CHAPITRE XXXI

configuration intérieure du squelette, l’autre qui se préoccupe surtout de ce que les yeux voient sur le vivant, c’est-à-dire des formes extérieures du corps et de leurs divisions naturelles soit par les plis de flexion, soit par les reliefs musculaires. Or, tout en maintenant qu’il faut revenir aux mesures anatomiques chaque fois que cela est possible, nous pensons qu’il faut se guider plus qu’on ne le fait sur la morphologie extérieure, c’est-à-dire s’inspirer dans une certaine mesure de ce qu’une expérience séculaire a suscité aux artistes.

L’art sans nul doute réside essentiellement dans l’habileté à rendre une idée voulue et dans l’effet que l’artiste réussit à produire sur le spectateur; mais il est aussi dans la vérité. Il n’y a pas d’art sans une étude approfondie de la nature. L’art comprend trois termes, l’idée, la nature et la technique. La connaissance de la nature s’acquiert vite ou lentement, suivant les aptitudes de chacun, mais elle est obligatoire. L’artiste qui sait, a la supériorité sur l’ignorant, il se livre en toute liberté à son inspiration, à ses caprices même, il force certaines notes, certaines perspectives à son gré, il emprunte à des individus divers, à des situations diverses les éléments de sa composition; mais toujours et malgré lui, inconsciemment, naturellement il reste dans la mesure, ne fait rien de choquant et est vrai. Il en est de lui comme des personnes parlant correctement la langue qu ils ont apprise dans leur jeunesse, sans effort, sans s en douter, sans en être gênées, et ne s’avisant pas de prétendre que la connaissance préalable dé cette langue leur est superflue.

Charles Blanc raconte que Ingres entrant dans un atelier et y apercevant des élèves qui copiaient le modèle en plâtre de X Écorché de Houdon, tint ce langage : « Que faites-vous là? vous voulez vous habituer à la science et savoir par cœur la nature? Vous étudiez aujourd’hui pour vous dispenser d’étudier plus tard. C’est une méthode déplorable, je vous l’ai dit, vous y perdrez le respect religieux de la nature, la première qualité du peintre et la plus précieuse. » Et en disant ces mots Ingres aurait brisé le modèle. Eh bien, qu’il me soit permis de l’avouer, je doute que ces paroles aient été prononcées dans ces termes. La vie de Ingres proteste contre. Raphaël, Michel-Ange, Léonard de Yinci étaient dans le vrai : l’artiste qui reproduit la figure humaine doit savoir, avant de se permettre les licences qui le conduisent à atténuer ou accentuer certaines parties de son œuvre.

Je reconnais cependant que les tendances contemporaines sont tout autres et que les règles qui donnent les proportions n’ont plus le succès des siècles précédents. Un jour, ayant besoin à mes cours d’une figure du canon classique admis dans les ateliers, je me rendis à l’École des Beaux-Arts et y fus gracieusement reçu, mais avec étonnement. Il ne s y trouvait aucune figure de canon, les professeurs n’en faisaient aucun usage dans leurs cours. Aujourd’hui, en effet on se contente de copier le nu, mais sans méthode, sans direction, c’est à chacun de

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s’en tirer, on a recours aux photographies, on se sert de la chambre claire. De cette façon on n’a plus besoin de connaître l’anatomie, ni les proportions à l’état de repos avant de les reproduire transformées par le mouvement; les différences chez l’enfant, l’adulte, la femme, s’estiment au jugé.

C’est une question d’école, de jour; demain on reviendra aux traditions de travail méthodique, et l’anthropométrie sera appelée à fournir aux artistes sérieux la base dont ils ont besoin, les proportions fondamentales du corps, leurs différences d’un pays à l’autre et l’étendue des variations qu’il ne sera pas permis de dépasser.

Quoi qu’il en soit, il résulte de l’habitude que l’artiste a de regarder le nu et de l’obligation dans laquelle il se trouve, sciemment ou non, d’observer et de rendre ce qu’il voit, qu’il possède un coup d’œil particulier, que n’a pas l’anthropologiste, et qui lui fait trouver à l’instant parfois ce qui échappe à ce dernier : le trait caractéristique d’une physionomie, d’une forme, d’une proportion.

L’anthropologie, en restant elle-même et sans se laisser déborder, a donc quelque intérêt à consulter les artistes, et à tenir compte des traditions issues de l’Antiquité et de la Renaissance, sauf à en traduire mieux la pensée et à vérifier par des procédés rigoureux si elles sont exactes.

Je dis qu’il faut consulter les canons qui résument les traditions, mais non leur accorder une confiance exagérée. Car non seulement la méthode suivant laquelle ils ont été établis est défectueuse, mais le sentiment qui les a inspirés n’est autre que cette aspiration vers le beau, que l’on définit volontiers « un sentiment inné que tous les hommes possèdent », et que Camper, un artiste cependant, considérait autrement : « Le sentiment du beau physique, dit-il, vient de la contemplation habituelle de certaines œuvres, de l’éducation, de l’habitude, et surtout de l’autorité d’un petit nombre de grands artistes qui ont décidé des règles du beau. » Si Camper eut vécu à l’époque physiologique contemporaine, il se fût probablement exprimé ainsi : « Le beau est la fixation par voie d’accumulation héréditaire de génération en génération, des idées professées par certaines écoles et émises par certaines individualités. » C’est la définition de toutes les facultés, de toutes les notions, de tous les caractères physiques ou physiologiques. La notion du beau n’est ni innée, ni immuable au point de vue qui nous occupe, ce n’est que l’expression la plus complète du type des formes de la race considérée. Il y a donc autant de sortes de beau, en fait de proportions, et par conséquent de canons qu’il y a de types humains différents.

Tel est en effet la divergence fondamentale entre les canons des artistes et ceux des anthropologistes. Les artistes croyant à un beau absolu rêvent un canon unique, idéal, harmonique, obéissant à des lois mathématiques, se résumant en une formule, un module; ils sont uni-