu'on demandait au fantasque Arn Christ dans quel but 1l écrivait ces excentricités, 1l répondait que « cela l’'amusait! »

À citer encore, parmi les compositeurs scandinaves; Rikard N oordrack, amiintime de Grieg, compositeur de tres grand talent, qu’une mort prématurée enleva malheureusement à son art; puis, Mme Backer-Grœndhal, auteur de fort beaux morceaux pour piano et de Lieder charmants, mais fortement influencés par Grieg. Nous pourrions en dire tout autant de Louis Schytte, dont letalent sincère et attrayant .est malheureusement hanté de souvenirs de toute sorte. Il y a de tout là-dedans, surtout du Mendelssohn, — toujours lui! — et du Grieg. Certain andante de sonate, notamment, constitue un pastiche presque caricatural de la manière de ce dernier.

C'est, d'ailleurs, le défaut général de l’école scandinave que cette obsédante influence de l’auteur de Peer Gynt. Chose curieuse! Grieg s’est si bien identifié au génie musical de son pays, que les rôles ont, pour ainsi dire, été intervertis : sa personnalité à lui, — personnalité qui, en elle-même, n’a rien à voir avec la musique populaire, — semble être devenue le prototype de cette même musique populaire, — etles compositeurs, ses compatriotes, de l’imiter très innocemment, sous prétexte de couleur locale!

Parmi les compositeurs scandinaves modernes, il faut encore citer : Emile Sjægren, Wiel Lange, Selmer, Ole Bull, F. Haarklon, Per Winge, Lindeman, ©. Winter, Hjelm, Iver Holter, Christian Cappelon, Catharinus Elling, Bredo et Per Lasson, Edmund Neupert, Ludwig Norman, A. Winding, Horneman, Chr. Sinding, Ole Olsen, Chr. Teilman, Lange-Muller, Sœnerman, etc., etc.

Tous ces auteurs, ignorés chez nous, intéressent également par leur continuel souci du nouveau, de l’imprévu, et surtout leur recours fréquent ‘aux sources fécondes de l'art populaire. Toujours personnels, quelquefois mème bizarres, — ils ne sont jamais banals.

NBDVARD-HAGERUP GRIEG est né à Bergen, en Norwège, le 15 juin 1843.

Son père, Alexandre Grieg, occupait à Bergenles fonctions de consul. Ainsi qu'on le remarque dans l'histoire: de bien des grands hommes, ce fut sa mère qui dirigea ses premiers pas dans la carrière où il devait plus tard s'illustrer. Très bonne musicienne, elle lui enseigna les premiers éléments du solfège et du piano. Les facultés musicales du petit Grieg se développérent rapidement, et, tout enfant encore, il apporta un jour au maïtre d'école sa première composition, des variations sur une

mélodie allemande. Bien que fort mal reçu par le maître, :

il ne continua pas moins ses études musicales. A quelques années de là, en 1858, le violoniste Ole Bull, — originaire de Bergen, ainsi que Grieg, — revint, après une longue absence, visiter sa ville natale. Grieg n'hésita pas à l’aller trouver, et lui montra ses premiers essais ; le célébre violoniste, étonné des excellentes dispositiohs du jeune homme et de son précoce talent, engagea vivement ses parents à l'envoyer au Conservatoire de Leipzig; ce conseil fut écouté. La même année, il était admis.

Grieg se mit au travail avec un tel acharnement que le

surmenage ne tarda pas à lui faire contracter, à l’âge de dix-sept ans,une dangereuse inflammation du diaphragme. Il fut contraint de retourner à Bergen vers le printemps de 1860 et d'y attendre sa guérison. Quelques mois après, revenu à Leipzig, 1l y poursuivit le cours de ses études jusqu'en 1862.

C'est alors que, désirant vivement faire la connaissance de Niels W. Gade, il se rendit à Copenhague, où, sous la direction du maître danois, il écrivit ses premières œuvres. A Copenhague également, il se lia intimement avec Rikard Nordraak, dont la personnalité musicale, indépendante et très originale, exerça sur lui une vive influence, et qui semble réellement lui avoir révélé à lui-même la portée de son rare talent et sa véritable mission artistique. C’est sous l'impulsion de Nordraak que Grieg se mit à approfondir la littérature nationale et la musique populaire, auxquelles il doit ses meilleurs inspirations et l’originalité de son génie.

Après être resté à Copenhague pendant quelques années, ‘Grieg revint en 1867 à Christiania, où il fonda une société de musique encore florissante. Depuis, il voyagea un peu partout, en Italie, à Londres, en Allemagne, à Paris, à Bruxelles, mais seulement en artiste de passage, et toujours empressé de rentrer dans sa chère Norwege, Actuellement, il est fixé à Bergen, sa ville natale ; 1l habite, à proximité de la ville, une charmante villa, où il reçoit ses amis et les artistes étrangers qui viennent lui rendre visite. Grieg mène une vie trés retirée, ne professant plus, sortant rarement, et se déplaçant seulement dans des occasions extraordinaires, aux fètes commémoratives de l'indépendance nationale, ou pour assister à l'exécution de quelqu’une de ses œuvres. Il travaille relativement peu.

Un caractère trés doux, assez indépendant, un cœur bienfaisant et généreux, une intelligence vive et fine, très spirituel, voilà la physionomie morale de l'artiste; malgré l'état précaire d’une santé toujours chancelante depuis

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l'affection pulmonaire contractée à Leipzig, il a gardé un naturel gai et jovial. Auprès de lui se trouve M® Grieg, — femme d’esprit et de cœur, excellente artiste et cant: trice d'un grand charme, — qui a accompagné son mari dans la plupart de ses voyages, chantant ses Lieder, qu’elle dit d’une façon inimitable, et partageant ses succès.

Faisant mentir le proverbe, Grieg est prophète dans son pays.

Il jouit auprès de ses compatriotes d’une très grande popularité. Ils honorent en lui, outre le créateur de tant d'œuvres charmantes et superbes, délicates et fortes que nous admirons, le compositeur véritablement national, le citoyen illustrant sa patrie autant par le fait d'y être né que par l'autorité et la filiale tendresse avec lesquelles il a fait briller d’un si vif éclat l’art populaire de son pays. Aussi Oscar II, roi de Suède et de Norwège, l’a-t-il gratifié, — ainsi que Svendsen, — d’une pension annuelle, le considérant comme l’un des plus fermes piliers de l'art national (1).

Connu et admiré dans le monde entier, chef incontesté et reconnu de l’école scandinave, rien ne manque plus à sa gloire.

Voulez-vous un portrait?

La physionomie de l’homme est aussi caractéristique que celle de l'artiste.

() Un fait qu'on ne manquera pas de remarquer, c'est la sollicitude et l'intelligence avec lesquelles les gouvernements de la Suède-Norwège et du Danemark protègent ceux de leurs compositeurs nationaux dans lesquels ils reconnaissent un véritable talent, capable de faire honneur à son pays, leur facilitent leurs études, leur accordent des subventions pour des voyages, etc.

Gade reçoil un subside pour un voyage en Italie, et plus tard une pension viagère considérable; Svendsen obtient une bourse lui permettant un séjour prolongé à Leipzig, puis, ainsi que Grieg, est gratifié d'une pension viagère. Tout ceci témoigne hautement en faveur d'un gouvernement soucieux d'honorer ses gloires nationales, d'aplanir les obstacles pécuniaires qui pourraient entraver l'essor du génie de ses artistes, et, une fois parvenus au faite, d'écarter d'eux les tristes préoccupations de la gêne et du besoin,

Grieg est petit, maigre, de carrure étroite et chétive. Ce corps d’enfant.est toujours en mouvements, mouvements brefs, vifs, bizarrement saccadés et anguleux, chaque pas secouant tout le corps et faisant pencher brusquement l'épaule comme s'il boitait; un « paquet de nerfs », pour employer une expression de médecin, d'une pittoresque énergie. La tête, qui paraït grande sur ce petit corps, est intelligente et très belle, les cheveux longs et gris rejetés en arrière, la figure maigre, le menton glabre, une moustache courte et forte, le nez petit et bombé, et des yeux! des yeux superbes, verts, gris, où l’on croit voir tout un coin de Norwège, avec des fjords mélancoliques et des brumes claires. Le regard est sérieux, doux infiniment, avec une expression particulière, à la fois maladive, inquiète, enfantinement naïve. L'ensemble révéle la bonté, la douceur, la droiture, une modestie sincère. Une sorte d'horreur de la flatteuse curiosité des foules envers « l’homme célèbre ». Pas la moindre pose, des allures toutes bourgeoises, ne se sentant jamais regardé, — chose très rare parmi les artistes, — n'ayant jamais l’air de dire: « Me voila; c'est moi. Regardez-moi bien maintenant. »

Au concert organisé à Bruxelles par la Maison Schott frères, le 30 novembre 1889, et consacré à l'audition de ses œuvres, nous avons eu l’occasion de le voir et de l’entendre de près. Grieg prêtait son concours. Placé fout a côté du piano, nous éprouvâmes alors une jouissance artistique vraiment inoubliable, et dont, depuis, aucune exécution publique d'œuvres de Grieg n'a pu nous rendre le charme délicieux.

En effet, ses compositions pour le chant, pour le piano,

ainsi que ses sonates, ne sont pas faites pour les voûtes

solennelles et les vastes profondeurs des salles de concert ; elles sont, au contraire, de celles que l'on joue soi-même, ou que l’on savoure, à l’abri de tout voisinage tapageur et remuant, dans la tranquille et artistique intimité d’un salon, au milieu de quelques amis attentifs et recueillis. Tel nous concevons l’œuvre de Grieg, tel cet œuvre nous apparut, ce soir-là, interprété par le maître lui-même,

avec son jeu incomparablement doux, ému, pénétrant, débordant de sentiment, — sans préjudice d’une grande virtuosité et d'une rare délicatesse.

I1 mettait dans son jeu une telle âme, une telle intensité d'émotion, qu'il rentrait dans la salle d’accord rendu, épuisé. Le mal fatal qui le mine lui rend insoutenables les rudes fatigues de la carrière de virtuose, celle surtout de remplir à lui seul tout un programme. Et l'oppression qu'il ressentait le jetant dans un extraordinaire état de surexcitation nerveuse, il parcourait fébrilement la salle d'accord, ne prêtant plus d’attention à rien de ce qui se passait autour de lui, — fixant seulement, de temps en temps, sur l’un ou l’autre, son regard d’enfant, doux et bon, où se lisait maintenant comme une angoisse. Et d’une voix faible, brève, enfiévrée, 1l répétait sans cesse, en allemand :

« Non! Tout un concert! C’est trop pour moi... C’est trop... Je ne peux pas! Je ne peux pas! »

À quelques jours ’de là, nous eûmes un autre Grieg : le Grieg chef d'orchestre (1). La direction est ferme et rythmée, le geste noble, simple, très large, sans aucune dépense exagérée de mouvements n1 aucune contorsion superflue ; autant le virtuose est agité, nerveux, autant le chef d’orchestre est calme, maître de lui-même et de ses exécutants. Signe particulier : une tendance à faire esquisser simultanément aux deux bras le même geste.

Il existe relativement peu de portraits de Grieg, à part quelques épreuves photographiques prises à Bergen, à Londres, un fort beau portrait gravé, intercalé dans le premier recueil des mélodies du maître (édition Pitt «et Hatzfeld, à Londres), et divers autres publiés dans des revues musicales : Neue Musik Zeitung (juin 1884), Chorgesang (août 1891), Daheim (avril 189x), etc.

Comme nous l'avons dit, Grieg est et reste l’homme simple et modeste qu'il a toujours été, détestant le bruit, abhorrant l'éclat des ovations, les triomphes de la vogue

(1) Concert populaire du 8 décembre 1889.

et de la célébrité. Impossible 2 au biographe de recueillir à son endroit quelques-unes de ces anecdotes, de ces détails qui dépeignent l’homme et soulèvent un coin du voile qui recouvre sa personnalité, — menus faits dont les foules sont si friandes et que les artistes prennent quelquefois tant de soin à répandre.

Pareil sentiment est trop rare pour qu’on n’en soit pas immédiatement frappé comme d’une anomalie extraordinaire chez un grand artiste. C’est bien là l’homme uniquement préoccupé de son art, poursuivant sa voie sans se soucier aucunement du bruit de sa renommée, oubliant, dans sa recherche d'idéal, toute gloire personnelle et détestant d’instinct les flatteuses manifestations de l’admiration publique.

Malgré ce farouche effacement, nous espérons, quant à nous, qu’il voudra bien, eu égard à notre sincère et profonde admiration, éxcuser. le respectueux hommage que nous rendons ici à son génie.

MAL est peu d'auteurs qui, avec une œuvre aussi res-

treinte que l’est encore celle de Grieg, auront MAPRT acquis une si grande et si universelle renommée. En effet, à l’heure où nous écrivons, Grieg en est à l’op. 54 seulement. Cinquante-quatre œuvres! et pour une période d’une trentaine d’années! c’est peu.

Mais lorsque l’on considère le catalogue systématique de ces cinquante-quatre productions, on est étonné de la variété que le compositeur norwégien a donnée à leur répartition. Toutes les catégories et toutes les combinaisons des compositions vocales et instrumentales y sont représentées, sans préférence appréciable pour l’un ou l’autre genre.

Grieg a composé :

a) Pour piano à deux mains (op. 1, 3, 6, 7, 12, 17, 19, 24, 28, 20, 38, 40, 41, 43, 47, 52, 54, plus la Marche funebre).

b) Pour piano a quatre mains (op. 11, 14, 22, 35, 37, 40).

c) Pour deux pianos à quatre mains (op. 51, plus des seconds pianos pour quatre sonates de Mozart).

d) Pour piano et violon (op. 8, 13, 45).

e) Pour piano et violoncelle (op. 36),

{) Pour piano et orchestre (op. 16).

g) Pour quatuor à cordes (op. 27, 34, 40, 53).

h\ Pour orchestre (op. 11, 46).

1) Pour chant et piano (op. 2, 4, 5, 9, 10, 15, 18, 21, 25, 26, 33, 34, 39, 44, 48, 49, plus la Jeune Princesse et Chanson de Solveig).

3) Pour quatre voix d'hommes (op. 30).

k) Pour baryton, quatuor a cordes et deux cors (op. 32).

1) Pour voix de femmes et orchestre (op. 20).

m) Pour chœur ct orchestre ou soli, chœur et orchestre (op. 23, 31, 50).

n) Pour déclamation et orchestre (op. 42 (1).

Bien que dans toutes ces catégories Grieg ait montré la même facilité, la même inspiration, c’est encore à ses œuvres pour le piano, à ses sonates et à ses Lieder que nous donnons la préférence.

Dans les compositions pour piano, tous les genres sont représentés, depuis le badin jusqu’au sévère, depuis .la danse et la mélodie populaire jusqu’à la virtuosité, en passant par les inspirations les plus délicates de la poésie lyrique. Tout le monde connaît les cinq séries des Pieces lyriques (op. 12, 38, 43, 47 et 52), d’un charme et d’une distinction si rares. À ce même genre appartiennent encore les Quatre Morceaux (op. 1), les Tableaux poëtiques (op. 6), les ravissantes Feuilles d'album (op. 28;. Quant aux Humoresques (op. 6), c'est le modèle du genre; il y a là une verve, un humour incomparables, auxquels vient se mêler tout à coup comme une lassitude de la joie, une insurmontable mélancolie; puis la folle du logis paraît reprendre le dessus et emporte de nouveau le maître aux inspirations joyeuses et fantaisistes.

Le « style ancien » a également requis l’universel talent de Grieg. La Suite er style ancien (Holbergh's Suite, op. 40), est des plus intéressantes. Conçue dans le plus pur style classique, avec proscription sévère de tout rythme capricieux et de toute hardiesse harmonique, cette suite révèle cependant l’auteur'à chaque mesure.D'où

(1) Dans ce rapide aperçu, nous n'avons pas fait figurer les nombreux arrangements et réductions, qui nécessiteraient une classification distincte

mm te — en — me — M mt

vient? On ne sait. Tant il est vrai qu’une véritable personnalité peut se plier à toutes les époques comme à tous les genres sans rien perdre de son cachet!

La Sonate pour piano, bien que cataloguée op. 7, semble plutôt dans la toute première manière du maître; et les Humoresques, bien qu’antérieures, sont plus nettement personnelles que la Soxate; celle-ci est d’ailleurs très belle, surtout le finale, vif et emporté, avec, vers le milieu, un passage en #£ mineur qui rappelle étrangement la bacchanale du Tannhœuser, et le beau Menuet, auquel communique une saveur toute spéciale cette opposition entre le premier fragment en mineur, pompeux et lourd, et le second en #i majeur, frais et léger, qui semble des appels de lointaines trompettes d'argent. -

Le Concerto (op. 16) compte parmi les grandes œuvres de Grieg. Quoique conçu sous la visible influence de Schumann, il reste bien personnel; nous ainons surtout a constater l’absence de ces passages de pure virtuosité qui encombrent communément les compositions du genre. Quoique ce concerto soit naturellemént la plus difficile des œuvres de Grieg pour le piano (1), chaque trait, . chaque phrase entourée des figures accompagnatrices les plus compliquées, tout est parfaitement à sa place, la première partie contient une superbe cadence (2).

Grieg a également écrit des improvisations sur ses propres mélodies (op. 41 et 52). Mais ici nous ne saurions nous dispenser de faire quelques réserves. Nous admettons difficilement, pour notre part, des paraphrases de concert sur ces joyaux mélodiques dont la simplicité n’est pas le mérite le plus mince. Transcrire et faraphraser la Jeune Princesse pour le piano! Mais, signé de toute autre . main, cet arrangement serait considéré comme un crime

(1) Dans le catalogue spécial des œuvres de Grieg que l'éditeur Peters a publié, les œuvres de piano se trouvent classées progressivement.

(2) Ce concerto est dédié à Rikard Nordraak; Grieg travaille depuis longtemps à un nouveau concerto, dédié à son ami et interprète M. Arthur de Greef, l'excellent pianiste et professeur au Conservatoire de Bruxelles.

de lèse-art ! On nous objectera les fantaisies de Grieg sur des thèmes populaires; mais là, le cas est tout autre, ces - mélodies étant devenues, dans leur forme variée et paraphrasique, des. créations primesautières qu'on devine avoir jailli dans la pensée du maître tout entourées de cette atmosphère harmonique en laquelle il les a définitivement consacrées.

Une des compositions les moins connues et les plus belles de Grieg, en tant qu’elle montre le mieux son ingéniosité, son extraordinaire habileté, c’est la Ballade(op. 24, variations sur un thème populaire). C’est superbe d’originalité, de couleur; il y a là des combinaisons rythmiques, des figures, des enchevêtrements d’une habileté absolument déconcertante, des harmonies inimitables.

Dans les autres œuvres de piano, Zmprovisata (op. 29 (1), Danses populaires (op. 17), Scènes populaires (op. 19), paraît la véritable mission artistique du maître : l’idéalisation de l’art du peuple, soit par des paraphrases de mélodies, soit par des compositions dans le style populaire, comme l'op. 10. |

Dans la dernière partie de ce travail, nous tâ€herons d'examiner de plus près ce côté de la personnalité artistique de Grieg. Bornons-nous, pour le moment, à constater l'intuition merveilleuse qu'il possède du caractere d’un thème populaire, de sa signification la plus profonde, ainsi que de l'observation sagace dont il fait preuve en affectant, dans des créations personnelles comme la Marche nuptiale ou le Sigurd Yorsalfar, une allure, un cachet aussi saistssamment national. L'œuvre la plus remarquable produite en ce genre est indubitablement le recueil des Danses norwegiennes à quatre mains (op. 35 (2). C’est là qu'on remarque tout le parti à tirer d'un ou de deux thèmes habilement présentés et développés. Ces Danses norwé-

(1) La première de ces ]Improvisaia rappelle singulièrement, dans sa forme fougueuse et emportée, la seconde Rhapsodie hongrois: de Liszt,

(2) Les Danses norwégiennes ont été récemment publiées pour orchest-e, puis pour violon et piano. | |

a ne — . — ln. 7

gtennes, avec leur simplicité, leur caractère si primesautier et même si naïf, en dépit des harmonies délicates et des ravissants développements en lesquels les thèmes sont finement sertis, constituent de purs chefs-d'œuvre.

Grieg a écrit également une romance pour deux pianos (op. 51), ainsi que des seconds pianos (pianos d'accompagnement) pour quatre sonates de Mozart. Et ici, de nouveau, nous nous permettrons de faire quelques brèves remarques.

Nous n’avons jamais été, quant à nous, partisan de ces arrangements, de ces altérations, de ces ajontes faites aux œuvres des classiques, car ces œuvres y perdent toujours de leur intégrité, de leur homogénéité et, en tous cas, de leur physionomie primitive. Et si cette opinion est juste en général, a fortiori l’est-elle pour ces sonates de Mozart, par exemple cette ravissante Sonafe en #{ majeur, si merveilleusement belle dans sa simplicité, si tendre dans sa grâce frêle et douce.

Or, malgré la conscience et le soin visible que Grieg a mis à l'adaptation de ces seconds pianos, de trop nombreux passages ont changé d’allure, des harmonies ont été travesties, des accompagnements considérablement amplifiés. Un accord parfait de dominante devient une septième dominante ou une septième de seconde; un triton devient une septième diminuée, etc. À de certains passages de fioritures, Grieg a adapté une mélodie de son cru; il profite de la maigreur harmonique de Mozart, qui souvent laisse un vide énorme entre les deux mains, pour combler ce vide par un accompagnement plantureux; et, dans le finale de la Sonate en la, il a introduit des passages qui, traîtreusement, donnent à la bénévole pensée de Mozart de fougueuses allures de Halling norwégien. En somme, Grieg a modernisé les sonates de Mozart par un accompagnement qui, certes, offre beaucoup d'intérêt, mais, du même coup, enlève au maître de Sälzbourg cette simplicité, ce parfum archaïque qui nous charme tant.

Mais passons. |

Grieg a composé trois sonates pour violon et piano :

op. 8, 13 et 45. La première, venant immédiatement après la sonate de piano, réalise sur celle-ci un immense progrès dans le sens de la personnalité. Cette sonate « brise le vieux moule », selon l'expression consacrée. Il y a, dans l'allegretto, un tempo vivo dans ce style populaire que Grieg affectionne et dont la tonalité caractéristique se retrouve dans presque toutes les œuvres du maître. Cette sonate est rapidement devenue populaire en Allemagne, où elle se joue plus fréquemment que les deux autres. Plus belle, cependant, est la suivante, qui révolutionne complètement les formes classiques de la sonate par ses allures libres et fantaisistes : elle commence par une longue phrase en point d'orgue, d’un caractère grave et douloureux, qui aboutit de nouveau à un rythme populaire, une Springtanz. L'allegretto, une sorte de ballade, est d'une tendresse et d’une poésie des plus pénétrantes. Quant à la troisième sonate de violon (op. 45, en #t mineur), elle est à ranger parmi les œuvres les plus géniales qu'on ait écrites. C’est, à notre avis, l’œuvre de Grieg la plus véritablement grande. Du commencement à la fin, c’est merveilleux d'inspiration, de science, d'indépendance. L'art populaire y cest, encore une fois, largement mis à contribution, mais avec des harmonies d’une hardiesse et d’une délicatesse admirables. Enfin, ce qui ne contribue pas peu à cette grandeur dont nous parlions plus haut, c'est la simplicité, l’austérité, l'espèce de classicisme dans la modernité qu’on distingue dans le finale. Quand bien même l’auteur n’eût écrit que cette sonate, celle-ci suffirait pour faire passer son nom à la postérité. . Dans le même style est la sonate pour piano et violoncelle (op. 36), bien que moins saisissante, moins passionnée, plus classique. La première partie, notamment, rappelle (1) fortement la partie correspondante de la sonate de piano (op. 7).

(1) 1] n'est pas sans intérèt de faire remarquer que le premier thème de l'andante est exactement le mème que celni de la Jluldigungsmarsch de Sigurd Forsalfar à quatre mains {op. 22).