C. Blanc. V>hn, Txouxe. J.iune

le vide réel laissé au milieu de l'écran. Le blanc et les trois couleurs simples produiront dans ce vide, à une certaine distance, les apparences que nous présentons ici. Ces apparences ont donc sur le dessin une influence dont il faut tenir compte, et dont les artistes verriers des xii^ et xiii* siècles se sont fort préoccupés.» Dictio72}iaire de V architecture, IX, p. 404.

Le rayonnement de certaines couleurs translucides, h distance, est tel que non-seulement il fait paraître leur surface plus grande qu'elle ne l'est réellement, mais modifie même la qualité de ces couleurs et celle des couleurs

voisines. C'est ainsi qu'un bleu limpide, placé à côté d'un rouge, glace les bords de celui-ci et les rend violets. En outre, ce rayonnement fait parfois disparaître entièrement les filets de plomb qui sertissent les verres, et altère notablement les lignes du dessin apposées sur les verres au moyen de l'émail brun.

En dressant son carton, l'artiste verrier Tie pouvait donc jamais perdre de vue les causes multiples qui sont de nature à modifier l'aspect de son œuvre, lorsque celle-ci, après l'achèvement, était placée à une certaine distance du spectateur. Il devait calculer les effets que peuvent produire ces causes, neutraliser les effets qui nuisent à sa composition et mettre à profit ceux qui offrent quelque ressource pour l'améliorer; il cherchait, par exemple, à juxtaposer les tons qui se rehaussent mutuellement, car le plus souvent un ton n'acquiert toute sa valeur que par l'opposition harmonieuse d'un autre ton.

Les effets nuisibles du rayonnement peuvent être neutralisés de différentes manières. Les tilets de plomb isolent suffisamment, en les séparant par un trait ferme, les couleurs dont la faculté rayonnante n'est pas puissante, telles que le jaune et le rouge. Si, connue c'est le cas dans certains verres bleus, la largeur des fflets de plomb ne détruit pas le rayonnement d'un ton sur les tons voisins, on renforçait les filets de plomb par un cerné opaque en émail brun, qui, tout en augmentant la valeur des filets, diminuait le champ de ces verres; le bleu, entouré d'un dessin brun et redessiné en brun intérieurement, perd beaucoup de sa faôulté rayonnante. Souvent aussi, pour neutraliser les effets du rayonnement puissant du bleu limpide, les artistes interposaient, entre celui-ci et les couleurs voisines, des filets étroits de verre blanc ou jaune. Enfin, ils atténuaient le rayonneaient des couleurs translucides en multipliant les traits bruns des draperies. Cependant ils se gardaient bieîT d'élargir ces traits outre mesure ou de couvrir les verres colorés par des ombres unies, celles-ci fussent-elles même plus ou moins translucides; ils savaient par expérience que, de cette

manière, on n'arrive (ju'à taire des taches obscures qui détruisent la l'orme au lieu de l'accuser et enlèvent aux verres leur tonalité propre. Le modelé des draperies et des ombres, appliqué sur le verre translucide, doit toujours, même dans les parties les plus éteintes, laisser apparaître le ton local, non à travers un glacis, mais par échappées pures; car l'ènudl biun qui couvre un verre coloré produit, à distance, un ton opaque, ne participant plus de la couleur de ces verres, mais du rayonnenrient des couleurs voisines, en raison de la faculté rayonnante de ces couleurs. Les artistes verriers du xii" et du xiii'' siècle posaient donc leurs ombres, non en forme de glacis uni, mais par hachures qui laissaient toujours percer des parcelles du ton local et formaient, en quelque sorte , des résilles ou treillis. C'est à l'application bien entendue de ce modelé serré, composé de hachures, et non pas, comme on le prétend quelquefois, à la salissure que le temps a déposée sur leur surface, que les belles verrières des cathédrales de Chartres, du Mans, etc., doivent cet éclat sans rival qui les distingue ; ces chefs-d'œuvre de la peinture sur verre au xii'' et au xiii*' siècle peuvent se passer de cette patine. Et, si la plupart de nos peintres verriers modernes ne produisent que des vitraux sans caractère, sans harmonie et sans coloration énergique, c'est parce que, soit par ignorance soit par mercantilisme, ils ne suivent pas les procédés employés par leurs devanciers du nioyen Age et qui, seuls cependant, peuvent conduire à des résultats satisfaisants.

C'est principalement dans la manière de traiter les carnations que les peintres verriers de xii* et de xuf siècle ont fait preuve de talent et d'une profonde connaissance des effets que produit, à distance, le rayonnement des couleurs translucides. Ils employaient avec habilité les sertissures en plomb et les traits émaillés pour rendre les têtes et les extrémités des membres du corps humains. L'expérience leur avait appris qu'une figure dessinée sur verre, avec un modelé exact et toutes les transitions que la nature met entre l'ombre et la lumière, ne paraît, à distance, qu'une masse

confuse et molle. Force leur était donc de recourir à d'autres moyens pour obtenir un effet satisfaisant. Sachant que la lumière dévore facilement les parties les plus opaques, telles que les fers et les plombs, ils n'hésitaient pas à composer les têtes des grandes figures, de plusieurs morceaux de verre réunis au moyen de filets de plomb ; ces têtes, dont l'exécution paraît brutale lorsqu'on les examine de près, présentent, vues de loin, une apparence très belle. Les deux figures suivantes, que nous empruntons au Dictionnaire de r architecture de Viollet-le-Duc, donnent, en réduction, une tête de roi, placée, à la fin du xii^ siècle, dans une des fenêtres hautes de l'église de Saint-Remi, à Reims. La fig. 1 montre l'exécution, et la fig. 2 l'apparence lointaine.

Pig. 1.

Pis. 2.

Exécution Apparence lointaine

d'une tête de roi, à l'église de Saint-Remi, à Reims.

Ces mêmes artistes donnaient aux extrémités des membres une maigreur démesurée et exagéraient certains détails, tandis qu'ils en supprimaient d'autres; le rayonnement de la lumière translucide redressait ces erreurs volontaires et

calculées. Voici un pied et deux mains, empruntés au

Pied et mains d'un vitrail du une siècle, à la cathédrale de Chartres,

vitrail de Notre-Dame de la belle verrière, à Chartres, qui date du xiii^ siècle. De près le dessin est barbare, mais, à distance, tous les défauts disparaissent.

hes principes artistiques qui régissent la peinture sur verre ou translucide diffèrent notablement des principes de la peinture opaque. La lumière traversant des couleurs translucides agit, sur ces couleurs et sur les rapports de ces couleurs entre elles, d'une manière tout autre que sur des surfaces opaques colorées ; de plus, la lumière passant à travers un dessin modifie les contours de celui-ci, fait qui ne se produit pas lorsqu'elle frappe une surface opaque dessinée. " L'artiste, verrier, dit très bien Lévy, se tromperait étrangement s'il croyait pouvoir arriver aux effets sur verre de la même manière que pour la toile ou le bois. Dans ce dernier cas le dessin se voit par réflexion, les rayons lumineux frappent le tableau et se réfléchissent dans l'œil. Pour la peinture sur verre le phénomène n'est plus le même : la lumière arrive derrière la verrière et la traverse ; on ne la reçoit donc que par transmission ; il en résulte que la lumière vient jouer un rôle actif dans le tableau. Ainsi pour éclairer vivement un point, tandis que sur la toile on ne peut y arriver que par des tons énergiques, il faut, pour obtenir le même résultat, laisser à la vitre sa transparence et faire passer sans obstacle le rayon lumineux. Le peintre verrier doit donc se donner bien garde de suivre la même marche que le peintre à l'huile. Celui-ci éteint les parties qui

doivent être dans l'ombre et enlève ses détails sur les fonds sombres, avec des couleurs plus vives ; les tons chauds sont au premier plan et les reflets éteints à l'arrière. Celui-là, au contraire, ménage d'abord les parties claires et arrive avec des tons énergiques, qui forment comme un écran, pour les parties restant dans l'ombre. » Histoire de la 'peinture sur verre, V^ partie, p. 49.

La peinture sur verre n'est et ne peut être qu'une peinture de convention, bien différente de la peinture de tableaux ou de chevalet (i). Dans celle-ci on cherche à produire l'illusion et à tromper l'œil du spectateur en se servant de toutes les ressources des ombres, du clair-obscur et de la perspective linéaire et aérienne. Dans la peinture sur verre, au contraire, de même que dans la peinture monumentale bien entendue, l'artiste doit respecter et laisser paraître plane la surface sur laquelle il peint; il doit se contenter de tracer la silhouette des personnages et des objets qui entrent dans la composition, faire peu de cas de la perspective même linéaire, traiter les ombres d'une manière conventionnelle en indiquant les saillies par des clairs et les plis par des tons opaques, et négliger les accessoires ou, tout au plus, les représenter hiéroglyphiqueraent. » Nous ne comprenons pas, dit Viollet-le-Duc, l'art de la peinture de cette façon aujourd'hui, et il ne faut pas le regretter, s'il s'agit de tableaux faits pour être placés en dehors d'un effet décoratif général, comme des objets possédant leurs qualités propres indépendamment de ce qui les entoure. Mais si la peinture participe d'un ensemble, si elle entre dans le concert d'harmonie générale que tout édifice semble devoir offrir aux yeux, elle est nécessairement soumise à des lois purement physiques que l'on ne peut méconnaître et qui sont supérieures au talent ou au génie de l'artiste. En effet, le génie d'un maître ne peut modifier les lois de la lumière, de la perspective et de l'optique. Nous savons bien qu'un assez

(Ij Nous avons expliqué longuement ce qu'il faut entendre par peinture de convention et painture de tableaux ou de cheoalet dans notre tome 1, pp. 367, 370 et sv.

grand nombre d'artistes de notre temps sont doués d'un sentiment trop fougueux ou indépendant pour se soumettre à d'autres lois que celles dictées par leur fantaisie ; mais nous savons avec non moins de certitude que la lumière, l'optique, la perspective, n'ont pas encore modifié les lois qui les régissent pour couiplaire à ces esprits insoumis. Si la lumière, l'optique et la j)erspective sont des conditions physiques d'un autre âge, si elles ont régné dans des temps de barbarie, elles régnent encore à l'heure qu'il est, et ne paraissent pas-encore disposées à abdiquer, ni môme à vieillir. Or, les artistes qui ont composé les verrières des xii^ et xin«' siècles manifestaient, au contraire, leur soumission absolue à ces lois, ils s'en aidaient avec autant d'intelligence que de modestie. Cette soumission nous donne un enseignement dont nous ne profitons guère, mais qui, pour cela, n'en est pas moins bon et vaut la peine d'être examiné. Personne n'ignore les tentatives faites depuis une trentaine d'années pour rendre à la peinture sur verre un éclat nouveau. Nos verriers les plus habiles ont fait parfois d'excellents pastiches; ils ont complété d'anciennes verrières avec une perfection d'imitation telle, qu'on ne saurait distinguer les restaurations des parties anciennes. Ils ont donc ainsi pris ample connaissance des procédés, non-seulement de fabrication matérielle, mais d'art, appliqués à ces sortes de peintures. Ils ont pu reconnaître les qualités remarquables des anciens vitraux comme eff'et décoratif et harmonie, et la perfection, difficile à atteindre, de certains procédés d'exécution, l'habileté matérielle des ouvriers, et apprécier le style des maîtres, si bien approprié à l'objet. Cet art du verrier n'est donc pas un mystère, un secret perdu. Ce qui a été oublié pendant plusieurs siècles, ce sont les seuls et vrais moyens qui conviennent à la peinture sur verre, moyens indiqués par l'observation des effets de la lumière et de l'optique; moyens parfaitement connus et appliqués par les verriers des xii^ et xuf siècles, négligés à dater du xv®, et dédaignés depuis, en dépit, comme nous l'avons dit, de ces lois immuables imposées par la lumière et l'optique. Vou-

loir reproduire ce qu'on appelle un tableau, c'est-à-dire une peinture dans laquelle on cherche à rendre les effets de la perspective linéaire et de la perspective aérienne, de la lumière et des ombres avec toutes leurs transitions, sur un panneau de couleurs translucides, est une entreprise aussi téméraire que de prétendre rendre les effets des voix humaines avec des instruments à cordes. Autre procédé, autres conditions, autre branche de l'art. 11 y a presque autant de distance entre la peinture dite de tableaux, la peinture opaque, cherchant à produire l'illusion, et la peinture sur verre, qu'il y en a entre cette même peinture opaque et un bas-relief. Le bas-relief serait-il peint, que jamais il ne pourrait rendre l'effet d'une peinture opaque sur un mur ou sur une toile; ce bas-relief ainsi enluminé ne sera jamais qu'un assemblage de figures sur un seul plan. Dans une peinture opaque, dans un tableau, le rayonnement des couleurs est absolument soumis au peintre qui, par les demiteintes, les ombres diverses d'intensité et de valeur suivant les plans, peut le diminuer ou l'augmenter à sa volonté. Le rayonnement des couleurs translucides dans les vitraux ne peut être modifié par l'artiste ; tout son talent consiste à en profiter suivant une donnée harmonique sur un seul plan, comme un tapis, mais non suivant un effet de perspective aérienne. Quoi qu'on fasse, une verrière ne représente jamais et ne peut représenter qu'une surface plane, elle n'a même ses qualités réelles qu'à cette condition ; toute tentative faite pour présenter à l'œil plusieurs plans détruit l'harmonie colorante, sans faire illusion au spectateur; tandis qu'une peinture opaque a et doit avoir pour effet de faire pénétrer l'œil dans une série de plans, de présenter une succession de solides. N'y eùt-il qu'une figure dans une peinture, et cette figure fût-elle posée sur un fond uni, que le peintre prétend donner à cette figure l'apparence d'un corps ayant une épaisseur. Si le peintre n'atteint pas ce résultat dès ses premiers essais, il n'est pas moins certain que c'est le but vers lequel il tend, aussi bien dans l'antiquité grecque que dans les temps modernes. Transposer cette propriété de la pein-

ture opaque dans l'art de la peinture translucide est donc une idée fausse. La peinture translucide ne peut se proposer pour but que le dessin appuyant aussi énergiquenient que possible une harmonie de couleurs, et le résultat est satisfaisant comme cela. Vouloir introduire les qualités propres à la peinture opaque dans la peinture translucide, c'est perdre les qualités précieuses de la peinture translucide sans compensation possible. Ce n'est point ici une question de routine ou d'affection aveugle pour un art que l'on voudrait maintenir dans son archaïsme, ainsi qu'on le prétend parfois; c'est une de ces questions absolues, parce que (nous ne saurions trop le répéter) elles sont résolues par des lois physiques auxquelles nous ne pouvons rien changer. Vous ne ferez jamais chanter une guitare comme Rubini, et si quelques personnes prennent plaisir à entendre jouer l'ouverture de Guillaume Tell sur le flageolet, cela ne peut être du goût des amateurs de musique. Nous croyons que cette discussion est ici à sa place, parce que nous avons entendu maintes fois répéter: » Que si les vitraux des xii^ et xiii'' siècles sont beaux, ce n'est pas une raison pour reproduire éternellement les meilleurs types qu'ils nous ont laissés ; qu'il faut tenir compte des progrès faits dans le domaine des arts ; que ces figures archaïques se sont plus dans nos goûts, etc. ". Certes, il n'est point nécessaires de calquer éternellement ces types des beaux temps de la peinture sur verre, de faire des pastiches en un mot; mais ce qu'il ne faut point perdre de vue, ce sont les procédés d'art si habilement appliqués alors à cette peinture; ce qu'il faut éviter (parce que cela n'est pas un progrès, mais bien une décadence), c'est cette transposition d'une forme de l'art dans une qui lui est opposée. Avec plus de persistance que de bonne foi, on affecte souvent de nous ranger parmi les fanatiques du passé, parce que nous disons : " Profitez de ce qui s'est fait; faites mieux si vous pouvez, mais n'ignorez pas les chemins déjà parcourus, les résultats déjà obtenus dans le domaine des arts. Or, ce que vous nous donnez souvent comme une inspiration pleine d'avenir, n'est qu'un oubli de longs et utiles travaux, ou un

assemblage incohérent de formes mal comprises ou de procédés faussement appliqués." Dictionnaire de i'archiéectio^e, IX. pp. 382-386.

Il résulte de ces observations si justes que la composition du vitrail doit différer notablement de celle du tableau. Dans la peinture opaque, l'artiste cherche à grouper les personnages d'une scène de manière à les détacher les uns sur les autres afin d'obtenir une suite de plans, tandis que dans la peinture translucide, on évite, autant que possible, les agglomérations d'un grand nombre de figures, et l'on s'efforce de faire apparaître le fond autour de chacune d'elles.

Nous nous sommes étendu assez longuement sur l'harmonie des couleurs, les effets du rayonnement et les principes artistiques de la peinture translucide, d'abord pour dissiper les préjugés d'un grand nombre de personnes qui veulent appliquer aux vitraux peints les règles de la peinture opaque, et ensuite pour faire comprendre que le carton d'un vitrail, quelque beau et soigné qu'il soit, est insuffisant pour apprécier l'effet que produira la verrière lorsqu'elle sera exécutée et placée à distance.

Les vitraux du xii^ siècle sont toujours formés de petits médaillons circulaires, carrés ou présentant d'autres formes simples et régulières. Ces médaillons, dans lesquels on place les sujets historiés, sont distribués symétriquement sur des fonds de mosaïque de verre uniformément ou diversement coloré. La gravure ci-contre donne la disposition générale d'un vitrail de la première moitié du xii* siècle, qui existe encore aujourd'hui à l'église de Saint-Denis, près de Paris.

Le bleu domine généralement dans

Vitrail de Su^er, à l'ab- , n ^ ^ •. ^ « •- i

bajedeSaint-Deuis. ^^^ ^0"^^ des vemeres du xif siècle, (xiie siècle). rarement le rouge ; quelquefois le fond

bleu est harmonisé par un appoint de rouge sous forme de fleurons parsemés dans le champ ou de petites lignes s'entrecoupant et couvrant la fond bleu d'un réseau rouge à compartiments carrés ou losanges. Autour de la verrière et de chaque médaillon courent des bordures variées, ordinairement assez larges et composées de fleurons, de palmettes, de feuillages et d'entrelacs presque toujours perlés.

Les sujets représentés dans les médaillons sont empruntés à la vie de Notre-Seigneur et de la sainte Vierge, à l'histoire de l'ancien et du noLireau Testament et à la légende des saints. Ils sont traités avec une grande simplicité et beaucoup de naïveté. Le dessin est tout empreint des traditions byzantines : le nu apparaît en dépit des vêtements qui le couvrent et les plis des draperies sont serrés et parallèles. Le modelé, apposé au moyen de l'émail brun, est traité avec un soin extraordinaire. A^oici une figure dessinée d'après le procédé grécobyzantin, empruntée à une verrière de la première moitié du xii® siècle, que l'on voit à la cathédrale du Mans.

On ne connaît plus de vitraux remontant au xf siècle, bien que les anciennes chroniques constatent l'existence de belles verrières à cette époque, surtout dans les édifices religieux de l'Allemagne.

Il existe encore quelques verrières du xii^ siècle en France : à Angers, à Fragment d'un vitrail gai^t-Denis près de Paris, au Mans, à

du xiie siècle, à la ,. , , - - /^i ,^ t> i •

cathédrale du Mans. Vendôme et a Chartres; en Belgique, (U'aprèsViollet-le-Duc). OU n'en trouve plus un seul exemple.

Les vitraux du xiii^ siècle ont une grande ressemblance avec ceux du xii^ siècle, car les procédés et les moyens d'exécution restèrent à peu près les mômes. Dans les fenêtres basses du chœur et des nefs latérales, les verrières se composent, comme précédemment, de médaillons histo-

ries de différentes formes, disposés les uns au-dessus des autres sur une ou plusieurs rangées verticales. Dans les fenêtres hautes du chœur et de la nef , on commença à placer, dès la fin du xti* siècle, de grandes figures en pied, représentant de saints personnages de l'ancien et du nouveau Testament. La gravure ci-contre et les trois suivantes donneront une idée des formes variées des médaillons et des différentes manières dont ils sont distribués dans les fenêtres basses des édifices du xiii® siècle. Les trois premiers „ d 1 thé- exemples sont empruntés aux cathédrales de drale de Bourges. Bourges et de Chartres ; le quatrième à la Sainte-Chapelle de Paris.