TOME I

iSa AIR,

«t Fair , on le chant périodique et suivi. Le premier s'emploie à tout ce que la scène a de tranquille et de rapide : le second a lieu dnns les situations plus vives; il exprime le choc des passions , les mouvemens interrompus de rame , régarement de la raison , les irrétolutions de la pensée, et tout ce qui se passe 4ç tumultueux et d'entrecoupé sur la scène.

^ Voyez RÉCITATIF.

Quelle est donc la place de Voir? Le voici.

Il est des momens où la situation de l'âme est déterminée et son mouvement décidé, ou pav une passion simple , ou par deux passions qui se combattent, et qui l'emportent tour-à-tour. Si l'affection de l'âme est simple, Vair doit être simple conùne elle» ; il est alors l'expression d'un mouvement , plus ](Hit ou phis rapide , plu& violent ou plus doux , m^is qui n'est point contrarié ; et Vair en prend le caractère. . Si l'affection est implexe , et que Fâme se trouve agitée par deux mouvemens opposés, Vair exprimera l'un et Fautre , mais avec quelque différence. Tantôt il n'y aura qu'une succession directe , un passage, comme de Fabattement au transport , de la douleur au désespoir; et alws le premier sentiment doit être en contraste avec le second, et

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Cjlui-ci former sa période particulière : c'est là ce qu*on appelle un air à deux motifs 4 mais sans retour de Tun à Fautre. Tantôt il y aura un retour de l'âme sur elle-même, et comme une espèce de révulsion du second mouvement au premier; et alors Vair prendra la forme du rondeau : par exemple , îl commencera par la colère , à laquelle succédera un mouvement de pitié , qu'un nouveau mouvement de dépit fera disparaître , en ramenant avec plus de violence le premier de ces sentimens. Par cet exemple , on voit que l*air en rondeau peut commencer par le sentiment le plus vif, dont la seconde partie soit le relâche , et qui se réveille à la fin avec plus de chaleur et de rapidité : c*est quelquefois l'amour que le devoir retient, mais qui lui échappe et s'abandonne à toute l'ardeur de ses* désirs; c'est la joie que la crainte modère , et qu'un nouveau rayon d'espérance ranime ; c'est la colère que ralentit un mouvement de générosité, ihais que le ressentiment de l'injure Tient ranimer encore avec plus de fureur.

Il peut arriver cependant que* la première partie de Vair , quoique la plus douce , ait un caractère si sensible , si gracieux , ou si touchant , qu'elle se fasse désirer à l'oreille ; et

alors c'est au poète à prendre soin qwe I<* mouvement de Fâme Fy ramène : Foreille , ^i demande et qui attend ce retour, serait dé'sagréablement trompée , si on lui en dérobait le plaisir.

Enfin les révolutions de Tâme , ou ses oscillations d'un mouvement à l'autre, peuvent être naturellement redoublées , et par conséquent le retour de la première partie de Vair peut avoir lieu plus d'une fois.

La forme et la coupe de Vair est donc prise dans la nature, soit qu'il exprime un simple mouvement de l'âme, une seule affection développée et variée par ses nuances ; soit qu'il exprime le balancement et l'agitation de l'âme entre deux ou plusieurs sentimens opposés \ «oit qu'il exprime le passage unique d'un sentiment plus modéré à un sentiment plus rapide, et vice versd : car tout cela est conforme aux Idîs des mouvemens du cœur humain ; et demander alors que la déclamation musicale ne soit pas un «/r, mais un simple récitatif, rompu dans ses modulations , sans dessin et sans unité , c'est non-seulement vouloir que l'art soit dépouillé d'un, de ses ornemens , mais que la nature elle-même soit contrariée dans l'expression qu'elle indique. Un sentiment

simple et continu demande un chant dont le cercle Tcmbrasse , et dont retendue circonscrite le développe et le termine ; deux sentimens qui se succèdent Tun À l'autre , ou qui se balancent dansTâme , demandent un chant composé dont les dessins soient en contraste : la reprise même de Yairdi son modèle dans la nature ; car il arrive assez souvent à la réflexion tranquille , et plus encore à la passion , de ra*' mener l'âme à Tidée ou au sentiment quelle a quitté. Il y a donc autant de vérité dans le da capo eu musique, que dans ces répétitions de Molière : Le pauvre homme ! Qu'ailait-il faire dans cette galère ? Ma chère cassette! etc.

Mais pour que TaiV soit naturellement placé, il faut saisir avec justesse le moment qù la vérité de l'expression le sollicite : Voir, dans un moment vid« ou froid , sera toujours ui^ ornement, postiche. C'est le mom<y^t le plus vif de la scène qu'il faut choisir pour- y attacher l'expression la plus saillante; et cette expression doit être prise elle-même dans la nature. Ce n'est ni une image tirée de loin , ni une comparaison forcée , ni un madrigal artificiellement aiguisé , ni une antithèse curieusement arrangée , qui doit être le sujet de

lB6 AIR.

Yair} Texpression la plus simpk de ce qui aifecte Fâmc, est ce qui lui convient le mieux : paroe que c'est là ce qui donne lieu aux accens les plus sensibles de la parole , et , par imitatipn , aux accens les plus touchans de la musique, '

Quant à la forme que le poète doit donner à la période destinée à former un air, elle serait difficile à prescrire : on doit observer seulement que chaque partie de Vair soît simple , c'est-à-dire que les idées ou les sentimens qu'elle réunit soient analogues et susceptibles d'unité dans l'expression qui les embrasse. C'est cette unité d'expression qu'on appelle motif ou dessein , et qui fait le charme de Yiffir.

Un talent sans lequel fl est impossible de bien écrire dans ce genre, c'est le pressentiment du chant, c'est-à-dire du caractère que r«/rdoit'avoir, de l'étendue qu'il demande, et du mouvement qui lui est propre.

On a prétendu que la symétrie des vers était inutile au musicien , et l'on fait dire à celui-ci : « Composez à votre fantaisie : le mètre , le rhythme , la phrase , le style concis ou périodique , tout m'est égal ; je trouverai toujours le moyen jje faire du chant. » Oii , du chant

rompu , mutile , sans dessin et saAs suite ^ qui tâchera d'être expressif , mais qui , n'étant point mélodieux , n'aura ni la. vérité de la nature, ni l'agrément de l'art. L'Italie a deux poètes célèbres , Zéno et Métastase. Zéno est dramatique; il a de la chaleur, de l'intérêt, du mouvement dans la scène ; mais ses airs sont le plus souvent mal comjjosés; nul rapport, nulle intelligence dans la cQupe des vers et dans le choix du rhy thme : Jes musiciens l'ont presque abandonné. Métastase, au contraire, a disposé les phrases, les repos, les nombres , et toutes les parties de Y air, comme s'il l'eût chanté lui-même : tous les musiciens se sont donnés à lui.

Ce n'est pas qu'un musicien ne tire quelquefois parti d'une irrégularité, comme un lapidaire habile sait plrofiter de l'accident d'une agate ; mais ce sont les hasards du génie , et les hasards sont sans conséquence.

Dans un opéra de Rameau n'a-t-on pas vu ce mauvais vers :

Brillant soleil , jamais nos yeux dans ta carrière ,

produire un beau dessin de chœur? L'homme sans talent se fait des règles de toutes les exceptions , pour excuser ses. maladresses , l'homme

lS9^ AIR.

habile sait quelquefois tirer {>arti des fautes de l'homme maladroit. '^

Du reste , ce n'est point telle forme de vers, ni leur égalité apparente qui les rend favorables à un chant mesuré : ce sont les nombres qui les composent ; c'est Tarrangement symétrique de ces nombres dans les différentes parties delà période; c'est la facilité qu'ils donnent à la musique d'être fidèle en même temps à la mesure et à la prosodie, et de varier le rhythme sans altérer le mouvement; c'est l'attention à placer les repos , à mesurer les espaces , à ménager les suspensions ou les cadences au gré de l'oreille ; et plus encore au gré du sentiment, qui est le juge de l'expression. '

Prenez la plus ^harmonieuse des odes de Malherbe ou de Rousseau, vous n'y trouverez pas quatre vers de suite favorablement dis- . posés pour une phrase de chant : c'est bien le même nombre de syllabes ; mais nulle correspondance , nulle symétrie , nulle rondeur , nuHe assimilation entre les membres de la période, nulle aptitude enfin à recevoir un chant périodique et mélodieux : le mouvement donné* par lépremier vers est contrarié par le second'; la coupe de Vair, ^indiquée par ces deux vers ^

ne peut plus aller aux deux autres; ici la ' phrase est trop concise, et là elle est trop prolongée : d'où il arrive que le musicien es% obligé de faire sur ces vers un chant qui n'a point d'unité de motif et de caractère; ou de mettre le chant dans la symphonie, et d'y ajuster çà et là les paroles; ou de n'avoir aucun égard à la prosodie et an sens.

On fait le même reproche aux vers de Quinault , les plus harmonieux peut-être qui soient dans notre langue , et sur lesquels il est rare de pouvoir composer un air .' ce qui prouve bien que l'harmonie poétique n'est pas l'harmonie musicale. Quinault a fait le mieux possible pour l'espèce de chant auquel ses vers étaient destinés ; mais le chant périodique , dont il s'agit ici , n'était pas connu de son temps ; il ne l'était pas même en Italie : on sait que le fameux Corelli n'en av^it pas ridée ; et Lulli , son contemporain , l'ignorait GOtmme lui.

L'invention de l'a/r, ou de la période musicale , est regardée par les Italiens co.mme la plus précieuse découverte qu'on ait élite ' fn musique : la gloir« en est due à Viaci.

Les Italiens en ont abusé , comme on «buse de tous les plaisirs; ils ont sans doute négligé

igO AIR.

la propriété , la ▼érité , qui Mt le charme de^ répression, surtout dans ces airs de bra~ ▼cure où Ton a brisé les paroles, dénaturé le sentiment , . sacrifié la vraisemblance et l'intérêt même , au plaisir d'entendre une voix brillante badiner sur une roulade ou sur uu passage léger. Mais il y a long-temps qu'on a dit que l'abus des bonnes choses ne prouve pas qu'elles soient mauvaises. Il faut prendre des Italiens ce qu'un goût pur et sain , ce qu'un sentiment juste et délicat approuve ; leur laisser le luxe et Tabus , se garantir de l'excès , et tacher de faire comme ils ont fait souvent, c'est-ià-dirc le mieux possible.

L*art d'arrondir et de symctriser la période musicale a été jusqu'ici peu connu des Français, si ce n'est dans leurs vaudevilles , où la phrase d'un chant donné a prescrit le rhythrae des vers. Mais par les essais que j'en ai faits moi-même au gré d'un musicien habile , j'ose assurer que notre langue s'accommode facilement à cette formule de chant. On commence à le reconnaître ; on commence même à sentir que fe charme de Vair, phrasé à l'italienne , manque à la scène de l'opéra français, pour»

l'animer et l'embellir ; et lorsqu'on saura l'y employer avec intelligence et avec avantage ,,

aIr. '" 191

ouisi que le duo et le réci^itif obligé , il en

résultera , pour Top^^a français ^ sur Topera

. italien , une supériorité que je ne crains pas

de prédire. (Ceci est écrit il y a long-tei^ps. )

Mais on aura toujours à regretter ifue les chefs-d'œuvre de Quinault soient prîircs de cet ornement ; et celui qui réussirait à les en rendre susceptibles , en conservant à ces poèmes leurs inimitables beautés , ferait plus qu'on ne saurait crpire pour les prog^s de la musique en France, et pour la gloire d*un théâtre où Quinault doit toujours régner.

Quelque mérite que Ton suppose à LuIIi, la facilité , la noblesse , le naturel de stn ré> citatif peuvent être imités; et, dans tout le reste , il n'est pas difficile d e^pe supérieur à lui. Mais rien pcut*^tre ne remplacera jamais les poèmes de Thésée^ deRolandetd'Annider €t toute nouveauté qui les bannira du théâtre, nous laissera de longs regrets.

Le moyen le plus infaillible de nous rendre tout-à-coup passionnés pour une musique nouvelle , ce serait don« de l'adapter à ces jioëmes enchanteurs ; et ce n'est pas sims y avoir réfléchi, que je crois cela très -possible.

Deux chefs-d'œuvre de M. Piccini ont

vérifié mon pressentiment -, et ce qu'on ne trouvait pas encorf assez prouvé par ses opéras de Roland et àiAtys , il l'fi démontré dans son Jpkigénie en Tauride , sa Didon et sa Péné-^ lope , savoir, que l'expression la plus tragique se concilie parfaitement avec la mélodie , et le desfin d'un chant régulier et fini.

J'ai dit que l'égalité des vers n'étaft pas essentielle à la symétrie du chant : soit parce que deux vers inégaux peuvent avoir des mesures égales , et que le spondée , par exemple , qui n'a que deux syllabes , est l'équivalent du dactyle , qui en a trois ; soit qu'il arrive asBssi que le musicien , par des silences ou par des prolations , supplée au pied qui manque à un vers , pour égaler la longueur d'un autre; soit enfin parce que les phrases de chant qui ne sont pas correspondantes , n'ont pas besoin d'avoir entre elles une parfaite égalité. Mais entre les membres symétriquement opposés d'une période , c'est une chose précieuse que l'égalité du mètre et que l'identité des nojnbres ; et l'auteur qui me sert de gfuide , en fait , avec raison , un mérite à Métastase , à l'exclusion d'Apostolo Zéno. Voici l'exemple qu'il en cite , et cet exemple est une leçon :

L'onda che mormora Fra sponda e sponda, L*aura che tremola Tra fnmda e -fronda, £ meno instahile Del vestro cor.

Pur l'aime siœplîci Dei folli amanti Sol per Toi spargono Sospiri et pianti , £ da voi sperano , Fede iti amor.

Notre \ langue , il faut Tavouer, n'est pas assez dactylique pour imiter une pareille harmonie ; mais avec une oreille juste et longtemps exercée aux formules dm chant , un poète français, qui voudra bien se donner un peu de peine en composant les paroles d'un air^ y observera un rhythme assez sensible , une correspondance assez marquée d'un nombre à l'autre dans les parties symétriques, et assez d'analogie entre le mouvement du vers et le caractère du sentiment ou de l'image, pour donner lieu au musicien de concilier dans son chant l'unité du dessin , la vérité de l'expression , la précision des mouvemens , et cette justesse des rapports qui dans les sons plait à l'oreille , comme dans les idées elle plaît à l'esprit.

Je ne dois pourtant pas dissimuler Tavantage que les Italiens ont sur nous à cet ^gard , et le voici. Plus une nation est passionnée pour un art , plus elle lui donne de licences : •de là vient que la musique italienne fait de la langue tout ce qu'elle veut ; qu'elle combine les paroles d'un air comme bon lui semble , et les répète tant qu'il lui plaît. Notre langue est moins indulgente , et le sentiment de la mélodie n'a pas encore tellement séduit et préoccupé nos oreilles , que tout le reste y soit sacrifié. Nous voulons que la prosodie et le sens soient respectés dans le plus bel air: une syncope , une pi'olation , une inversion forcée altèrent en nous l'impression de la musique la plus touchante; et des paroles trop répétées nous fatiguent y quelque facilité qu'elles donnent aux modulations du chant.

De là vient que Xair français , dans un petit cercle de paroles , peut difficilement avoir la même liberté, la même vai'iété, la même étendue que Xair italien. Que (aire donc ?

laisser la musique à la gêne dans l'étroit espace de huit petits vers , à la simple expression desquels le chant sera servilement réduit? c'est lui ôter beaucoup trop et de sa force et de sa grâce. La musique, pour émouvoir pro-

AIR. . jgS

fondement Tortsille et Tâme , a be^in , comme Féloquence., de graduer, de redoubler, de graver ses impressions : à la première , ce n*est souvent qo^une» émotion légère; à la se^ conde, Fâme et l'oreille, plus attentives, seront aussi plus vivement émues ; à Ifi ' troisième , leur sensibilité , déjà fortement ^ran- Ice , produit l'ivresse et le transport. Voilà pourquoi dans les symphonies , comme dans la musique vocale , le retour du motif a tant de charme et de pouvoir. Le vrai moyen de suppléer à la liberté que les Italiens donnent au chant de se jouer des paroles, est donc de lui donner , dans les paroles mêmes , des dessins plus développés , et plus d'espace à parcourir. L'art du poète consiste alors à faire de toutes les parties de Y air, par leur liaison ^ leur enchaînement, leur mutuelle dépendance^ et par la facilité des passages et des retoursd'une partie à l'autre, un ensemble bien assorti.

Les exemples que j'ai indiqués de l'alternative des passions dans un air à plusiéur& dessins , font entendre ce que je veux dire. Les modèles que M. Piccini nous en a donnés , nous l'ont fait sentir encore mieux.

Mais je persiste à représenter que nous nou&

rendons beaucoup trop sévères à l'égard des répétitions , et qu'en réduisant la musique à une expression simple et fugitive , nous loi oterions une grande partie de sa force et de sa beauté. La musique a sen éloquence , et cette éloquence consiste non-seulement à exprimer, comme la parole et mieux que la parole , le sentiment qui leur est commun ; ' mais à le varier , à le développer ,' à lui don- '. ner par accroissement tous les caractères don^ il est susceptible ; et c'est là son grand avan> tage sur la simple déclamation.

De com)>ien de manières une femme qui se croit trahie par un époux qu'elle aime , ne dit-elle pas :

Perche tradir mi , Sposo infedel ?

D'abord c'est un réproche tendre ; bientôt un reproche plus vif , ^his douloureux , et plus amei-; enfin c'est de ^indignation ; et daiis l'expression variée de ces trois nuances de sentiment , la musique peint les effets de la réflexion sur une Âme où l'amour, la douleur ^ le dépit se' succèdent. Rien de plus naturel sans doute et rien de plus touchant. *

De combien de façons encore une Ibnme