Toils. A partir du milieu du xii^ siècle, les toits ont

des pentes très rapides dans les édifices de l'Europe centrale et septentrionale, tandis que, dans les pays méridionaux, ils conservent la faible inclinaison que présentent les toitures de l'antiquité et de la période romaine.

La nef haute et le transept des églises sont couverts d'un toit à double versant, dont le faîte suit la direction de l'axe longitudinal de l'édifice. Les bas côtés, au contraire, reçoivent souvent une terrasse ou un toit en appentis, à inclinaison se rapprochant sensiblement de la ligne horizontale ; quelquefois cependant ils sont couverts par une succession de petits combles à double pente, perpendiculaires à la nef et fermés par des pignons (bas côté méridional de la nef de l'église de Sainte-Gudule, à Bruxelles).

La couverture des toits était en plomb, en ardoises ou en tuiles. Les grandes cathédrales et les édifices les plus soignés recevaient une couverture composée de lames de plomb, posées de telle manière qu'elles pouvaient, sans se déformer, se dilater ou se rétrécir suivant la température. En France, on rencontre encore çà et là des couvertures en plomb qui datent du xiii® siècle (Notre-Dame de Châlons-sur-Marne). Les ardoises furent employées dans les contrées où le schiste est abondant et facile à déliter en lamelles très minces. Dès la fin du xii^ siècle, l'ardoise devint d'un emploi général en Belgique, en Allemagne, en Angleterre, dans le nord et l'ouest de la France. Dans le centre et le midi de ce dernier pays, la plupart des édifices de la période ogivale sont couverts de tuiles ; ces tuiles sont quelquefois fabriquées avec un très grand soin et couvertes d'émaux de différentes couleurs, ce qui contribue singulièrement à leur donner un aspect riche et monumental.

28. Crêtes et faîtières. On donne le nom de crêie au couronnement orné du faîtage d'un édifice. Pendant la période ogivale, ce couronnement était en métal (le plus souvent en plomb), en terre cuite ou en pierre. Les faîtières sont les tuiles qui composent une crête en terre cuite.

La plupart des grands monuments du moyen âge étaient

Fis. 1.

couronnés autrefois de crêtes de comble, élégamment découpées et reproduisant presque toujours des feuillages. Malheureusement il est peu d'édifices du xiii^ et du xiv° siècle qui aient conservé leur crôtage primitif. De toutes les crêtes en plomb antérieures au xv^ siècle (et c'étaient les plus communes) il ne reste plus de trace : l'oxydation du métal et plusieurs autres causes de destruction les ont toutes fait disparaître. Les vignettes des manuscrits et les crêtages que l'on trouve sur les châsses et autres pièces d'orfèvrerie peuvent seuls nous donner une idée de la beauté et de la

richesse de ces couronnements. La gravure ci-contre (fig. 1), qui reproduit un fragment du crêtage de la grande châsse d'Aix-la-Chapelle, fera comprendre

Crêtage de la grande chasse d'Aix-la-Chapelle. 1» disposition des Crê-

(xiiie siècle). tes du xiii^ siècle.

Dans les contrées où la tuile fut employée généralement

pour les couvertures des toits, par exemple en Bourgogne,

les crêtes de comble se composent d'une suite de faîtières

. ^ en terre cuite plus ou moins

Fi". 2.

décorées. Une couverte émail-

lée et vernissée au feu recouvrait toujours ces faîtières afin de les rendre moins perméables à l'humidité. Voici (fig. 2) ame faîtière du commencement Idu xiv^ siècle que l'on voit encore aujourd'hui à l'église de Sainte-Foi, à Schlestadt (Alsace).

Dès le XI*' siècle, l'usage des crêtes en pierre devint général en Auvergne et dans le midi de la France ; on trouve encore aujourd'hui, dans ces contrées, un assez bon nombre de crêtes des périodes romane et ogivale, qui ont échapp é à

Faîtière à l'église de Sainte-Foi, à Schlestadt (xive siècle).

la destruction. Les plus anciennes reproduisent des enlacements et des figures géométriques; celles du xiv<= et du xv^ siècle se composent d'ornements terminés par des feuillages. En Belgique, on rencontre aussi quelques monuments dont les combles sont ornés de crêtes en pierre. La ville de Louvain en possède deux, qui datent l'un et l'autre de la première moitié du xv^ siècle : l'église de Saint-Pierre et l'hôtel de ville. Voici (fig. 3) le crêtage qui couronne le comble du chœur de l'église de Saint-Pierre -.

Fis. 3.

Crête du chœur de l'église de Saint -Pierre, à Louvain. (Première moitié du xve siècle).

29. Tours et clochers. Comme ceux de la période romane (voyez ci-dessus, I, p. 359), les clochers de l'époque ogivale sont composés de deux ou plusieurs étages superposés. La séparation des différents étages est accusée, à l'extérieur, soit par un rebord saillant en forme de larmier, soit par une retraite sensible de l'étage supérieur sur l'inférieur. Ces étages n'ont plus, comme précédemment, tous la même hauteur ; ils sont bas ou élevés en raison des dispositions intérieures des clochers. Le rez-de-chaussée des tours est régulièrement bâti sur plan carré; mais, au premier ou au second étage, et le plus souvent même seulement à la naissance de la flèche, le plan devient octogone. Les espaces triangulaires A,B, C et D (fig. 1),

Fis. 1.

Fis

restés libres, aux angles du carré, par le passage du carré à l'octogone, portent presque toujours quatre pinacles ou clochetons (figg. 2 et 4). Lorsqu'ils sont pleins et massifs, comme cela a lieu régulièrement dans les clochers du xiii* et du xiv« siècle, ces pinacles d'angle ne servent pas seulementd'ornement, ils remplissent aussi, comme nous l'avons déjà dit ci-dessus, p. 193, une fonction utile en chargeant par leurs poids les contre-forts angulaires du clocher, et en assurant de cette manière la stabilité de toute la construction.

Les faces des tours sont percées, aux différents étages, de baies ogivales assez étroites, ordinairement géminées, plus rarement isolées ou réunies au nombre de trois.

Dès le commencement de la période ogivale, les clochers se terminent par des flèches en bois ou en pierre, très élancées et ayant la forme d'une pyramide aiguë à huit pans réguliers.

Déjà au xiii*^ siècle, les arêtiers des flèches en pierre et des pinacles placés à la naissance de l'octogone sont parfois ornés, de distance en distance, de crochets végétaux ; au xiV' siècle, on commença à ajourer les pans des flèches en y pratiquant de petites ouvertures découpées en trèfles, en quatre-feuilles et en rosaces. Au xv®, ces ornements sont remplacés par des réseaux formés de flammes et d'autres figures géométriques travaillées à jour ; la flèche de l'église de Sainte-Gertrude, à Louvain, (fig. 2) offre un des plus beaux exemples de cette décoration. A la fin

Tour de Sainte-Gertrude, à Louvain. (xve siècle).

du XV" siècle et au commencement du siècle suivant, on construisit, en plusieurs endroits, des clochers dont les flèches ressemblent à des dentelles en pierre ; telles sont, par exemple, la flèche de l'église de Notre-Dame à Anvers et celle de la cathédrale de Fribourg en Brisgau.

Les tours à couronnement en bâtière, dont nous avons constaté l'existence dans quelques édifices romans (ci-dessus, I, p. 362), sont encore très fréquentes, au xiii^ et au xiv* siècle, en Bavière, dans le nord de la Suisse, et en France dans le Beauvoisis et la Brie. En Belgique, nous ne connaissons d'autre exemple de couronnement en bâtière que celui de la petite tour annexée à l'hôpital Saint- Jean, à Bruges.

Plusieurs clochers de premier ordre, conçus dans de très vastes proportions, sont restés inachevés et s'arrêtent à la base de la flèche projetée, et souvent même plus bas encore. Tels sont ceux des cathédrales de Paris (voyez ci-dessus la gravure de la page 43), de Reims, d'Amiens, de Cantorbéry, des églises de Sainte-Gudule à Bruxelles, de Saint-Rombaut à Malines, de Saint-Pierre à Louvain, de Sainte-Waudru à Mons. Quelquefois aussi, les flèches primitives, après avoir été renversées par un ouragan ou incendiées par la foudre, ont été remplacées par de simples plates-formes ou des couronnements hybrides qui n'ont rien de commun avec les belles pyramides de l'époque ogivale (tours de Tongres, d'Aerschot et de Hoogstraeten).

Au XIV® et au xv® siècle, beaucoup de clochers portent, à la naissance de la flèche, un garde-corps ajouré, composé d'arcatures ou de figures flamboyantes (fig. 2).

La plupart des églises ogivales de second et de troisième ordre possèdent des clochers d'un simplicité remarquable, et dont l'effet est heureux et même surprenant si l'on considère la faiblesse des moyens mis en œuvre. Ces clochers, sans ornementation aucune, se composent de deux étages carrés, dont le supérieur seul a les quatre faces percées de baies géminées ou ternées, servant d'ouïes au beff'roi. Une flèche octogone leur sert de couronnement. Les construc-

teurs du moyen âge comprenaient que, surtout dans les édifices de moindre importance, les combinaisons générales les plus simples sont les seules propres à produire un effet monumental.

Ce qu'on ne saurait assez admirer dans la plupart des clochers anciens c'est l'adresse avec laquelle les architectes de l'époque ogivale sont parvenus à conduire l'œil du spectateur d'une base carrée et massive à un couronnement léger et aigu, et ont su réserver des points saillants qui, en se profilant à côté de la silhouette générale, détruisent la monotonie des grandes lignes verticales, sans cependant les altérer. Cette harmonie des lignes si remarquable manque ordinairement dans les clochers élevés de nos jours, dont l'effet est rarement satisfaisant. Quelquefois ils sont trop lourds; presque toujours cependant, ils pèchent par l'excès contraire, c'est-à-dire par une trop grande recherche dans les détails ; ce qui leur donne une apparence mesquine, frivole et maigre. On dirait un échafaudage composé de tourelles et d'amortissements en forme de pinacles, superposés les uns aux autres. Il est évident, dans la plupart des cas, que l'architecte, faute d'expérience, ne s'est pas rendu un compte exact de l'effet que son projet allait produire après exécution. Toute partie d'un monument qui se découpe immédiatement sur le ciel demande, pour être bien réussie, des calculs très délicats et un sentiment exquis de la forme, car rien n'ost sans conséquence dans cette position ; le moindre détail et la plus faible saillie prennent souvent, dans l'exécution, des proportions apparentes tout autres que celles obtenues sur le papier ou par l'épure géométrale. Il faut une longue expérience et une habitude pratique des effets pour pouvoir juger d'avance avec sûreté de l'aspect perspectif que produira le clocher dont on n'a devant soi qu'un tracé géométrique.

La Flandre maritime a conservé jusqu'à nos jours un grand nombre de clocheis ogivaux de second et de troisième ordre dignes de fixer l'attention des archéologues et des II. 14

architectes ; on en trouve de fort beaux jusque dans d'humbles paroisses de campagne. Ces clochers, construits en briques, comme toutes les autres parties des édifices de cette contrée, sont généralement couronnés d'une flèche

Fig. 3.

Fig. 4.

Clocher d'Oudecapelle, près Dixmude.

Clocher de Stuivekeuskevke, près Dixmude.

octogone en briques, souvent ficcompagnée à sa base de quatre pinacles d'angle (fig. 4) ; les arêtiers de la flèche Cj; des pinacles sont presque toujours ornés de crochets égale, ment en briques. Les garde-corps qui relient les pinacles

entre eux sont pleins, peu élevés et décorés d'arcatures aveugles. Nous donnons à la page précédente (figg. 3 et 4) deux clochers d'églises de village qu'on voit aux environs de Dixmude (i). Un autre particularité que présentent quelques clochers de la Flandre maritime, c'est qu'ils penchent sensiblement du côté de l'ouest. Il serait difficile de décider si cette inclinaison provient de causes accidentelles , par exemple d'un mouvement du sol généralement peu résistant dans ces contrées, ou bien si elle constitue un fait intentionnel de l'architecte qui a voulu, de cette manière, raidir sa construction contre les vents d'ouest soufflant avec une extrême violence sur les bords de la mer.

Au xiii^ et au xiy* siècle, la façade occidentale des cathédrales, des collégiales et des églises d'abbayes ou de paroisses importantes, est régulièrement flanquée de deux clochers s'élevant au-dessus des deux portes latérales (voyez ci-dessus la gravure de la page 43).

La plupart des monuments de premier ordre devaient, d'après la conception primitive des maîtres de V œuvre, avoir, en outre, plusieurs autres clochers, qui sont presque partout restés inachevés {cathédrales de Chartres et de Reims;. Au XV® siècle, les grandes églises ont rarement deux clochers à la façade occidentale (Notre-Dame à Anvers). Comme on l'avait fait précédemment pour les églises secondaires, on se contenta presque toujours, à cette époque, d'un clocher unique élevé au milieu de la façade ou placé en saillie devant elle. Sauf quelques rares exceptions, ces clochers uniques ont le défaut d'écraser les façades, et généralement ils produisent un effet peu satisfaisant ; mais c'est principalement lorsqu'ils sont bâtis en saillie que cet effet est désagréable, parce qu'alors la façade, partie si importante des églises, est masquée ou complètement sacrifiée. Beaucoup d'églises monastiques et, quelquefois aussi, des églises paroissiales

(1) Nous donnons ces gravures d'après l'ouvrage, resté inachevé, intitulé : Lei églises du doyenné de Dixmude parW. H. James Weale, Bruges 1872-1874; vol. in-8o.

(Eppeghem près de Vilvorde), ont un clocher près du sanctuaire, placé soit au chevet du chœur, soit dans un des deux angles formés par l'intersection du chœur et du transept. Les abbayes préféraient cet emplacement afin de permettre au religieux préposé à la sonnerie de s'acquitter de ses fonctions pendant les offices sans s'éloigner du chœur. Dans les petites paroisses, cette disposition permettait au curé, qui souvent n'avait pas à ses ordres un personnel nombreux, de sonner lui-même la cloche avant de monter à l'autel.

Les constructeurs romans élevèrent fréquemment un clocher au point d'intersection de la nef et du transept ; voyez ci-dessus I, p. 360. En Angleterre et en Normandie, ces clochers centrais persistent pendant la période ogivale; on en voit encore aujourd'hui de très grands aux cathédrales de Salisbury, de Bayeux, de Coutances, de Rouen, et à l'église de Saint-Ouen de cette dernière ville. Partout ailleurs ils sont rares à partir du xiii® siècle, et le plus souvent remplacés par de simples clochetons en bois. En Belgique, on trouve parfois des clochers centrais en pierre, mais de petite dimension, dans des édifices datant de la période de transition (église de Pamele, à Audenarde); ces clochers sont ordinairement octogones.

Voici comment Schayes, dans son Histoire de V architecture en Belgique (2"* éd., II, pp. 108 et svv.) résume les caractères des clochers élevés en Belgique pendant la période ogivale : « Les tours, dit-il, ne paraissent pas avoir été une des parties les plus remarquables de nos églises de style ogival primaire. Nous ne connaissons qu'une seule église qui ait eu trois tours, Saint-Lambert à Liège; deux de ces tours flanquaient de chaque côté l'entrée du chœur, la troisième et la plus considérable se trouvait à droite des nefs. La façade de l'église de Saint-Pierre, à Louvain, était aussi cantonnée primitivement de deux tours jumelles, que l'on croit avoir été construites vers le milieu du XIII® siècle et qui brûlèrent avec l'église au xv® siècle. A toutes nos autres églises du xiii^ siècle, nous ne trouvons qu'une tour unique, presque toujours posée en tète de la

nef et quelquefois au point central de l'église; dans le premier cas la tour est carrée, et dans le second tantôt carrée (ancienne église de l'hôpital de Saint-Jean à Bruxelles , Saint-Nicolas à Gand), tantôt octogone (Saint-Jacques à Gand, église de Pamele à Audenaerde). Ces tours n'eurent d'abord qu'une élévation médiocre, se terminaient par un toit obtus et à quatre pans et étaient percées, sur leurs diverses faces, d'un ou de plusieurs rangs de fenêtres étroites et peu élevées. Vers la fin du xiii^ siècle, elles se couronnèrent d'une flèche pyramidale en bois, à plusieurs pans et cantonnée de quatre clochetons placés aux angles de la tour. Les ouvertures de cette dernière s'agrandirent et s'allongèrent alors considérablement. Une des tours les plus imposantes de cette époque est celle en briques de l'église de Notre-Dame à Bruges, mais dont la haute flèche ne date que du x\f siècle. Au xiv® siècle, on éleva en Belgique plusieurs beffrois très remarquables ; mais comme tours d'églises, il n'y a guère à citer que celles de Saint-Nicolas à Bruxelles et de Notre-Dame à Hal, les deux tours jumelles de l'église de Notre-Dame à Huy, — non pas à cause de leur beauté ou de leur élévation, mais pour leur position au point d'intersection du chœur et des transepts, mode de construction fort rare dans ce siècle, — puis les magnifiques tours jumelles de Sainte-Gudule à Bruxelles, commencées dans les dernières années du xlv^ siècle, mais achevées seulement dans le courant du siècle suivant. C'est des xv^ et xvi® siècles que date la construction de toutes ces tours magnifiques qui décorent, en si grand nombre, nos églises principales (celles de l'église paroissiale d'Aerschot, de Saint-Martin à Courtrai, de Notre-Dame-du-Lac à Tirleraont, de Saint-Jacques et de l'abbaye de Saint-Michel à Anvers, de Saint-Gommaire à Lierre, de Saint-Bavon, de Saint-Michel et de Saint-Nicolas à Gand, de Notre-Damede-la-Chapelle à Bruxelles, de Saint-Martin à Ypres, de Sainte -Walburge à Audenarde , de Sainte -Gertrude à Nivelles, de Saint-Julien à Ath, etc.), et dont plusieurs sont ou étaient jadis surmontées de flèches en bois atteignant

une hauteur de 350 à 400 pieds. De cette époque datent aussi ces superbes tours à flèches en pierre travaillées à jour, qui, par leur élévation, par la hardiesse et la beauté de leur construction, par la richesse et la délicatesse de leurs ornements, seront toujours considérées comme le triomphe de l'architecture ogivale et comme une œuvre originale dont la première idée appartieiit exclusivement aux artistes du moyen âge. Six de ces tours colossales s'élevèrent en Belgique : aux églises de Sainte-Gertrude et de Saint-Pierre à Louvain, de Sainte-AVaudru à Mons, de Saint-Rombaut à Malines, de Notre-Dame et de Saint-Jacques à Anvers; mais commencées sur un plan trop dispendieux, quatre de ces monuments restèrent inachevés, et à l'église de Notre- Dame à Anvers on ne termina, au bout d'un siècle, qu'une des deux tours jumelles qui devaient décorer sa façade. Le plus prodigieux de ces monuments, et même de l'Europe entière, auraient été sans nul doute les triples tours placées en tête des nefs de l'église de Saint-Pierre à Louvain, et qui furent commencées en 1507. Toutes les tours des xiii^ et xiv^ siècles sont ou devaient se terminer en flèches pyramidales, mais au xv^ et surtout au xvi® siècle, les flèches en bois prennent souvent la forme de pyramides tronquées, de globes allongés ou surbaissés et à pans coupés, ou présentent des figures encore plus tourmentées (églises d'Aerschot, de Notre-Dame-du-Lac à Tirlemont, de Notre-Dame à Tongres, etc.). Les tours couronnées d'une plate-forme, comme à Sainte-Gudule et à Saint-Rombaut, doivent être considérées comme inachevées et manquant de leur complément indispensable. Ce n'est qu'en Plandre que l'on trouve de grandes flèches entièrement construites en briques , octogones et présentant une surface pleine ou découpée en trèfle ou en quatre-feuilles ; c'est surtout dans la Plandre occidentale que l'on rencontre fréquemment des flèches de cette espèce, non-seulement dans les villes, mais même dans un grand nombre de communes rurales. Quelques-unes datent du xiV siècle, mais la plupart ne remontent qu'aux xv^ et xvi^ siècles : une des plus remarquables par son élé-

Fis. 5.

vation est celle qui couronne la tour de l'église de Notre- Dame à Bruges. Les clochetons qui, au nombre de quatre, cantonnent ordinairement la base des flèches, sont massifs au xiii* siècle, et découpés en trèfle et en quatre-feuilles aux siècles suivants. Des tours évidées en forme de coupoles s'observent déjà au point d'intersection de la grande nef, des transepts et du chœur de quelques églises belges du xif et du xiif siècle (Saint-Pierre et Notre-Dame à Tournai, Saint-Nicolas à Gand) ; mais la coupole proprement dite n'apparaît dans nos églises ogivales qu'au commencement du xvi° siècle ; l'église de Notre-Dame à Anvers est même, à notre connaissance, le seul édifice en style ogival qui présente ce mode de construction si commun dans les églises de la renaissance et d'architecture moderne. «

Les escaliers des clochers, et aussi ceux dont on se servait dans certaines autres parties des monuments pour monter

aux combles , sont régulièrement à vis ou à noyau et posés dans des cages cylindriques ou octogones. Ces cages, placées à l'extérieur de l'édifice dans les angles formés par la saillie des contre -forts , ne sont jamais dissimulées. On les reconnaît aisément aux meurtrières dont elles sont percées afin d'éclairer l'escalier. Voyez ci-dessus, p. 210, fig. 4, la gravure de la tour de Stuivekenskerke.

Les clochetons pour sus-

'■^'.^^ pendre des cloches de petite

dimension sont généralement

très simples; ils se composent

r.1 u 1 . f^r^T^ j PU • presque toujours d'un seul Clocheton de la cuapelle de 1 hospice ri j

Saint-Jean, à Ypres. étage à huit pans, en bois ou

en pierre, couronné d'une flèche octogone en bois, plus ou moins aiguë. On les trouve, dans les grandes églises, sur la croisée au point d'intersection de la nef et du transept, et, dans les petites églises et dans les chapelles, au sommet du

pignon de la façade. Dans ce dernier cas, ils sont souvent posés en encorbellement , comme dans l'exemple de la page précédente, emprunté à la chapelle de l'hospice Saint- Jean, à Ypres (fig. 5).

Les cloches d'un faible diamètre étaient quelquefois suspendues dans de petites arcades isolées , géminées ou réunies au nombre de trois, percées dans l'épaisseur d'un mur élevé sur le pignon de la façade, sur un contre-fort ou sur toute autre partie du monument. La gravure ci-dessus reproduit un campanile de ce genre, que l'on voit encore aujourd'hui au sommet de la façade de la chapelle du Saint-Esprit, à Dixmude (fig. 6). Ces campaniles, très communs en Italie et dans le midi de la France, sont rares dans le nord de l'Europe. En Angleterre, on en trouve des exemples assez fréquents.

Pendant la période ogivale, on posait régulièrement des croios en fer forgé au sommet des flèches des clochers, à l'extrémité du faîtage du chœur au-dessus de l'abside, et quelquefois aussi sur les pignons des bras du transept. Ces croix se distinguent régulièrement par un dessin d'une grande richesse. On voit à la page suivante deux de ces croix : la première est la croix absidale de l'église de Saint- Sulpice, à Diest (fig. 7); l'autre se trouve à l'église de Notre-Dame au-delà de la Dyle à Malines (fig. 8). Les croix des clochers sont presque toujours surmontées d'un coq

Campanile de la chapelle du Saint-Esprit, à Dixmude.

Fig. 7. faisant office de girouette.

Ces coqs ne se rencontraient primitivement que sur les clochers des églises des paroisses ou des chapitres ayant charge d'àmes. " Le coq placé sur l'église, dit Durand de Mende , est l'image des prédicateurs ; car le coq veille pendant la nuit sombre , marque les heures par son chant, réveille ceux qui dorment, et annonce le jour qui s'approche, mais avant cela il s'excite lui-même à chanter en battant les ailes. Toutes ces choses ne sont pas sans mystère; car la nuit, c'est ce siècle, ceux qui dorment, ce sont les fils de cette nuit couchés dans leurs iniquités. Le coq symbolise les prédicateurs qui prêchent à haute voix et réveillent ceux qui dorment afin qu'ils jettent loin d'eux les œuvres des ténèbres; et ils crient :

" Malheur à ceux qui dorment ; lève-toi, toi qui es endormi ! » Ils annoncent la lumière à venir, lorsqu'ils prêchent le jour du jugement et la gloire future...

De même que le coq, les prédicateurs se tournent contre le vent, quand ils résistent fortement à ceux qui se révoltent contre Dieu, en les re-

Croix absidale de l'église de Saint- Sulpice, à Diest.

Fiî

Croix de l'église de Notre-Dame au-delà de la Dyle , à Malines.

prenant et en les convainquant de leurs crimes, de peur qu'ils ne soient accusés d'avoir fui à l'approche du loup. La verge de fer sur laquelle le coq est perché symbolise la parole inflexible du prédicateur, et montre qu'il ne doit pas parler inspiré par l'esprit de l'homme, mais par celui de Dieu, selon cette parole : « Si quelqu'un parle, qu'il parle les discours de Dieu. » Cette verge elle-même est posée audessus de la croix, afin de signifier que les Ecritures sont consommées et confirmées. " Rational des divins offices, liv. I, ch. I, § 22.

30. Peintures murales. Les peintres du moyen âge connaissaient différents procédés pour la peinture murale. Ils faisaient de la peinture à fresque, de la peinture à l'encaustique, de la peinture à la détrempe et même de la peinture à l'huile, hdi jjeintîire à fresque, connue depuis la plus haute antiquité, applique les couleurs sur un enduit de mortier frais ; elle produit, par la combinaison des couleurs avec la substance calcaire du mortier, des tons extrêmement doux unis à un éclat des plus harmonieux. Ce procédé, qui était très commun pendant la période romane, devient rare à partir du xiii^ siècle, parce que les tons faibles qu'il produit ne peuvent pas lutter avec la coloration vive et intense des vitraux peints. Pour les peintures historiées, et aussi pour les peintures décoratives exécutées avec soin, les peintres de la période ogivale ont souvent employé le procédé à V encaustique; dans ce genre de peinture les couleurs, mélangées avec de la cire ou une substance résineuse, sont étendues sar la muraille et fixées au moyen d'un réchaud ardent. Les Grecs et les Romains se sont déjà parfois servis de ce procédé. La peinture à la détrempe, fort usitée pendant la période ogivale pour décorer les édifices de second et de troisième ordre, fait adhérer les matières colorantes sur les parois sèches des monuments par l'intermédiaire de substances liantes, telles que le lait de chaux, le blanc d'œuf, la gomme et la colle animale. Les deux dernières substances, qui sont très sensibles à l'action de l'humidité, ne

peuvent être employées que pour les peintures à exécuter dans endroits secs. ha. peinture à l'huile était usitée au xiii^ et au xiv° siècle, mais seulement pour de petits panneaux pouvant être séchés aux rayons du soleil; ce ne fut que vers la fin du xv^ siècle, après l'introduction de l'usage des siccatifs, que l'on commença à se servir de ce procédé pour les peintures historiées et décoratives.

Nous avons exposé ci-dessus, I, pp. 365 et svv., les principes artistiques qui régissent la peinture monumentale bien entendue, et qui doivent aussi nous guider si nous voulons juger équitablement les peintures murales de l'antiquité et du moyen âge. La peinture monumentale est et ne peut être qu'une peinture conventionnelle, tandis que la peinture du tableau ordinaire ou de chevalet vise nécessairement à produire l'illusion et à tromper l'œil du spectateur en se servant de toutes les ressources que lui offre l'emploi de la perspective, des ombres et du clair-obscur. Dans la peinture monumentale, de même que dans la peinture sur verre, l'artiste doit respecter et laisser paraître plane la surface sur laquelle il peint; il doit se contenter de tracer la silhouette des personnages et des objets qui entrent dans la composition de la scène, faire peu ou point de cas de la perspective même linéaire, traiter les ombres d'une manière conventionnelle en indiquant les saillies par des traits clairs et les creux des plis par des tons opaques, enfin négliger les accessoires ou, tout au plus, les représenter hiéroglyphiquement (voyez ci-dessus, II, p. 90).

Les yjezy^^/^/Y^ô- historiées ou léf/endaires, fort en usage pendant la période romane, sont assez rares dans les édifices ogivaux. Cette rareté s'explique par la disposition architectonique des églises ogivales : celles-ci n'offrent pas des parois opaques assez étendues pour permettre d'y développer des scènes de quelque importance. Les arcatures décoratives sous les appuis des fenêtres basses (voyez ci-dessus, p. 155) sont, pour ainsi dire, les seules surfaces capables de recevoir des peintures à sujets ; et encore cet espace est-il très

restreint et régulièrement divisé en petits compartiments par les colonnettes ou les nervures sur lesquelles retombent les archivoltes des arcatures. Aussi remarque-t-on qu'à partir du xiii^ siècle, les scènes historiques et légendaires ne sont plus guère figurées sur les murs, mais bien dans les verrières. Pendant toute la période ogivale, les peintures des arcatures décoratives reproduisent le plus souvent des personnages isolés, (''est ainsi, par exemple, que dans une des chapelles du bas côté méridional de la cathédrale d'Amiens (xiii® siècle), on voit les sibylles dans ces arcatures. A la chapelle de Sainte-Catherine à Courtrai, il existe des peintures murales du xiv® siècle représentant les comtes de Flandre; chaque arcature renferme un personnage. Enfin, au chœur de l'église de Notre-Dame du Sablon, à Bruxelles, les arcatures décoratives sous les appuis des fenêtres sont occupées chacune par une figure de saint. Quelquefois, comme à l'église de Notre-Dame de La Chapelle, à Bruxelles, on a peint de grandes figures de saints sur les piliers ou colonnes des églises ogivales. Dans les églises dont le chœur est moins élevé que le transept, le mur qui couronne l'arc triomphal est souvent orné d'une peinture représentant le jugement dernier. Une fresque de ce genre, datant de la dernière moitié du xv® siècle a été découverte, il y a quelques années, à l'église de Braine-le-Comte.

Dans les édifices civils et aussi dans les vastes salles des abbayes et des hôpitaux, les peintures à sujets se rencontrent moins rarement que dans les églises, parce que ces monuments présentent des surfaces planes opaques plus étendues. On trouve, par exemple, de très belles peintures murales historiées à la grande salle de la Byloque à Gand(xiii^ siècle), et à la salle échevinale des halles d'Ypres (fin du xv^ siècle).

L'influence des traditions byzantines sur l'art occidental est manifeste pendant toute la durée de la période romane; les peintures de cette époque se distinguent par la rigidité des poses et les vêtements sans ampleur et à petits plis parallèles; le nu est accusé en dépit des draperies qui le couvrent.

Cependant, dès le xii^ siècle, on observe, dans le dessin roman, une tendance à s'affranchir des types byzantins; mais ce n'est que dans les siècles suivants que le caractère des peintures change complètement en Occident. «De la fin du XII* au xv^ siècle, dit Viollet-le-Duc, le dessin se modifie. D'abord rivé au.x traditions byzantines, bientôt il rejette ces données conventionnelles d'école, il cherche des principes dérivant d'une observation de la nature, sans toutefois abandonner le style ; l'étude du geste atteint bientôt une délicatesse rare, puis vient la recherche de ce qu'on appelle l'expression. Le modelé, sans atteindre à l'effet, s'applique à marquer les plans. On reconnaît des efforts de composition remarquables dès la seconde moitié du xiii® siècle. L'idée dramatique est admise, les scènes prennent parfois un mouvement d'une énergie puissante. Vers le milieu du XIV® siècle, de fin, de délicat, le dessin penche déjà vers la manière ; les types admis se perdent pour être remplacés par l'imitation de la nature individuelle : l'exagération de ce parti est sensible au commencement du xv® siècle, à ce point que le laid s'introduit dans l'art de la peinture, et arrive trop souvent à s'emparer de toute forme. En même temps on reconnaît que l'habileté de la main est extrême, que les artistes possèdent des procédés excellents, et qu'ils poussent à l'excès la recherche du détail, la minutie dans l'exécution, dans l'étude des accessoires. « Dict. de Varch.^ VII, p. 67.

La coloration subit, aussi bien que le dessin, des transformations successives pendant la période ogivale. Nous avons fait remarquer (ci-dessus, I, pp. 373-374) que, dans les peintures murales de la période romane, les tons clairs dominent, et que leur aspect est généralement doux. Pendant la période ogivale, la coloration devient plus vive, et l'harmonie des tons se modifie. "Vers le milieu du xiii* siècle, dit Viollet-le-Duc, celle tonalité (des fresques romanes) change. Les couleurs franches dominent, particulièrement le bleu et le rouge. Le vert ne sert plus que de moyen de transition, ]Ue« fonds deviennent sombres, brun rouge, bleu

intense, noirs même quelquefois, or, mais dans ce cas toujours gaufrés. Le blanc n'apparaît plus guère que comme filets, rehauts délicats ; l'ocre jaune n'est employée que pour des accessoires; le modelé se fond et participe de la couleur locale. Les tons sont toujours séparés par un trait brun très foncé ou même noir. L'or apparaît déjà en masse sur les vêtements, mais il est, ou gaufré, ou accompagné de rehauts bruns. Les chairs sont claires. Aspect général chaud, brillant, également soutenu, sombre même, s'il n'était réveillé par l'or. Vers la fin du xiii® siècle, la tonalité devient plus heurtée, les fonds noirs apparaissent souvent, ou bleu très intense, ou brun rouge, rehaussés de noir ; les vêtements, en revanche, prennent des tons clairs, rose, vert clair, jaune rosé, bleu très clair ; l'emploi de l'or est moins fréquent ; le blanc, et surtout le blanc gris, le blanc verdâtre, couvrent les draperies. Celles-ci parfois sont polychromes, blanches, par exemple, avec des bandes transversales rouges brodées de blanc, ou de noir, ou d'or. Les chairs sont presque blanches. Au xiv° siècle, les tons gris, gris vert, vert clair, rose clair, dominent ; le bleu est toujours modifié : s'il apparaît pur, c'est seulement dans des fonds, et il est tenu clair. L'or est rare, les fonds noirs ou brun rouge, ou ocre jaune, persistent; le dessin brun est fortement accusé et le modelé très passé. Les rehauts blancs n'existent plus, mais les rehauts noirs ou bruns sont fréquents ; les chairs sont très claires. L'aspect général est froid. Le dessin l'emporte sur la coloration, et il semble que le peintre ait craint d'en diminuer la valeur par l'opposition de tons brillants. Vers la seconde moitié du xiv® siècle, les fonds se chargent de couleurs variées comme une mosaïque, ou présentent des damasquinages ton sur ton. Les draperies et les chairs restent claires ; le noir disparaît des fonds, il ne sert plus que pour redessiner les formes ; l'or se mêle aux mosaïques des fonds ; les accessoires sont clairs, en grisailles rehaussées de tons légers ou d'ornements d'or. L'aspect général est doux, brillant ; les couleurs sont très divisées, tandis qu'au commencement du xv® siècle elles apparaissent par

plaques, chaudes, intenses. Alors le modelé est très poussé, bien que la direction une de la lumière ne soit pas encore déterminée nettement. Les parties saillantes sont les plus claires, et cela tient au procédé employé dans la peinture décorative. Mais dans les fonds, les accessoires, arbres, palais, bâtiments, etc., sont déjà traités d'une manière plus réelle, la perspective linéaire est quelquefois cherchée; quant à la perspective aérienne, on n'y songe point encore. Les étoffes sont rendues avec adresse, les chairs très délicatement modelées; l'or se mêle un peu partout, aux vêtements, aux cheveux, aux détails des accessoires, et l'on ne voit pas de ces sacrifices considérés comme nécessaires, avec raison, dans la peinture de tableau. L'accessoire le plus insignifiant est peint avec autant de soin, est tout autant dans la lumière que le personnage principal. C'est là une des conditions de la peinture monumentale. Sur les parois d'une salle vues toujours obliquement, ce que l'œil demande, c'est une harmonie générale soutenue, une surface également solide, également riche, non point des percées et des plans dérobés par des tons sacrifiés qui dérangent les proportions et les partis de l'architecture." Did. de Varch., VII, p. Çi%. On voit par cette citation qu'un grand changement s'opéra dans la coloration vers le commencement du xiii^ siècle. L'aspect des peintures, qui auparavant était doux, clair et sans couleurs vives, devient pour ainsi dire tout d'un coup chaud et d'une intensité prodigieuse par la présence des couleurs franches, telles que le bleu et le rouge. L'emploi de ces tons éclatants était devenu une nécessité pour que les peintures murales pussent lutter avec les brillantes verrières du xiii^ siècle. Pour la même raison on abandonna généralement à cette époque la peinture à fresque, qui produit des tons doux, éteints, peu intenses, et ne permet au peintre de se servir que d'un petit nombre de couleurs terreuses, ainsi que du cobalt bleu et vert. On introduisit alors l'usage des oxydes de plomb, des verts de cuivre, des laques, des glacis ou couleurs transparentes, et même de l'or.

Au xiii^ siècle, la coloration subit, dans la peinture décorative, les mêmes transformations que dans la peinture historiée et légendaire. Dans les édifices romans, dont les fenêtres étaient. relativement petites et garnies le plus souvent d'un vitrage blanc ou très clair, la lumière diffuse et peu étendue des intérieurs permettait de se servir, pour la peinture décorative, de tons brillants et doux à la fois; mais lorsque, au xiii^ siècle, les baies des fenêtres s'élargirent et reçurent des verrières vivement colorées, ces tons doux étaient complètement éteints par l'intensité de la coloration des nouveaux vitraux. Le bleu et le rouge, entrant pour la plus large part dans la composition des verrières, donnaient un aspect louche aux tons clairs et terreux des peintures : les verts, par exemple, devenaient gris et ternes, les blancs, et en général tous les tons clairs, s'irisaient. Avec les vitraux colorés, il fallut donc nécessairement changer la gamme de coloration des peintures murales en faisant usage de tons

Peinture d'une clef de voûte et dcà nervures, au chœur de la cathédrale de Tournai (xiiie siècle).

brillants et intenses ; de plus, ces tons, pour avoir toute leur valeur, devaient être accompagnés et cernés de traits noirs, comme les verres colorés eux-mêmes. Aussi voit-on (ju'à cette époque les nervures, les clefs et souvent même les tympans des voûtes se colorent vivement. Nous trouvons un bel exemple de l'application de ce principe dans les riches peintures décoratives qui ornaient autrefois les chapelles bordant le collatéral du chœur de la cathédrale de Tournai et qui, depuis quelques années, ont été restaurées avec une grande fidélité. On peut consulter, au sujet de ces peintures, la Notice sur les anciennes peintures murales de la cathédrale de Tournai, publiée par feu Mgr Voisin dans les Bulletins des commissions royales d'art et d" archéologie IV, pp. 257 svv., et les belles planches chromolithographiées qui accompagnent cette notice. Nous donnons à la page précédente une clef de voûte de la cathédrale de Tournai, avec les extrémités des nervures qui y viennent aboutir. Les parties marquées 0 sont dorées, celles marquées R sont rouges, et les autres blanches. L'usage d'accentuer les clefs et les sommets des nervures des voûtes au moyen de couleurs éclatantes et de dessins chevronnés persista pendant toute la durée de la période ogivale. La clef suivante, empruntée

rig. 2.

Clef de voûte et nervures, à l'église de Saint-Pierre, à Louvain. (Milieu da xve siècle).