Clùlupes de fenêtre et vitraux. Nous avons déjà

fait observer, 1, p. 329, que, dans quelques monuments de la Grèce, de l'Italie et de l'Espagne, on s'est servi, jusqu'au xvi® siècle, de tablettes évidées à jour pour fermer les baies des fenêtres. Les somptueux palais de l'Alhambra, à Cordoue, possède plusieurs clôtures ajourées en plâtre, qui remontent au xiv^ siècle. A côté de ces fenêtres entièrement percées, il s'en trouve aussi d'autres dont le fond est fermé par une cloison, également en plâtre, sur laquelle le réseau de l'ornementation se détache en relief; dans ce cas, le fond et les ornements sont peints et dorés.

La rigidité du climat fut cause que, dans l'Europe occidentale et septentrionale, les baies des fenêtres furent, de bonne heure, munies de vitres. Ces vitre.-^, incolores ou peintes et de très petite dimension, étaient anciennement

placées dans des châssis en bois ou en pierre ; plus tard on les réunit au moyen de filets de plomb. On ne connaît pas d'une manière précise l'époque à laquelle le plomb a été introduit dans la composition des châssis des fenêtres; il est certain qu'il était déjà en usage au milieu du xi" siècle, et il paraît même assez probable qu'on s'en servait dès la dernière moitié du x*" siècle. C'est grâce à l'emploi du plomb qu'on est parvenu à composer ces belles verrières dont nous allons exposer succinctement l'histoire.

Les vitraux se divisent en deux classes : les vitraux incolores et les vitraux peints.

A. Vitraux incolores. Les vitraux incolores du xii'' et du xiii® siècle sont composés de petits morceaux de verre, ne dépassant guère douze ou quinze centimètres dans leurs plus longues dimensions, de couleur verdâtre, épais, irrégiiliers et légèrement gondolés ou bombés.

Dans son curieux Essai sur divers arts, le moine Théophile, qui vivait au commencement du xii^ siècle (i), décrit le procédé de la fabrication du verre à son époque. La pâte vitreuse s'obtenait en mélangeant deux parties de cendres de bois de hêtre à une troisième partie de sable fin de rivière, qu'on faisait fondre ensemble en les élevant à une température très élevée. Lorsque la pâte était entrée en fusion, l'ouvrier cueillait dans le creuset, avec la canne à souffler, une masse de verre incandescent, et la soufflait de manière a obtenir une bouteille en forme de vessie allongée. Approchant ensuite de la flamme du fourneau l'extrémité inférieure de cette vessie, cette extrémité se liquéfiait, et il s'y formait une ouverture que le souffleur dilatait immédiatement avec un morceau de bois, de façon à la rendre aussi large que la panse de la bouteille (fig. 1). Alors de cette ouverture circulaire, en rapprochant les deux bords opposés A et B, il faisait un huit (fig. 2). Aussitôt après, touchant le goulot de la bouteille avec un bois humide, il détachait de la canne

(1) Voyez sur cet ouvrage du moine Théophile ci-dessus, I, p. 183, note 1. Tout le deuxième livre de X Essai, qui n'en compte que trois, est consacré à la fabrication du verre, des vitraux peints et des objets eu verre.

— Tôle morceau de verre. La canne, après avoir été chauffée dans la flamme de la fournaise, était collée au milieu du huit, au point C (fig. 2), ù l'aide des parcelles de verre incandescent Fig.l. Fig. 2. rig. 3. Fig. 4.

qui y adhéraient encore. L'extrémité supérieure, c'est-àdire celle dont la canne avait été détachée, était alors présentée à la flamme ; elle se liquéfiait et se perçait. On élargissait cette seconde ouverture de la même manière que la première (fig. 3). Le morceau de verre, séparé de la canne, remis au feu et porté à un degré convenable de chaleur, était enfin fendu et aplani.

Outre ce procédé, dont nous devons la connaissance au moine Théophile, il y en avait un autre plus simple et plus rapide, celui qu'on appelle ]e procédé des verres en boudinés. L'ouvrier commençait son opération comme dans le procédé de Théophile; il soufflait une vessie, en présentait l'extrén)ité inférieure à la flamme, et dilatait, au moyen d'un morceau de bois, l'ouverture qui s'était produite. Puis, au lieu de former le huit et de détacher le morceau de verre de la canne à souffler, il imprimait à celle-ci un vif mouvement de rotation : alors les bords déjà dilatés de l'ouverture, par l'effet de la force centrifuge, s'éloignaient de plus en plus de la canne, et bientôt le uiorceau de verre prenait la forme d'une boudiné, c'est-à-dire d'un disque plus épais vers le centre que sur les bords, et que l'on peut comparer à un pied de verre à vin ordinaire grossi trois ou quatre fois (fig. 4).

La coupe à la pointe de diamant, qui rend si facile la division ou débit des feuilles de verre, était inconnue pendant le moyen âge; elle n'est en usage que depuis le commencement du XVI* siècle. Pour découper les morceaux de verre

et leur donner les formes voulues, les anciens se servaient d'une tige de fer rougie au feu : on la promenait sur la feuille de verre, qu'on humectait légèrement à l'endroit où le fer avait passé, si elle résistait à se fendre ; la fissure suivait exactement la ligne tracée par le fer. Si le verre ainsi divisé confervait des aspérités sur ses bords, on les enlevait au moyen du grésuir, instrument très simple, consistant dans une lamelle de métal munie d'une série d'échancrures rectangulaires, rangées par grandeur pour les différentes épaisseurs du verre que l'on voulait rogner. Les plombs d'assemblage, fondus et coulés dans une lingotière, avaient la forme de rubans, et étaient munis, sur leurs deux bords, d'une rainure, destinée à recevoir les morceaux de verre. Ces plombs anciens, très épais, bombés ou aplatis sur leurs faces et quelquefois rabotés dans leurs rainures, se distinguent facilement des plombs modernes, fabriqués, depuis la fin du XVI® siècle, au moyen du rouet à filer le plomb, espèce de laminoir appelé tire-plomb. Grâce à la malléabilité et la souplesse du plomb, les filets qui réunissent les morceaux de verre dans les vitraux incolores des périodes romane et ogivale, tracent souvent les figures les plus gracieuses. Ici, comme en bien d'autres points, la nécessité fournit un motif d'ornementation ; il fallait clore une baie relativement haute et large avec de petits fragments de verre, car les grandes feuilles de verre étaient inconnues alors. Les vitriers du moyen âge résolurent ce problème en véritables artistes : au lieu d'adopter un système de vitrage vulgaire, consistant en carrés ou losanges, ils se servirent des filets de plomb pour produire, dans les baies, les dessins les plus variés et les plus harmonieux. Voici deux vitraux incolores du xii*" siècle; le premier exemple (fig. 5) présente cette particularité qu'en certains endroits le plomb, au lieu de réunir deux fragments, se superpose au verre ; cette disposition, inutile pour la solidité, a évidemment pour but de compléter le dessin. La partie superposée du réseau de plomb est indiquée, dans notre gravure, par un pointillage blanc.

Fis. 5.

Fig. G.

Vitrail incolore du xiie siècle, à l'abbaye de Bonlieu (France).

Vitrail incolore du \iie siècle, à Obasine (France).

En Belgique, les vitraux incolores étaient très communs au xii^ et au xiii^ siècle. On ne connaît cependant pas d'exemple de vitrail encore existant que l'on puisse rapporter avec certitude à cette époque. Il est vrai qu'on rencontre çà et là quelques panneaux figurant des enlacements de rubans, d'anneaux, de cercles et de figures géométriques, qui semblent très anciens à cause de la petitesse des ouvertures destinées à recevoir les plaques de verre ; mais nous n'oserions pas nous hasarder de leur assigner une date même approximative. Tels sont les exemples suivants : Fiï. 7. Fi-. S.

Panneaux de vitrail incolore, autrefois à Saint Nicolas, à Gand.

Panneau de vitrail incolore, à l'église de Nieuport.

Ces enlacements de rubans et de figures géométriques ont été usités en Belgique pendant toute la durée^de la période

Panneau de vitrail incolore, à l'église du béguinage, â Louvain.

Ogivale, et ont même, avec des modifications plus ou moins considérables, persisté jusqu'à nos jours. On en trouve des spécimens très intéressants dans un grand nombre d'édifices belges. Voyez de nombreuses gravures de vitraux incolores dans les Annales de Vacad. d'archéol. de Belgique, XXI, pp. 540, et dans les Annales archéol. de Dif^ro^z, XXVII, pp. 188-200.

Plusieurs causes ont contribué à répandre l'usage des vitraux incolores pendant le moyen âge : 1° le besoin de concilier l'économie et l'élégance ; 2° la nécessité de ne pas trop assombrir l'intérieur des églises romanes dont les fenêtres étaient généralement étroites ; enfin 3" un décret du chapitre général de l'ordre de Cîteaux, en 1134, toucbant les clôtures en verre des fenêtres dans les églises et les édifices sous son obéissance; ce décret proscrit les vitraux peints ou ornés de figures symboliques. «Les vitres, y est-il dit à l'article 82, doivent être blanches (incolores), sans croix et sans peintures.»

B, Vitraux peints. Il y a, comme nous l'avons expliqué ci-dessus, I, p. 329, une grande différence entre colorer le verre et peindre dessus, ou, en d'autres termes, entre les verres colorés et les verres peints. Les premiers, qu'on appelle aussi verres teints, s'obtiennent en mêlant à la masse vitreuse en fusion des oxydes métalliques, qui donnent à toute la pâte une coloration uniforme. Cette coloration n'est pas superficielle ; les matières colorantes pénètrent, pendant la fusion, dans toute la masse vitreuse et se combinent intimement avec elle. Pour faire des verres peints, on prend une tablette de verre translucide, incolore ou teinte dans la

masse, et sur l'une de ses faces, ou sur toutes deux, on applique au pinceau les traits du dessin en couleurs vitrifiables, qui ne sont autres que des pâtes émaillées, réduites en poudre et délayées dans un liquide, tel que le vin, l'eau gommée, l'eau de lavande épaissie ou l'essence de térébenthine. La lame de verre, chargée de son émail, est ensuite soumise au feu; la poudre colorante, entrant promptement en fusion, se fixe sur la tablette de verre qui la soutient et qui n'est encore qu'amollie par l'action de la chaleur.

Dès le Yii^ siècle, il y avait des verrières composées de pièces de verre diversement colorées, teintes chacime uniformément dans sa masse; c'étaient des espèces de mosaïques transparentes. Mais, à quelle époque a-t-on commencé à peindre, avec des couleurs d'application, sur le verre blanc ou coloré, des personnages et des sujets historiques et légendaires? L'opinion la plus probable place l'invention de la peinture sur verre à la fin du x® siècle. Ce ne fut cependant qu'au siècle suivant que cet art, né en Allemagne, se développa et se répandit dans l'Europe occidentale (i).

Depuis l'invention de la peinture sur verre jusqu'au milieu du xiv^ siècle, le peintre verrier se servait de verres teints uniformément dans la masse. Au xii® et au xiii^ siècle, il n'y a eu d'exception à cette règle que pour le verre rouge, qui, le plus souvent était doublé, c'est-à-dire composé d'une mince lame colorée en rouge, appliquée sur une lame de verre. Le procédé pour obtenir le verre doublé était fort sinq)le. L'ouvrier souffleur avait devant lui deux creusets remplis de verre incolore ordinaire en fusion ; dans l'un des deux il jetait des raclures ou paillettes de cuivre rouge pour donner la coloration rouge à la pâte vitreuse qui y était renfermée. Il cueillait une boule de verre blanc dans l'un des creusets et il la plongeait dans le second creuset tenant en suspension les paillettes de cuivre; il la couvrait ainsi d'une couche de verre rouge; si celle-ci lui paraissait trop

(1) Une faute typographique s'est glissée dans notre tome I, p. 330, ligne 8; au lieu de 2'//e siècle il faut lire A'/e siècle.

mince, il renouvelait la dernière opération. 11 soufflait ensuite la boule et opérait de la même manière que pour les verres incolores ou teints dans la masse. Les deux couches superposées faisaient corps ensemble et s'étendaient dans les mêmes proportions. Dans les verres rouges fabriqués d'après ce procédé, la coloration se présente comme fouettée, et répartie par stries ou paillettes inégales ; ce qui leur donne un aspect jaspé et miroitant, d'une très grande puissance, surtout lorsqu'on les voit de loin. Après le milieu du xiv^ siècle, et même déjà parfois au xii® et au xiii®, les verres rouges, au lieu d'être obtenus par le mélange de raclures de cuivre, étaient, comme tous les autres verres colorés, teints dans la masse au moyen d'oxydes métalliques, uniformément ou tout au moins à moitié environ de leur épaisseur. Ces verres donnent une coloration plus égale, et même, de près, plus puissante ; mais, à distance, leur éclat est moins lumineux, souvent lourd et écrasant.

Les différences d'épaisseur que présentent les verres anciens, différences qui étaient le résultat de l'imperfection des procédés pour fabriquer le verre, contribuent singulièrement à rendre puissant l'éclat des verrières du moyen âge. D'abord, les peintres verriers employaient avec beaucoup d'adresse ces verres inégaux ou ondulés, en les coupant de manière que la partie la plus mince se trouvât du côté du clair; ce qui est de nature à augmenter considérablement l'effet du vitrail. Ensuite, même pour les fonds unis, ces différences d'épaisseur donnent à la coloration un aspect chatoyant, qui, à distance, augmente considérablement l'intensité des tons.

Les couleurs dont le peintre verrier disposait au moyen âge étaient nombreuses et variées, parce que la plupart des opérations chimiques, employées pour obtenir des verres teints dans la masse, étaient empiriques et, par conséquent, donnaient souvent des résultats imprévus. Cette gamme de couleurs, très étendue, peut cependant être réduite à cinq tons principaux : le bleu, le rouge, le jaune, le vert et le pourpre. Pour exprimer lescarnations, c'est-à-dire les par-

lies apparentes des chairs, telles que les têtes, les mains et les pieds, on se servait, au xii' et au xiii" siùcle, d'un verre légèrement teint en violet, et plus tard d'un verre blanchâtre; sur ces verres les traits étaient rendus par une couleur brune ou bistrée, appliquée au pinceau et fixée ensuite par la cuisson.

Le moine Théophile, qui décrit jusque dans les moindres détails les procédés de vitrification en usage au xii** siècle, enseigne la composition de l'émail brun avec lequel on traçait les' dessins sur les verres blancs et colorés. » Prenez, dit-il, du cuivre mince battu, et brûlez-le dans un petit vase de fer jusqu'à ce qu'il soit entièrement réduit en poudre; prenez ensuite de petits fragments de verre vert et de verre bleu des Grecs, que vous broierez séparément entre deux pierres de porphyre ; puis vous mêlerez le tout ensemble, de manière qu'il y ait un tiers de poudre de cuivre, un tiers de verre vert et un tiers de verre bleu. Vous broierez également le tout soigneusement sur la même pierre avec du vin ou de l'urine. Vous mettrez ce mélange dans un vase de fer ou de plomb, et vous vous en servirez pour peindre en suivant les traits qui sont marqués sur le carton ou modèle." (i)

En possession de verres teints dans la masse, de toutes les couleurs, ainsi que de l'émail brun ou bistré pour peindre ces verres, l'artiste, comme le rapporte encore Théophile, préparait le carton du vitrail. Sur une table de bois blanchie avec de la craie broyée et délayée dans l'eau, il traçait d'abord à la règle et au compas la dimension exacte de la fenêtre ou de la partie de fenêtre qu'il voulait décorer de vitraux peints. Puis il dessinait sur cette table les contours et les linéaments principaux des figures, des ornements et de la bordure. Ces contours et ces linéaments déterminaient la place des filets de plomb ; car , dans les anciennes verrières, le plomb servait non-seulement à assembler les fragments de verre, mais aussi à accuser énergiquement les grandes lignes du dessin. La couleur de chacun

(1) Théophile, Emai sur divers arts, liv. II, ch. 19.

des fragments de verre qui devaient former le vitrail se marquait sur le carton soit par la couleur même de ces fragments appliquée dans les différents compartiments du dessin, soit par un chiffre ou une lettre de l'alphabet désignant la couleur voulue. Enfin, l'artiste apposait encore, dans chaque compartiment, les traits à reproduire sur les différents morceaux de verre au moyen de l'émail brun et destinés à rendre d'une manière conventionnelle les plis des draperies et le modelé des figures ; car, comme nous l'expliquerons bientôt, dans les vitraux peints le modelé ne doit pas être obtenu par le clair-obscur ni par la perspective aérienne, mais il n'est et ne peut être autre chose qu'une peinture de convention, une suite de traits dans le sens de la forme. Le plan ou carton, ainsi dressé, était porté à l'atelier pour être exécuté par les ouvriers verriers, qui choisissaient d'abord les morceaux de verre coloré indiqués dans les compartiments du dessin, et, les découpant au moyen du grésoir, leur donnaient la grandeur exacte qu'ils devaient avoir; puis ils les couvraient de la peinture d'émail brun en suivant les indications du carton. Lorsque cette peinture était sèche, on portait les pièces de verre dans le fourneau. Après la cuisson et le refroidissement du verre, les différents morceaux étaient réunis par les filets de plomb.

Dans la composition du carton les peintres verriers du xii^ et du xiii® siècle se préoccupaient beaucoup de Xharmonie des couleurs. Pour l'obtenir ils n'hésitaient pas de sacrifier parfois la vérité en donnant aux objets une couleur que ceux-ci n'ont jamais dans la nature; c'est ainsi, par exemple, que l'on rencontre, dans les verrières anciennes, des chevaux verts et des arbres à feuillages de trois couleurs différentes. Comme le rouge, et surtout le bleu, se prêtent admirablement à une coloration vigoureuse et s'allient harmonieusement avec la plupart des autres tons, les fonds rouges et bleus sont seuls employés pour les vitraux à sujets historiques ou légendaires. « Après avoir étudié nos plus belles verrières françaises, dit Viollet-le-Duc, on pourrait

établir qu'au point de vue de l'harmonie des tons , la première condition pour un artiste verrier est de savoir régler le bleu. Le bleu est la lumière dans les vitraux, et la lumière n'a de valeur que par les oppositions. Mais c'est aussi cette couleur lumineuse qui donne à tous les tons une valeur. Composez une verrière dans laquelle il n'entrerait pas de bleu, vous n'aurez qu'une surface blafarde ou crue , que l'œil cherchera à éviter ; répandez quelques touches bleues au milieu de tous ces tons, vous aurez immédiatement des effets piquants, sinon une harmonie savamment conçue. Aussi la composition des verres bleus a-t-elle singulièrement préoccupé les verriers des xii^ et XIII* siècles. S'il n'y a qu'un rouge, que deux jaunes, que deux ou trois pourpres et deux ou trois verts au plus, il y a des nuances infinies de bleu, depuis le bleu clair gris de lin jusqu'au bleu foncé violacé, et depuis le bleu glauque et le bleu turquoise jusqu'au bleu saphir verdissant ; or, ces bleus sont posés avec une très délicate observation des effets qu'ils doivent produire sur les autres tons et que les autres tons doivent produire sur eux. Il y a, par exemple, des harmonies très heureuses produites avec des tons bleus glauques et des rouges (le rouge comme fond, bien entendu), avec ces mêmes bleus, et des bleus indigo et avec des verts d'émeraude. L'association du vert et du bleu, si périlleuse, donne à ces artistes coloristes des tonalités d'une finesse extraordinaire, et dont on ne peut trouver d'exemples que dans certains émaux persans et dans les fleurs de nos champs. Tout le monde a pu reposer ses regards sur l'harmonie si douce de la fleur du lin sur la verdure. Mais de même que la nature a mis toujours des verts assortis à chaque coloration de fleur, de même ont fait ces artistes, et peut-être s'inspiraient-ils de ces modèles. Toujours est-il que, dans les grands vitraux ou dans les vitraux à sujets légendaires des xii^ et xiii° siècles, jamais le regard n'est heurté par ces taches qui apparaissent dans les verrières des époques postérieures. L'harmonie n'est jamais dérangée par une touche mise mal à propos; tout se tient, se lie, comme

dans les beaux tapis d'Orient. Il y a évidemment, pour chaque composition , pour chaque vitrail , une tonalité admise par le compositeur; on pourrait presque dire qu'il y a des verrières en ton mineur, des verrières en ton majeur. Cela est sensible dans les édifices où il existe un grand nombre de ces verrières, comme dans les cathédrales de Sens, de Bourges, du Mans, de Chartres, de Tours, de Troyes, d'Auxerre. Jamais cependant ces verrières anciennes n'artectent ces colorations rousses , revêtues d'un glacis ambré que l'on a donné parfois à certains vitraux du XVI® siècle, que nos verriers modernes prennent pour une coloration chaude, mais qui a le grand inconvénient de manquer du lumière et de donner aux intérieurs un ton faux, sans air et sans profondeur; si bien que dans un vaisseau tamisant cette coloration de lampe, il semble qu'on étouffe et que tous les objets se rapprochent de l'oeil. C'est en partie au judicieux emploi du bleu dans leurs vitraux que les artistes des xii** et xiii'' siècles doivent de donner aux vaisseaux vitrés une profondeur et une atmosphère nacrée qui les font paraître plus élevés et plus vastes .qu'ils ne le sont réellement. Le bleu est donc la base de la coloration des vitraux ; mais c'en est aussi l'écueil, écueil sur lequel les artistes du xiii^ siècle ont parfois échoué en donnant à quelques-unes de leurs verrières une tonalité violette désagréable ou une tonalité froide à l'excès qui affecte le sens de la vue comme un acide affecte le palais. « Dictionnaire de V architecture^ IX, p. 398.

Dans les vitraux, les verres colorés, vus à distance, prennent, grâce à leur translucidité et à la lumière qui les traverse, un éclat qiii fait paraître leur surface plus grande qu'elle ne l'est en réalité ; cet effet s'appelle rayonnement. Les diverses couleurs translucides ont des propriétés rayonnantes de valeur très différente; ainsi, pour ne parler que des trois couleurs fondamentales du prisme, le bleu rayonne très fort, le rouge beaucoup moins et le jaune presque pas du tout. » Le rayonnement de la lumière, dit

Viollet-le-Duc, passant à travers un verre blanc sur le^jucl on appose un écran, fait paraître les parties réservées à travers cet écran plus grandes qu'elles ne le sont réellement, et cela aux dépens des bords du vide. Passant à travers un verre bleu le rayonnement de la lumière rend les bords de l'écran confus et bleuit une zone de la surface opaque environnante. Passant à travers un verre rouge jaspé, le rayonnement se manifeste par étincelles très vives, mais sans colorer les bords opaques d'une manière diffuse ; si ce verre rouge est d'un ton uni et intense, la teinte réelle disparaît presque entièrement à distance et semble être une tache d'un brun livide. Passant à travers un verre jaune, le rayonnement détache les contours du vide bien nets, sans bavures, ne modifie pas sa dimension à l'œil, mais la teinte jaune paraît plus obscure au centre que sur les bords. Suivant que les tons verts et pourpres se rapprochent du bleu, du jaune ou du rouge, l'espace vide laissé dans l'écran participera plus ou moins à ces trois qualités. La figure suivante donne une idée de ce phénomène. Le carré C est