Prenez telle touche du clavecin qu'il

Il eft viiible que toutes les quintes font également altérées dans ce tempérament. On peut de plus prouver qu'elles ne le font chacune que très-peu ; car on trouvera par exemple , que la quinte d'ut à fol , qui devroit être ly doit être diminuée d'environ i de ^ , c'eft-à-dire de ^,

quantité d'une petitefle extrême.

11 eft vrai que les tierces majeures feront un peu plus altérées ; car la tierce majeure d'ut à mi , par exemple , fera trop forte d'environ -^ : mais il vaut mieux que l'altération tombe fur la tierce que fur la quinte qui eft , après l'odave , l'intervalle le plus parfait , & dans lequel on doit ne s'écarter de la jufteife que le moins qu'il eft poffible.

D'ailleurs , on a vu par la progreffion des tierces majeures ut,mi,fol^,fi%, que ce dernier/ ^ diffère beaucoup de Y ut ( Aote r ) ; d'où il s'enfuit que h on veut mettre ce dernier/ ^ à l'uniffon de l'odave d'ut & altérer en même tems chacune des tierces majeures le moins qu'il eft poffible , il raut les altérer toutes également ; c'eft ce qui arrive dans le tempéramment que nous propofons ; & li la tierce y eft plus altérée que la quinte , c'eft une fuite de la différence qui fe trouve entre le degré de perfed-ion de ces intervalles , différence à laquelle le tempérament propofé fe conforme pour ainfi dire. Ainlî cette différence d'altération eft plutôt un avantage qu'un inconvénient.

Théorique et Pratique. 47 vous plaira vers le milieu du clavier , par exemple UT, accordez-en la quinte SOL d'abord fort jufte , puis diminuez-la imperceptiblement ; accordez enfuite la quinte jufte de cette quinte ainfi diminuée , puis diminuez imperceptiblement cette féconde quinte , & procédez ainfi d'une quinte à l'autre en montant ; & comme l'oreille n'apprétie pas fi exactement les fons trop aigus , il faut , quand vos quintes commenceront à devenir trop aiguës , accorder jufte l'oclave au-defîbus de la dernière quinte que vous venez d'accorder , puis vous continuerez toujours de même ; & vous arriverez enfin à une dernière quinte mi^9JÎ^9 qui doit fe trouver d'accord d'elle - même , c'eft-àdire , qui doit être tellç que/ ^ le plus aigu des deux fons qui la forment , foit le fon même UT , par lequel vous avez commencé , ou du moins l'oclave parfaitement jufte de ce fon ; il faudra donc efîayer fi cet U T ou fon oftave fait une quinte jufte avec le dernier fon mi % ou fa que l'on a accordé. Si cela eft , on peut être affûté que le clavecin eft bien d'accord : mais fi cette dernière quinte n'eft pas jufte , en ce cas , ou elle fera trop forte , & c'en: une marque que l'on a trop diminué les autres quintes , ou du moins quelques-unes 5 ou la quinte fera trop

4S Elemens de Musique foible , & c'eft une marque qu'on ne les a pas allez diminuées. Il faudra donc revenir fur fes pas jufqu'à ce que la dernière quinte foit d'accord d'elle-même ( x).

( x ) Au refte , nous devons avouer avec M. Rameau 9 que ce tempérament s'écarte beaucoup de celui qui eft en ufage : voici en quoi ce dernier conlifte pour l'orgue & le clavecin. On commence par l'ut du milieu du clavier, & on affaiblit les quatre premières quintes fol , ré , la , mi3 iufou'à ce que mi rafle la tierce majeure jufte avec ut ; partant enfuite de ce mi , on accorde les quintes/ , fa % , ut h fol % ? m^is en les affoiblifïant moins que les premières , de manière que fol % fafle à peu près la tierce majeure jufte avec mi. Quand on eft arrive au fol ■%■ on s'arrête ; on reprend le premier ut , on accorde la quinte fa en defcendant , puis la quinte /? b , &c. & on renforce un peu toutes ces quintes jufqu'à ce qu'on foit arrive au ré f, qui doit faire en defcendant la quinte jufte , ou a très - peu près , avec le fol % déjà accordé.

Si dans le tempérament ordinaire on rencontre des tierces moins altérées que dans celui de M. Rameau , en récompenfe les quintes y (ont beaucoup plus faufles, &• pïuiieurs tierces le font auffi ; de manière que fur un clavecin accordé par le tempérament ordinaire , il y a cinq ou fix modes infupnortables , & dans lefquels on ne peut rien exécuter. Au contraire , dans le tempérament de M Rameau , tous les modes font également parfaits , nouvelle preuve en fa faveur , puifque le tempérament eft principalement néceflaire pour pafler d'un mode dans un autre fans que l'oreille foit choquée ; par exempie du mode à' ut au mode de fol , du mode de fol au mode de re , &.c Je fcai bien que cette uniformité dans les modulations paroitra un défaut à la plupart des Muiiciens ; car ils s'imaïinent qu'en fàifant les demi-tons de la gamme inégaux , ils donnent à chaque mode un caraftere particulier , de 'manière que , félon eux , la gamme à!ut9

ut,ré ,7ni,fa 3fol 3la3f,UT 'A

rai;

Théorique et Pratique. 4$ Par cette pratique tous les douze fons qui compofent une des gammes feront accordés* il n'y aura plus qu'à accorder parfaitement j-uftes leurs octaves dans les autres gammes^ & le clavecin fera bien d'accord.

Nous avons donné cette règle pour le tempérament , d'après M. Rameau , & c'eft aux Artifles defintéreffés à en juger. Quoi qu'il en foit , & quelque efpece de tempérament qu'on adopte , les altérations qu'il caufera dans Fharmonie ne feront que peu ou point feniibles à l'oreille ? qui uniquement

n'eft pas parfaitement femblable à la gamme ou échelle diatonique du mode de mi,

mi, fa %,fol %. 3 la, fi, ut % 3 ré % 3 mi;

ce qui rend , félon eux , le mode d'ut & le mode de mi propres à des expreflions différentes. Mais après tout ce que nous avons dit dans cet ouvrage fur la formation du genre diatonique , on doit être convaincu que , fuivant l'intention de la nature , l'échelle diatonique doit être parfaitement la même dans tous les modes ; l'opinion contraire, dit M. Rameau , eft un préjugé de Muilcien. Le caractère d un air vient principalement de l'entrelacement des modes , de la mëfure plus ou moins vive , du ton plus ou moins grave , plus ou moins fort qu'on afllgne au fon prir.-. cipal ou générateur du mode , & des cordes plus' ou moins belles , plus ou moins fourdes qui s'y rencontrent.

Enfin , le dernier avantage de notre tempérament , c'eft qu'il eft conforme , ou du moins qu'il diffère peu de celui que l'on pratique fur les inftrumens fans touche > comme la viole & le violon , où l'on préfère la jufteffe <\ss quintes & des quartes à celle des tierces & des îixtes; tempérament qui paroit contradictoire à celui qu'on obferve d'ordinaire fur le clavecin.

je Elemens de Musique occupée de la baffe fondamentale & de s'accorder avec elle , tolère fans peine ces altérations , ou plutôt n'y fait aucune attention , parce quelle fuppiée d'elle-même à ce qui manque aux intervalles pour être juftes.

Deux expériences fimples & journalières fortifient ce que nous avançons. Ecoutez une voix qui chante accompagnée de différera inftrumens \ quoique le tempérament de la voix , & ceiui de chacun de ces inftrumens différent tous entr'eux , cependant vous ne ferez nullement affefté de l'efpece de cacophonie qui devroit en réfulter , parce que l'oreille fuppofe julïes des intervalles dont elle n'apprétie point la différence.

Autre expérience. Enfoncez les trois touches de l'orgue , ml, fol, fi, vous n'entendrez que l'accord parfait mineur , quoique mi , par la conftruérion de cet infiniment, faffe toujours refonner/o/ % ; que fol faffe refonner ré; & fi > fa % ; de forte que loreille eft affe&ée à- la-fois de tous ces ions , rè,mi,fa%,fol,fol% , \fi : que de diffonnances à-la-fois , & quel defagrement en réfulteroit-il pour l'oreille , fi l'accord parfait dont elle eft préoccupée , ne fervoiî pas à l'en diftraire ?

Théorique et Pratique» 51 CHAPITRE VII L

Des repos ou cadences*

73' TT\ Ans une baffe fondamentale qui L/ marche par quintes , il y a toujours ? ou il peut y avoir toujours repos d'un fon à l'autre : mais le repos eft plus ou moins marqué , & par conféquent plus ou moins parfait. Si on monte de quinte , fi on va , par exemple d'ut à fol , c'eft le générateur qui paffe à l'une de (es quintes , & cette quinte préexiftoit déjà dans le générateur : mais le générateur n'exifte plus dans cette quinte ; & l'oreille , pour qui ce générateur eft le principe de toute l'harmonie Se de toute la mélodie ,'defire d'y revenir. Ainfi le paffage d'un fon à fa quinte en montant , eft appelle repos imparfait ou cadence imparfaite : mais le paffage d'un fon à fa quinte endefeendant, comme de fol à ut, eft appelle cadence parfaite ou repos abfolu ; c'eft le produit qui retourne au générateur , & qui fe retrouve dans ce générateur même avec lequel il refonne ( Chap. I ).

74. Parmi les repos abfolus , il y en a j pour ainû dire ? de plus abfolus, c'eft-à-dire

Dij

de plus parfaits les uns que les autres. Ainft

dans la baffe fondamentale

ut , fol, ut , fa , ut , fol , ré , fol , ut ,

qui donne , comme nous avons vu , l'échelle diatonique des Modernes , il y a repos abfolu dé ré kfofi, comme de fol à ut; cependant ce dernier repos abfolu eft plus parfait que le précédent , parce que l'oreille préoccupée du mode d'ut par l'impreffion multipliée du fon ut qu'elle a déjà entendu trois fois auparavant , defire de revenir à ce générateur ut ; & c'eft ce qu'elle fait par le repos abfolu fol ut,

7 5 . Au relie , il ne faut pas confondre ce qu'on appelle vulgairement cadence dans la mélodie avec ce que nous venons de nommer cadence dans l'harmonie.

Dans le premier cas , ce mot ne fignifie qu'un tremblement de la voix ; dans le fécond , il lignifie un repos. Il eft vrai cependant que les tremblemens dans la voix indiquent eu du moins annoncent affez fouvent un repos ou a£tuel ou prochain dans la baffe fondamentale.

76. Puifqu'il y a repos d'un fon à l'autre dans la baffe fondamentale-, il y auffi repos d'un fon à l'autre dans l'échelle diatonique qui en eft tirée , & qui repréfente cette baffe g

Théorique et Pratique'; f$

&c comme le repos abfolu fol ut , terminé par le générateur ut , eft le plus parfait de tous dans la baffe fondamentale , le repos de fi kut , qui lui répond dans la gamme , 8c qui eft aufîi terminé par le générateur , eft par cette raifon le plus parfait de tous dans l'ordre diatonique en montant.

77. C'eft donc une loi diclée par la nature même , que quand on veut monter diatoniquement au générateur d'un mode , on ne le peut que par le moyen de la tierce majeure de la quinte de ce générateur. Cette tierce majeure qui forme avec le générateur un demi-ton , a été par cette raifon appellée /20te fenfible , comme annonçant le générateur, & préparant le plus parfait de tous les repos.

Nous avons déjà prouvé que la baffe fondamentale eft le principe de la mélodie. Nous ferons encore voir dans la fuite , que l'effet du repos dans la mélodie "vient uniquement de la baffe fondamentale.

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