C.CUIUOH

Feuêtre de la Sainte- Chapelle, à Paris,

Fenêtres de la cathédrale de Chartres.

Les couleurs qui dominent dans les fonds des verrières légendaires du xiii^ siècle sont le bleu, le rouge et le vert;

on employa aussi, dans certains cas, mais avec sobriété, le jaune et le violet. Les fonds ne sont pas unis, ils forment une espèce de tapisserie sur laquelle viennent brocher les panneaux à sujets. Cette tapisserie se compose non-seulement d'imbrications, de réseaux et de quadrillés, mais souvent aussi d'entrelacs, de rinceaux et d'enroulements de feuillages, disposés de manière que les sujets se détachent nettement. De même que dans les scènes et les grandes figures, les filets de plomb dessinent les traits principaux dans ces ornements. Le plus souvent les figures en pied des fenêtres hautes et, vers la fin du xiii^ siècle, quelquefois même les médaillons historiés sont entourés de grisaille. La substitution de la grisaille aux fonds puissamment colorés en bleu et en rouge changea complètement les conditions de tonalité et d'harmonie des verrières; les parties en grisaille, tamisant une lumière nacrée et plus claire, nécessitèrent l'emploi, pour les personnages et les sujets, de couleurs plus translucides, telles que les bleus limpides et verdàtres, les jaunes, les rouges et les pourpres très transparents.

Les bordures de la première moitié du xiii® siècle, régulièrement plus étroites que celles du siècle précédent, consistent dans des enlacements de feuillage trilobé , auquel se mêlent des rubans; ces derniers sont rarement perlés. Après le milieu du xiii* siècle, les bordures s'élargissent de nouveau et se couvrent déjà parfois de blasons armoriés et d'inscriptions.

Dans le cours du xiii® siècle, le style et le caractère du dessin changent complètement par une série de transformations successives. Dès le milieu du xii^ siècle, les artistes verriers, aussi bien que les miniaturistes, les peintres et les sculpteurs, avaient commencé à s'affranchir peu à peu des traditions de l'art byzantin, et à manifester une tendance marquée vers l'imitation de la nature. Cette tendance s'accentue et s'affirme de plus en plus au xiu" siècle. Les peintres sur verre de cette époque ne font plus paraître le nu en dépit du mouvement naturel des vêtements, mais ils étudient la nature et s'efforcent de la reproduire telle qu'elle n. 7

se présente à leurs yeux. On reconnaît aisément cette nouvelle méthode à la manière dont sont traités les gestes des personnages, la physionomie des têtes et les plis des draperies : le geste perd son expression archaïque, les têtes ne sont plus dessinées suivant des types conventionnels, et les vêtements sont ceux de l'époque fidèlement rendus. La composition des scènes est mouvementée ; il est évident que les artistes du xiii® siècle se préoccupaient vivement de l'idée dramatique et visaient à produire, sur le spectateur, un effet saisissant. Nous ferons aussi remarquer que, lorsque les vitraux de la première moitié du xiii^ siècle reproduisent des monuments, les formes architecturales données à ces monuments appartiennent plus souvent au style roman qu'au style ogival.

Les vitraux du xiif siècle présentent le plus haut intérêt pour l'étude du costume au moyen âge. Selon l'usage reçu à cette époque dans toutes les représentations artistiques, soit peintes, soit sculptées, l'artiste verrier prenait ses modèles autour de lui, et, ne se préoccupant nullement de la vérité historique, il habillait les personnages à la mode de son temps. Il résulte de là que les verrières sont une mine féconde où l'on trouve de nombreux renseignements pour déterminer la forme des vêtements, des armures et d'une multitude d'autres objets dont on se servait dans la vie publique et ordinaire. C'est ainsi, par exemple, que la cathédrale de Chartres nous offre, à elle seule, la plus grande variété de costumes; on y voit des personnes de tout rang et de toute condition depuis les rois jusqu'aux humbles artisans. Les verrières peintes fournissent aussi des données précieuses sur l'iconographie et le symbolisme religieux des âges de foi.

Le panneau suivant, emprunté au vitrail dit de Notre- Dame de la belle verrière que l'on voit à la cathédrale de Chartres, date des premières années du xiii^ siècle, c'est-à-dire de l'époque où l'art de la peinture sur verre atteignit son apogée. Il représente Notre-Seigneur changeant l'eau en vin aux noces de Cana. Les plombs sont indiqués par des lignes noires, et l'émail d'application par des hachures.

Panneau du vitrail dit de Notre-Dame de la lelle verrière, à Chartres.

Toute cette scène est dessinée avec talent ; la pose du Christ, l'expression des gestes et des têtes sont remarquables et montrent un grand progrès accompli, en peu de temps, par les verriers du commencement du xiii^ siècle. Le mouvement des draperies est naturel ; il n'y a ni exagération, ni recherche à faire apparaître le nu à travers les étoffes qui recouvrent les membres. Enfin, conformément aux seuls vrais principes de la peinture translucide, le fond sur lequel se détachent les personnages de la scène est très large afin de profiler nettement les silhouettes des figures.

L'art de la peinture sur verre ne se maintint pas longtemps à l'apogée où il était arrivé dans l'espace de quelques années.

Dès \e milieu du xiii® siècle, il commence à décliner peu à peu. Grâce à ses tendances marquées vers le dramatique, il tombe dans la recherche et le maniéré, et s'attachant aux détails plus qu'il ne convient, il perd bientôt cette noble simplicité qui caractérisait ses productions à la fin du xii® et au commencement du xiii^ siècle. D'ordinaire, l'expression des têtes vise à l'effet; les poses et les gestes sont souvent trop forcés et exagérés , et , par suite , la composition manque de grandeur et de sévérité.

Telles furent, au xiif siècle, les phases de la peinture sur verre dans le centre et le nord de la France. Dans d'autres contrées, par exemple en Bourgogne, dans l'est de la France et en Allemagne, les traditions romanes et byzantines du XII® siècle persistèrent jusque vers le milieu, et même çà et là jusque vers la fin du xiii® siècle. Les verrières de ces contrées présentent encore très tard des figures traitées selon les types byzantins, et des bordures tout empreintes des caractères de l'ornementation romane.

Vers la fin du xif siècle, les fenêtres hautes de la grande nef et presque toutes celles du chœur furent ornées de figures en pied, représentant des saints de l'ancien ou du nouveau Testament et ne dépassant guère, en grandeur, la taille ordinaire de l'homme. Au xiif siècle, on donna à ces figures des dimensions plus colossales, parce qu'elles étaient placées à une grande distance du spectateur. Jusque vers le milieu du xiii® siècle, les figures et les bordures qui les encadrent sont d'une tonalité puissante; les figures se détachent presque toujours sur un fond bleu rehaussé par du rouge, et la grisaille qui accompagne parfois les bordures est presque opaque. Après le milieu du xiif siècle, l'harmonie des verrières des fenêtres hautes devient plus claire, afin de rendre moins sombre l'intérieur des monuments; les vêtements des figures sont très translucides et les fonds d'un bleu limpide ou verdâtre ; les bordures d'encadrement, généralement très larges, se composent presque exclusivement de

grisailles couvertes de dessins fermes et vigoureux et accompagnées de filets colorés. Les figures sont toujours placées sous des dais simulant de petits édifices crénelés ou couronnés de tours. Ce n'est que vers la fin du \uf siècle qu'apparaissent les dais, d'une grandeur démesurée, chargés de gables, de roses, de fenêtres à meneaux, de pinacles et de clochetons. Lévy, dans son Histoire de la peinture sur verre, ])1. 8, a reproduit, en chromolithographie, un fragment d'un vitrail de la fin du xiif siècle, provenant des fenêtres hautes delà cathédrale de Tournai, où l'on voit la tête d'une sainte avec son dais de couronnement.

La disposition générale des vitraux dans les cathédrales et les grandes églises du xiii^ siècle mérite un examen attentif de la part de l'archéologue. La verrière supérieure du chevet du chœur, qui frappe surtout les regards et domine,, en quelque sorte, le maitre-autel, était consacrée au Sauveur souffrant pour la rédemption du genre humain; on y voyait ordinairement le Christ en croix entre sa divine Mère et le disciple bien-aimé, avec les symboles accessoires qui, au moyen âge, accompagnaient toujours la scène du crucifiement. Dans les autres fenêtres supérieures du chœur se trouvaient les figures en pied des apôtres et des saints vénérés d'une manière spéciale dans la basilique; les fenêtres hautes de la nef du milieu recevaient les grandes images d'autres saints ainsi que celles des patriarches, des rois et des prophètes de l'ancien Testament. Les vitraux du pourtour du chœur et des chapelles absidales, formés de médaillons, renfermaient les principaux traits de la vie de Notre- Seigneuret de la sainte Vierge ou les légendes des patrons de l'église; quelquefois aussi on y représentait, sous des formes symboliques, les principaux dogmes de la foi. Les fenêtres des bas côtés et, assez souvent celles du transept, étaient consacrées aux légendes pieuses de la contrée et à celles des saints ou saintes dont l'église possédait quelques reliques. Dans les verrières lésrendaires les artistes suivent l'ordre chronologique des faits et commencent toujours la légende.

ïig. 1.

Fig. 2.

du côté gauche, par le médaillon inférieur. Ils la poursuivent , tantôt en prenant alternativement un médaillon dans chaque rangée (fig. 1), tantôt en montant verticalement dans la même rangée jusqu'au sommet de la fenêtre, et recommençant ensuite, par le bas, la rangée voisine (fig. 2). Un médaillon central et supérieur termine souvent la légende.

Le peintre verrier ménageait habilement une gradation dans les tons des différentes parties du monument : il les voilait dans les bas côtés et les assombrissait même un peu dans la nef centrale pour faire resplendir le chœur et son pourtour des couleurs les plus vives et les plus éclatantes et ceindre, en quelque sorte, le sanctuaire d'une auréole brillante. Cette admirable gradation des tons, douce et assombrie dans la nef, lumineuse et resplendissante dans le chœur, peut encore s'observer aujourd'hui dans la cathédrale de Chartres et dans plusieurs autres grandes églises françaises.

Dans les vitraux du xii^ et du xiii^ siècle, on a parfois reproduit les portraits des donateurs, mais ils sont toujours réduits à de faibles dimensions. Une verrière du xii*^ siècle que l'on voit encore aujourd'hui à Tabbaj'C de Saint-Denis, près de Paris, représente l'abbé Suger, qui fit placer le vitrail, prosterné devant la sainte Vierge, et si petit qu'on l'aperçoit à peine. Pendant la dernière moitié du xiif siècle, les armoiries des donateurs figurent aussi quelquefois dans les vitraux ; mais elles sont très petites et rejetées dans les bordures ou dans la partie inférieure de la verrière ; rarement elles se trouvent dans la rose qui occupe le tympan de la fenêtre. " Si la fabrication des verrières, dit de Caumont, occasionnait des frais considérables, on avait alors (au moyen âge) de grandes ressources dans les villes, pour subvenir à la dépense ; non-seulement les riches seigneurs, les abbés et les autres dignitaires du clergé, mais encore toutes les corporations d'ouvriers concouraient au vitrage des églises :

chaque corporation fournissait une vitre entière ou un panneau de vitre, et c'était l'usage de figurer au bas du vitrail, au-dessous des autres tableaux, les membres des corporations avec leurs attributs. Ainsi, au bas des vitres données par les poissonniers on voit, comme à la cathédrale de Rouen, des poissons exposés sur des tables, et des personnages présidant à la vente. A Chartres, la corporation des changeurs est figurée par des hommes comptant de l'argent sur une table, celle des bouchers par un boucher tuant un bœuf, celle des boulangers par un homme portant du pain ou en vendant, celle des maréchaux par des ouvriers ferrant un cheval et battant une enclume, celle des cordonniers par des personnages dont l'un taille le cuir et l'autre coud des souliers. On voit beaucoup d'autres industries ainsi représentées au bas des vitres de Chartres, ce qui prouve que toutes les corporations d'arts et métiers y avaient contribué. " Abécédaire, 5^ éd. p. 518.

Voici comment Labarte, dans son Histoire des arts industriels (2^ éd., II, p. 320), résume très bien les caractères des vitraux du xiii® siècle : «Au xiii® siècle, dit-il, les procédés d'exécution sont les mêmes qu'au xif. Aucune découverte nouvelle ne vient au secours du peintre verrier, qui n'a toujours en sa possession qu'un seul émail brun ou bistré. Cependant les verrières changent d'aspect. Les peintres sur verre ont su profiter des améliorations qui se sont produites dans les arts du dessin, et suivent l'élan de la sculpture et de l'architecture. De même que les peintres en miniature, les verriers donnent à leurs figures des contours gracieux et réguliers, les têtes ont de la grâce, le jet des draperies n'est pas encore très savant, mais les plis en sont réguliers. Les médaillons légendaires du xii^ siècle sont conservés au xiii% et continuent à garnir les fenêtres des basses nefs et celles du pourtour du chœur ; mais dans l'étage supérieur de la nef, on voit paraitre de grandes figures de patriarches, de saints ou de rois. Elles se détachent souvent sur un fond en grisaille, qui laisse passer dans l'intérieur une lumière plus

vive qu'avec des fonds de verre coloré. La grisaille est aussi employée dans les bordures d'ornements composés d'entrelacs ingénieusement combinés ; le contour en est indiqué tantôt par un trait d'émail foncé, tantôt par les plombs; le dessin en est toujours gracieux, d'une originalité charmante et d'une variété intinie. Souvent la monotonie de la grisaille est relevée par quelques ornements en verre coloré. Le style du dessin, la variété dans les formes des médaillons, le changement survenu dans les bordures, les ornements et les feuilles constamment découpés en un triple feston lancéolé, sont les signes qui servent à distinguer les vitraux du xiii® siècle de ceux du xii^ Les verrières du xii^ et du xiii^ siècle se rattachent avec une délicieuse harmonie à l'édifice qu'elles décorent, et c'est là ce qui en fait le principal mérite. A quelque distance qu'on les examine, on est frappé de leur élégance singulière et du prestige de leur coloris. Le verrier n'a pas eu l'intention de faire une œuvre qui doive être examinée à part; il a laissé de côté les fantaisies de l'imagination ou les réalités des couleurs de la nature ; son but a été de concourir, sous la direction de l'architecte, à l'ornementation du monument, et il n'a jamais manqué d'y parvenir par l'agencement de couleurs harmonieusement distribuées, qui, tout en brillant du plus vif éclat, répandent dans l'intérieur du temple un jour mystérieux qui ajoute à la sévérité grandiose de l'architecture. «

La Belgique ne possède plus de vitraux du xiii^ siècle. Il y en avait cependant beaucoup autrefois et de très beaux. Les seuls fragaients de verrières belges que nous connaissons de cette époque ont été publiés par Lévy dans son Histoire de la peinture sur verre ^ pi. 8 ; ils proviennent de la cathédrale de Tournai et de l'église de la Sainte-Gudule à Bruxelles. En France, les verrières du xiii^ siècle ne sont pas rares ; on en trouve de très remarquables dans les cathédrales de Chartres, Reims, Paris, Strasbourg, Rouen, Poitiers, Tours, Troyes et Soissons. En Allemagne, il en existe à Xanten, à l'église de Saint-Cunibert, à Cologne, et à la cathédrale de

Munster. En Angleterre, les cathédrales de Cantorbéry et de Salisbury conservent jusqu'aujourd'hui de beaux vitraux et de superbes grisailles du xiii® siècle.

Il nous reste encore maintenant à faire connaître les (grisailles. On donne ce nom à des panneaux composés de verres blancs ou légèrement verdàtres, sur lesquels sont tracés, au moyen de l'émail biun, des dessins et des ornements variés. Lorsqu'on ne disposait que de faibles ressources pécuniaires ou qu'on voulait introduire un jour plus vif dans l'intérieur des monuments, on plaçait des grisailles dans toutes les fenêtres de l'édifice ou dans une partie seulement. Dans ce dernier cas, les fenêtres les moins exposées à la vue recevaient les grisailles; et celles-ci étaient assez opaques pour que les rayons lumineux qui les traversaient ne pussent aller frapper en revers les verrières colorées. Pendant tout le xiii^ siècle, l'opacité du champ qui existe entre les ornements des grisailles s'obtenait, non pas au moyen d'un glacis uni, mais par un travail au pinceau laissant paraître, par petites échappées pures, le verre incolore et translucide. L'émail bran était appliqué sur la tablette de verre par des hachures en forme de treillis très pj^ ^ Pj^ 2 serré ou de résille tantôt noire (fig. 1), tantôt enlevée en blanc sur fond noir 3 (fig. 2). Pour avoir une bonne grisaille, il faut que toute la surface de la lame de verre soit recouverte d'un travail délicat de ce genre. Ce ne fut qu'au xiv^ siècle qu'on remplaça les résilles des fonds par un ton uni assez inégal, qui enlève aux grisailles toute leur finesse.

Les dessins que les artistes du xiii* siècle reprodi'isaient sur les grisailles consistent toujours en des rinceaux ou de simples ornements; jamais on n'y rencontre des figures d'hommes ou d'animaux. L'absence de figures s'explique par la nature même de la peinture sur verre bien entendue. En effet, grâce à la parfaite translucidité des lames de verre incolore, la grisaille produit, surl'œil du spectateur, deseffets

Fi?. 3.

chatoyants et miroitants, lors même que toute sa surface est recouverte d'un travail au pinceau en forme de résille à mailles très serrées. Or, en peignant des figures, le verrier doit nécessairement conserver claires et pures des surfaces plus ou moins larges, afin de modeler les formes, et produit, par conséquent, une succession de percées lumineuses et de taches obscures, d'un efi'ct fatiguant et, en quelque sorte, insupportable aux yeux.

Les grisailles étaient en usage dès le xif siècle, et peutêtre en existait-il déjà avant cette époque. On trouve encore parfois des morceaux de verres blancs émaillés qui proviennent probablement de grisailles du xif siècle; cependant les plus anciennes grisailles complètes, connues de nos jours, ne paraissent pas remonter au-delà des premières années du xiif siècle.

Dans les grisailles de la première moitié du xiii" siècle, le dessin est large, ferme, puissamment modelé et appuyé parles filets de plomb qui accusent les traits les plus vigoureux des ornements (figg. 3 et 4) ou forment les principaux compartiments du panneau vitré (fig. 5). Elles sont presque opaques , et complètement dépourvues de parties colorées. Les verres employés sont généralement épais, verdâtres et souvent remplis de

Grisaille du commencement du xiiie siècle, à DOUllionS.

l'abbaye de Heiligenkreuz (Autriche). Voicl trois graVUrCS

Fig. 4.

qui représentent d'anciennes grisailles d'un style très remarquable.

On voit les deux premières (figg. 3 et 4) à l'abbaye cistercienne de Heiligenkreuz, près de Vienne en Autriche ; elles remontent probablement aux premières années du xiii^ siècle.

Les gracieux rinceaux qu'elles forment sont encore tout empreints des traditions romanes qui, comme nous l'avons fait observer cidessus p. 100 , ont persisté en Allemagne

Grisaille du commencemeut du xiiie siècle, à| beauCOUp pluS tard

l'abbaye de Heiligenkreuz (Autriche).

ïk

Grisaille du xiiie siècle, à la cathédrale d'Auxerre.

qu'en France. Le troisième exemple (fig. 5) est emprunté à la chapelle de la Vierge de la cathédrale d'Auxerre; c'est une des belles grisailles de la première moitié du xuf siècle que l'on trouve en France.

A partir de la dernière moitié du xiif siècle, les grisailles sont moins opaques et laissent pénétrer une lumière plus abondante dans l'intérieur des édifices; souvent elles ne ne sont plus incolores, mais reçoivent un appoint

^'S- ^- de verres colorés soit dans leurs

bordures, soit dans les filets qui les coupent, soit dans de petites roses dont leur champ est parsemé, comme dans le panneau ci-contre, que l'on voyait autrefois à l'église de Sainte-Gudule, à Bruxelles, où les petits carrés R et le filet circulaire i sont rouges. Cet appoint coloré fut introduit dans les grisailles , Grisaille de la fin du xine siècle, à parce que les baies vitrées, del'églisedeSainte-Gudule, à Bruxelles, venues considérablement plus

laro-es vers le milieu du xiii^ siècle, auraient présenté un aspect monotone et trop chatoyant si on les avait garnies de panneaux entièrement incolores.

Dans les grisailles des figg. 5 et 6, l'émail qui couvre la surface du verre entre les rinceaux d'ornement est apposé en forme de réseau noir (fig. 1) bien que nos gravures indiquent le système de la fig. 2.

Les vitraux du xiv* siècle présentent un tout autre aspect que ceux des siècles précédents, bien que, pendant toute la première nioitié du siècle, l'artiste verrier se serve encore des mêmes procédés d'exécution que ses devanciers. Ce changement total d'aspect tient à plusieurs causes : d'abord aux nouvelles dispositions des armatures en fer, ensuite à la tonalité claire et brillante qu'on donna aux verrières, et enfin aux tendances exagérées vers l'imitation servile de la nature réelle.

Les armatures en fer qui, dans les fenêtres du xii® et du XIII® siècle, dessinaient les contours si variés des médaillons légendaires (voyez ci-dessus, p. 96) furent ramenées à leur forme primitive, consistant en de simples montants verticaux coupés, de distance en distance et à angle droit, par des barlotières ou traverses horizontales.

Les couleurs dominantes des verrières du xiv' siècle sont

le bleu, le rouge et le jaune; ce dernier ton, généralement prodigué, produit une harmonie brillante, qui est de force à lutter avec les grisailles claires, fréquemment employées à cette époque. Le vert et le violet se rencontrent de plus en plus rarement.

Les bordures des vitraux du xiv^ siècle sont régulièrement étroites; plutôt que de les élargir, on les double, comme aux cathédrales de Strasbourg et de Lyon. Leur ornementation consiste le plus souvent en fleurons, feuillages aigus, figurés géométriques et blasons. La forme des feuillages varie suivant les contrées : très simples et presque toujours trilobés en France, ils sont beaucoup plus riches et à peu près constamment polylobés en Allemagne et en Angleterre.

Le dessin continue, pendant le xiv® siècle, à gagner en correction. Mais le peintre verrier, oubliant peu à peu que la peinture translucide n'est et ne peut être qu'une simple peinture de convention, vise à produire l'illusion sur l'œil du spectateur; il essaye de copier la nature et réussit parfois à la copier avec une certaine fidélité. Peu à peu il cherche aussi des effets de clair-obscur, modèle ses figures avec une grande habileté et s'eftbrce de rendre scrupuleusement les ombres et les reflets des membres, des étoffes et des ornements. Il traite les draperies d'une manière plus savante ; les vêtements n'offrent plus des plis roides ni parallèles, mais tombent sur les pieds des personnages en plis variés, quelquefois un peu tourmentés. Les carnations, au lieu d'être exprimées par des verres légèrement violets, sont peintes en grisaille sur des verres incolores. Connue au siècle précédent, les personnages sont habillés à la mode du temps et portent les costumes du xiv* siècle.

Les vitraux légendaires disparaissent presque complètement au XIV® siècle, et dans les rares exemples que l'on trouve, les médaillons sont presque toujours supprimés et les différentes scènes superposées les unes aux autres, sans encadrement et sans séparation. Les grandes figures isolées prévalent à cette époque j on les voit , non-seulement

dans les fenêtres hautes, mais aussi dans celles des bas côtés et du pourtour du chœur. Le plus souvent elles représentent des saints, rarement des personnes encore vivantes. Les scènes compliquées avec de grandes figures ne se rencontrent pas encore au xiv® siècle.

Les figures sont toujours placées sous des dais chargés de détails empruntés à l'archilecture, tels que gables, redents, pinacles, clochetons, fenêtres, roses et arcs-boutants. Ces dais semblent supportés par des pieds-droits en forme de contreforts décorés d'arcatures et de niches, dans lesquelles on place de petites figures d'anges ou de saints. Les encadrements et les dais de couronnement des grandes figures prennent parfois une telle importance qu'ils occupent autant, et même plus de place que les figures qu'elles abritent. La tonalité de ces accessoires est généralement brillante et très translucide; les couleurs claires y dominent, on y voit du vert d'eau relevé par des touches rouges et bleues, du blanc et surtout du jaune. Les crochets des rampants de gable, les fleurons et les lettres des inscriptions ont toujours cette dernière couleur.

Au commencement du xiv® siècle, les fonds sur lesquels se détachent les grandes figures sont parfois unis et de couleur rouge ou bleue; plus tard ils sont presque toujours damassés, c'est-à-dire couverts de dessins variés, semblables à ceux que l'on voit sur l'étoffe appelée damas. La damassure servait, non-seulement à la décoration, mais aussi, et même principalement, à neutraliser les effets du rayonnement des fonds bleus ou rouges sur les figures, dont la tonalité était généralement assez claire.

Des observations qui précèdent nous pouvons conclure qu'une tonalité claire et brillante, des progrès notables dans l'art du dessin, la suppression des médaillons légendaires, l'introduction des fonds damassés et le développement des dais de couronnement, dont nous avons constaté l'apparition au XIII® siècle au-dessus des grandes figures des fenêtres hautes, constituent les caractères distinctifs des vitraux du xiv® siècle.

Voici la reproduction d'un vitrail de la première moitié du xiv' siècle, qui existe encore aujourd'hui à la cathédrale d'Évreux. L'évêque Geoffroy de Paé (1334-1340), donateur de la verrière, y est représente revêtu de la mitre et de la

Vitrail da xito siècle, à la cathédrale d'Évreux (Frauce).

chasuble et tenant dans les mains la verrière qu'il offre à son église ; voyez, au sujet de cette manière de reproduire les donateurs, ci-dessus, I, p. 493. Le fond damassé qui encadre la figure de l'évêque est bleu; celui sur lequel «e détachent le dais, les pinacles et les petites images de saints est rouge, de même que la bordure; les contre-forts avec leurs pinacles sont d'un gris blanchâtre ; la chasuble de l'évêque, les vêtements des autres personnages, les crochets des rampants de gable, les fleurs crucifères de la bordute, et beaucoup d'autres petits détails d'architecture sont jaunes; enfin la rose supérieure et une partie des vêtements de dessous du prélat sont verts.

Au xiv^ siècle, les armoiries des donateurs figurent souvent dans les verrières. On les voit dans les bordures, dans les roses du tympan et dans les panneaux inférieurs ; des inscriptions les accompagnent fréquemment. Les portraits des donateurs, qu'on rencontre dans plusieurs vitraux, prennent des proportions plus grandes qu'aux siècles précédents ; quelquefois même , comme dans l'exemple de la page 111, ils occupent seuls toute la verrière. "En avançant dans les âges, dit très bien Lévy, nous voyons un dessin plus correct, des formes plus savantes; mais, hélas 1 pourquoi le dire déjà? l'homme devient moins bon, il fait la part de Dieu plus petite, la sienne plus large ; et il croit ainsi se grandir ! •> Histoire de la peinture sur verre , V^ partie, p. 80.

Au milieu du xiv® siècle, la palette du peintre verrier s'enrichit d'une nouvelle couleur d'application. Jusqu'alors il avait fallu, pour rendre le ton jaune ou exprimer la dorure sur les étoffes et dans les ornements, se servir de verres jaunes teints dans la masse, découpés ou entourés d'un cerné opaque suivant les besoins du dessin et enfermés dans les plombs qui en suivaient les contours. A cette époque, une importante découverte, celle àiW jaune d'argent, procura aux verriers un nouvel émail et apporta de grandes facilités

dans le travail. Le jaune d'argent est un émail obtenu au moyen d'un composé d'ocre jaune, calcinée, broyée et raôlée à du sulfure d'argent. Après avoir passé au feu les morceaux de verre couverts de ce mélange, on enlève la croûte desséchée de l'ocre ; il reste alors sur le verre une très belle teinte d'un jaune plus ou moins foncé et parfaitement translucide. Dans la fabrication des jaunes d'argent on remplace aujourd'hui le sulfure par du chlorure.

Les verriers, devenus plus habiles, parvinrent aussi, dans le cours 'du xiv^ siècle, à produire des lames de verre beaucoup plus grandes qu'aux siècles précédents.

La découverte des jaunes d'argent et les progrès faits dans la fabrication du verre contribuèrent puissamment à modifier l'aspect des vitraux peints, parce qu'ils permirent de diminuer le nombre des filets de plomb, et de simplifier, par conséquent, l'ossature de la fenêtre.

Nous avons fait remarquer, ci-dessus p. 100, que les peintres verriers de l'Allemagne et de l'est de la France n'abandonnèrent entièrement les traditions byzantines que vers la fin du xiii^ siècle. Mais, à partir de cette époque, ils marchent rapidement vers la décadence et tombent presque sans transition dans le style maniéré qui, en France, n'obtient complètement le dessus qu'au milieu du xiv® siècle.

Les vitraux du xiv^ siècle conservés jusqu'à nos jours sont assez nombreux. Il en existe de très beaux de la première moitié du siècle dans les cathédrales de Cologne et de Strasbourg. En France , les cathédrales de Beauvais , d'Evreux, de Limoges, de Narbonne, de Carcassone et de Toulouçe, en Angleterre, celles de Lincoln et de Hereford et la chapelle du collège Merton, à Oxford, en possèdent également de fort remarquables.

En Belgique, on ne connaît qu'un seul panneau de vitrail remontant au xiv® siècle ; il se trouve dans l'église de Sichem, près de Diest.

Les grisailles du xiv^ siècle ofireut beaucoup de ressem- II. 8

blance avec celles de la fin du siècle précédent. Les treillis ou quadrillés des fonds sont généralement remplacés par un glacis inégal, plus ou moins opaque, qui enlève toute la finesse à la grisaille en éteignant la translucidité du verre. Les grisailles incolores deviennent de plus en plus rares et les filets blancs qui les traversent ne sont ordinairement cernés par le plomb que d'un seul côté. Dans les grisailles avec appoint coloré, les filets et les rosaces de couleur se multiplient et se dilatent au point d'occuper parfois plus de la moitié de la surface.

Après le milieu du xiv® siècle, on voit apparaître des grisailles blanches, rehaussées de jaune d'argent; il existe, à la cathédrale de Chartres, de très jolis panneaux de ces grisailles à deux teintes. De plus, comme le peintre trouvait facilement de grandes lames de verre, commençait à savoir modeler et ombrer ses dessins, et possédait sur sa palette deux couleurs d'émail, brune et jaune, il se contentait souvent de peindre les personnages, et même des scènes entières, en grisaille rehaussée avec des touches de jaune d'argent. Lévy, dans son Histoire de la peinture sur verre^ pi. 14 et 15, a publié en chromolithographie deux fragments de verrières de ce genre provenant de la cathédrale de Tournai. On comprend aisément que ce genre de peinture en grisaille convient mieux à des fenêtres d'appartements ou à des galeries de cloîtres qu'aux verrières des grands édifices; ses qualités décoratives sont bien trop faibles pour produire de l'effet à distance et dans de larges baies translucides.

Au XV' siècle, une seule couleur d'application, de peu d'importance, celle de la teinte de carnation, vint s'ajouter sur la palette du peintre aux deux émaux déjà connus. Cette teinte légère, qui servait à modeler les têtes et les parties nues des membres du corps humain, était probablement un composé d'oxyde de fer et de terre d'ombre calcinée. Le peintre verrier n'avait donc encore à sa disposition que trois couleurs pour peindre sur le verre : le brun,

le jaune d'argent et la couleur de carnation ; mais il trouva de nouvelles ressources pour son art dans l'emploi des verres doublés. Nous avons vu ci-dessus, p. 70, comment, dès le xii* siècle, le verre rouge était souvent doublé ou composé de deux lames, l'une incolore et l'autre rouge, superposées pendant la fabrication môme. Depuis la fin du xiv® siècle, le procédé dont on s'était servi précédemment pour obtenir des verres rouges doublés fut appliqué aux autres couleurs. En superposant deux ou plusieurs couches de différentes couleurs, les verriers obtenaient des teintes très variées. Le doublage leur procurait certains tons d'une puissance inconnue jusqu'alors : ils obtenaient des verres violets en doublant du rouge sur du bleu pâle ; des verts en superposant du blanc, du jaune et du bleu. Malheureusement, ces teintes n'étaient souvent pas franches et ne s'harmonisaient pas toujours entre elles. » Les teintes douteuses, dit Lévy, les verres violets surtout, produits par la combinaison du bleu et du rouge, furent prodigués. L'énergie des couleurs disparut et l'harmonie fut rompue... L'usage de doubler les verres se répandit partout et devint bientôt une véritable manie. On doubla les verres sans nécessité, on superposa des lames de même couleur ; dans certaines vitres on peut compter jusqu'à sept couches. Le talent des artistes ne devait pas cependant se perdre dans cette funeste voie, et nous verrons se produire de magnifiques compositions. Les verres doublés procurèrent toutefois de grandes facilités pour l'exécution des détails. Le peintre enlevait, au moyen du burin ou de l'émeri, certaines parties de couleurs et laissait paraître à nu la lame inférieure transparente ou teintée. On juge de suite quelles ressources procurait cet ingénieux moyen de dédoubler les lames. Youl ait-on, par exemple, peindre l'ancien blason de France qui était d'azur aux fleurs de lis sans nombre, on prenait un verre bleu et blanc ] la partie bleue s'enlevait suivant les contours de la fleur de lis qui restait blanche. Cette partie était alors peinte en or par une application de jaune d'argent, faite du côté lisse; on sait que le jaune d'argent ne donnerait pas un ton

uniforme si on le posait sur une surface raboteuse et dépolie. La fleur de lis était ensuite modelée avec l'émail brun placé au revers du jaune, dans la portion excavée de la vitre, " Histoire delà peinture sur ye'rr<?,I'^^part., p. 97. Le procédé du doublage s'employait aussi de la manière suivante: le verrier cueillait dans un creuset du verre coloré ou incolore, et en formait une petite boule au bout de sa canne à souffler. Sur cette boule il traçait des lignes ou semait des gouttes puisées dans autre creuset contenant du verre^en fusion d'une autre couleur. Il soufflait ensuite : les lignes et les gouttes se dilataient et formaient de longs rubans ou un beau semis de perles que l'on façonnait, au besoin, en enlevant à la molette les parties superflues, comme cela se pratique aujourd'hui pour les verres dits de Bohême. On obtenait de cette façon des broderies, des détails délicats qui pouvaient encore être colorés avec le jaune d'argent. Toutefois ces délicatesses, charmantes dans les vitraux d'appartement, ne produisent aucun effet dans la grande décoration monumentale.

La coloration qui est le résultat de doublages ne peut pas être confondue avec celle qui s'obtient par l'application d'une couleur d'émail sur le verre fabriqué et soumis ensuite à la recuisson.

Les peintres verriers du xv^ siècle n'employèrent pas toujours les nouveaux perfectionnements introduits dans leur art avec beaucoup de délicatesse et d'intelligence. C'est ainsi, par exemple, que l'emploi trop fréquent et irrationnel de la peinture en grisaille sur verre blanc constitue un des caractères particuliers des vitraux de la dernière moitié du XV* et du commencement du xvi® siècle. Souvent les vêtements supérieurs des grandes figures en pied sont blancs et les doublures seules en couleur. On comprend que cet abus des grisailles, dans les draperies et la plupart des accessoires, donne nécessairement aux vitraux une tonalité claire et chatoyante. Souvent les fonds bleus et rouges, richement damassés, sur lesquels se détachent les figures et les sujets, offrent encore seuls une tonalité franche et vigoureuse.

Les bordures sont rares dans les vitraux du xv" siècle, et quand il s'en trouve, elles se composent de rinceaux à feuillage assez maigre, peints sur de longues et étroites bandes de verre très translucide. Dans la plupart des verrières elles sont supprimées et remplacées par des encadrements à formes architecturales, consistant en contre-forts chargés de pinacles ou en colonettes qui ont leur fût plus ou moins orné. Ces encadrements semblent supporter des dais dont les rampants de gable, toujours en ogive infléchie, sont décorés d'élégantes feuilles monumentales. Sous les dais se trouvent soit des figures en pied, séparées par les meneaux des fenêtres, soit des sujets historiques ou légendaires, occupant toute la largeur de la baie. Dans les vitraux n sujets il n'est tenu aucun compte des barlotières ni des meneaux; parfois même on supprime ces derniers. Lorsqu'on superpose, comme cela arrive assez fréquemment, plusieurs figures ou plusieurs scènes dans une seule fenêtre, elles sont ordinairement séparées les unes des autres par des soubassements décorés de motifs empruntés à l'architecture de l'époque et s'appuyant sur les dais qui couronnent la rangée inférieure.

Le vitrail que nous donnons à la page suivante et qui est emprunté à la cathédrale de Tournai, fera comprendre la disposition de la plupart des verrières à sujets pendant le XV® siècle. Il date du dernier quart du xv® siècle et représente la prestation de serment à laquelle le magistrat de Tournai était tenu, chaque année, avant d'entrer en charge. L'évêque, assis sur son trône et vêtu d'une chape brochée d'or, est entouré de son clergé; il porte sur les genoux un livre, probablement les saints Evangiles, orné d'une riche couverture et muni de fermoirs artistement travaillés. Devant lui se présentent les membres du magistrat, debout et tête nue. En avant, on voit le grand prévôt portant un manteau rouge doublé d'hermine ; il tient son chapeau ou sa toque d'une main et lève l'autre pour prêter le serment, dont la formule lui est présentée par un clerc en chape, agenouillé à la gauche de l'évoque.

— Ub; —

Serment du magistrat de Tournai.

Vitrail du dernier quart du xve siècle, à la cathédrale de Tournai.

De grands progrès furent réalisés, au xv^ siècle, dans la peinture opaque ou de tableaux. Les artistes belges eurent une large part dans ce développement ; on connaît les chefsd'œuvre des grands maîtres de l'école flamande : des Mem-

ling, des Roger Vander Weyden, des Quentin Metsys et des frères Van Eyck. Ce fut Jean, le plus jeune de ces deux frères, qui perfectionna le procédé de la peinture à l'huile, en le rendant applicable à toute espèce de peinture, et l'on croit généralement que lui aussi introduisit l'usage des verres doublés de toute couleur dans la composition des vitraux peints. Les tableaux du xv'^ siècle se distinguent par la correction du dessin, un modelé exact, des effets de clair-obscur bien compris, en un mot par l'imitation de plus en plus fidèle de la nature réelle. L'état si prospère où se trouvait la peinture de chevalet dès la première moitié du XV® siècle exerça une influence des plus funestes sur la peinture translucide. Les artistes verriers , qui le plus souvent étaient aussi, et même principalement, des peintres de tableaux, oublièrent tous les jours davantage que la peinture sur verre est essentiellement une peinture de convention. Non contents d'introduire dans les vitraux un dessin plus correct, ils cherchent de plus en plus à tromper l'œil du spectateur et à faire naître une illusion aussi complète que possible ; en d'autres termes, ils reportent sur verre des compositions qui ne conviennent qu'à des surfaces opaques. On peut se convaincre de la vérité de cette assertion en examinant la fenêtre de Tournai, reproduite à la page précédente. Les peintres se séparent entièrement des architectes et ne sont plus, comme autrefois, des décorateurs ayant à cœur de compléter l'œuvre architectonique, mais des artistes indépendants qui s'efforcent de donner à leurs œuvres une valeur individuelle. "Le temps n'était plus, dit l'abbé Texier, ou le maître de V œuvre, chargé de la construction d'une vaste cathédrale en combinait les diverses parties pour traduire une pensée commune ; oi^i la vitrerie en couleur se liait au système architectural pour en devenir la continuation ; où le peintre sur verre, en un mot, n'était que le très humble serviteur de l'architecte. Au xv* siècle, le verrier se sépare du constructeur : ce n'est plus un simple décorateur, c'est désormais un peintre préoccupé du besoin de donner à son œuvre la plus grande somme de valeur

individuelle possible. Il en sera du monument ce qu'il pourra. A la distance où le regard saisit les détails, un modelé plein de finesse, une composition embellie de mille prétentions, une riante perspective, mille délicatesses d'un pinceau léger récréeront la vue, mais ce sera aux dépens de l'ensemble. A tous les points de la perspective où l'œil ne perçoit qu'un effet général, le vitrail apparaîtra trop lumineux dans ses bordures, inégalement teinté dans ses fonds. La coloration, douteusement répartie, fatiguera par mille teintes incompréhensibles. Il semblera que la pluie, en battant la verrière, ait déteint ses couleurs pour les répandre et les laver selon les caprices des variations atmosphériques. Ce défaut général sera accompagné de tous les défauts d'exécution qu'il suppose. Préoccupés du désir de dessiner exactement, les verriers abandonneront habituellement, pour les carnations, l'usage des verres teintés dans la masse. Pour cet effet, ils se contenteront d'un verre blanc que rehaussera le plus souvent un modelé gris (i). Soit désir de l'économie, soit recherche d'un milieu plus transparent, le verre destiné aux travaux de la recuisson a peu d'épaisseur, et les fondants abondent dans sa composition. L'emploi des couleurs d'application, en permettant de rapprocher plusieurs teintes sur le même morceau de verre, restreint le nombre de plombs, et augmente d'autant l'espace exposé aux chocs et à la percussion. Toutes ces causes, on le comprend, ne diminuent pas la fragilité d'une matière déjà si fragile ; elles ont encore le triste résultat d'augmenter la froideur et la monotonie des visages. Comment les carnations pâles et blanches pourraient-elles harmonieusement être drapées de vêtements hauts de couleur ? La teinte grise des chairs se retrouve d'ailleurs avec un ton identique sur les pinacles du dais qui abrite les personnages, sur l'architecture qui les encadre, sur les consoles qui les supportent. Tous ces tons clairs, rapprochés de ceux que produisent les nombreux ornements colorés en jaune, livrent passage à de larges

(1) Au xivo siècle, ou employait déjà les verres incolores pour les carnations j voyez ci dessus p. 109.

rayons lumineux qui éblouissent le regard en détournant l'attention des sujets plus sombres : il en résulte un défaut d'harmonie peu favorable à la décoration. » Histoire de la peinture sur verre, p. 40.

Au milieu du xv® siècle, apparaissent dans les verrières, comme dans les tableaux opaques, de petits paysages en perspective lointaine; ces paysages consistent en des vues pittoresques, des châteaux forts crénelés, des édifices de toute espèce et la représentation des travaux des champs, etc. Lies artistes de la dernière moitié du xv® siècle, en donnant trop d'importance à ces accessoires et les traitant avec un soin outré, nuisent souvent à l'effet de leur œuvre, car ils détournent l'attention du spectateur pour la fixer sur des détails qui n'ont aucun rapport avec le sujet principal.

La décadence de la peinture sur verre, au xv^ siècle, ne fut pas également rapide dans toutes les contrées. Il y eut même encore exceptionnellement des écoles de peintres verriers qui produisirent, à la fin du xv* siècle, des vitraux légendaires unissant un style remarquable à une tonalité puissante et harmonieuse. Telle fut, par exemple, l'école qui florissait à cette époque dans le midi de la France et dont le centre se trouvait à Toulouse.

Au XII® et au xiii® siècle, les verrières des églises formaient, avec les peintures et les sculptures, un livre toujours ouvert, où les ignorants aussi bien que les savants pouvaient s'instruire dans les principaux dogmes de la foi, l'histoire de la religion et les devoirs de l'homme envers Dieu et le prochain. Cette mission sublime de l'art religieux commença à être perdue de vue pendant le xiv^ siècle ; dans beaucoup de verrières de cette époque, les représentations édifiantes et instructives sont remplacées par les blasons ou les portraits en pied des donateurs. Au xv® siècle, des tendances de plus en plus profanes se manifestent dans le choix des sujets reproduits sur les vitraux. Ceux-ci ne servent plus guère alors à l'enseignement du peuple ; souvent les grands dignitaires ecclésiastiques et les puissants de la terre s'y font représenter

pompeusement ; tout au plus, leur saint patron figure-t-il en arrière et sur le second plan, tandis que les armoiries se répètent, sous des formes diverses, dans toutes les parties du vitrail. D'autres fois, comme à la cathédrale de Tournai, les verrières sont consacrées à retracer l'établissement du siège épiscopal et l'origine des droits et des revenus du chapitre. "Au XV® siècle, dit Jjévy, l'autorité ecclésiastique a le tort de tolérer, aux vitres des églises, le remplacement des scènes religieuses par des sujets historiques. Ceux-ci, comme à Tournai, touchent, il est vrai, à l'histoire du chapitre et de ses droits; en cela ils ne s'écartent pas encore complètement des convenances, sauf quelques scènes que nous avons déjà vivement critiquées, comme le meurtre de Sigebert ; mais une fois sur cette pente on ne s'arrête pas facilement. Les grands veulent imiter le clergé ; celui-ci faisait consacrer ses droits, ceux-là veulent faire connaître leurs armoiries. Les premiers ont préparé les voies aux seconds. Bien plus, les évêques, chefs temporels presque autant que spirituels, suivent le même exemple, et, le mal gagnant toujours, les verrières cessent presque entièrement d'être religieuses pour devenir de véritables pages héraldiques. Elles serviront encore à l'instruction du peuple, mais ce sera pour lui faire connaître les titres et qualités de ses maîtres, souvent de ses oppresseurs, et les signaler plus tard à sa fureur, alors que, toute crainte, tout respect étant éteints, les orages populaires se seront déchaînés dans leur affreuse violence. Un des pays dans lesquels cette marche funeste de l'art religieux est le plus sensible, c'est la Belgique. « Histoire de la peinture sur verre, P^ partie, p. 130.

Malgré les grands défauts que nous venons de signaler, les vitraux du xv^ siècle ne manquent cependant pas de mérite. Jamais peut-être la peinture sur verre ne fut plus en honneur qu'alors ; aussi les verrières qui datent de cette époque sont-elles encore très nombreuses aujourd'hui. Les nobles et les riches, stimulés par le désir d'être représentés sur les vitraux ou d'y voir figurer leurs armoiries, se mon-

traient fort généreux lorsqu'il s'agissait de contribuer à la confection des vitraux peints. Aux dons de toute espèce, faits par les grandes familles, le clergé, les confréries et les corporations des métiers, venait se joindre le produit de certaines amendes. Dès la fin du xv'^ siècle, on commença aussi à placer de petits panneaux peints dans les fenêtres des palais, des châteaux et môme quelquefois des habitations particulières.

On trouve de très remarquables vitraux du xv® siècle : en France; dans les cathédrales de Bourges, d'Évreux, du Mans, de Tours, de Metz et de* Limoges ; en Allemagne, dans les églises d'Ulm, de Munich et de Nuremberg; en Angleterre, dans l'église royale du château de Windsor, dans la chapelle du New Collège, à Oxford, et dans la cathédrale d'York; c'est dans ce dernier édifice qu'existe la plus grande verrière peinte connue en Europe. Les quelques vitraux peints du xv^ siècle que possède encore la Belgique ne remontent pas au-delà du dernier quart de ce siècle ; ce sont d'abord les verrières qui ornent le transept de la cathédrale de Tournai, exécutées probablement entre les années 1480 et 1490, et puis cinq autres à l'église de Saint-Sulpice, à Diest, qui datent des toutes dernières années du xv® siècle.

Au XVI® siècle (i), les verrières présentent un aspect tout nouveau. Cependant le premier tiers du siècle s'écoula sans que les procédés matériels de la peinture sur verre fussent modifiés, et si la Renaissance italienne n'avait, dès ce moment, commencé à faire sentir son influence dans les compositions artistiques, on aurait de la peine à distinguer les vitraux des premières années du xvi* siècle de ceux de la fin du xv*". Vers 1540, une nouvelle couleur d'application, le rouge de fer, vint s'ajouter, sur la palette du peintre verrier, aux trois émaux connus jusqu'alors : le brun, le jaune d'argent et la teinte de carnation pour les chairs. Le rouge de fer s'observe pour la première fois sur les

(1) Nous continuons l'histoire de la peinture sur verre jusqu'à la fin du viiie siècle, afin de ne pas être obligé de revenir plus tard sur ce sujet.

vitraux de la chapelle du Saint-Sacrement-de-Miracle, à l'église de Sainte-Gudule, à Bruxelles. Quelques années plus tard, vers 1550, on trouva le secret d'appliquer toutes les couleurs, en les préparant avec un fondant (qui n'était autre chose que la poudre vitreuse), et en les incorporant par la recuisson aux tables de verre. Ce genre de peinture sur verre, qui a reçu le nom de peinture en apprêt, procura d'immenses facilités aux peintre:s verriers, et changea complètement les procédés de l'art. L'artiste préparait d'abord la lame vitreuse, à peu près comme la toile dans la peinture à l'huile, au moyen de tons généraux et locaux; sur ces tons il modelait ensuite les figures et les objets; enfin il traçait les ombres et arrivait à l'effet avec des retouches de couleurs, tandis qu'il faisait saillir les points lumineux en enlevant hardiment la teinte opaque et en laissant à la vitre toute sa translucidité. Vers la même époque, on découvrit la propriété qu'a le diamant de couper le verre, on inventa le tire-plomb, qui facilita la production des filets de plomb pour sertir le verre, enfin on parvint à fabriquer des tables de verre d'une très grande dimension. Tous ces progrès dans les procédés matériels amenèrent une révolution complète dans l'art de la peinture sur verre, et eurent pour résultat principal l'abandon presque complet des verres teints dans la masse.

Le style des vitraux se transforme entièrement au xvi® siècle sous l'influence des principes de la Renaissance. Dans les édifices religieux des premières années du xvi^ siècle, le plein cintre se substitue insensiblement à l'ogive. Depuis ce moment aussi, apparaissent, sur les vitraux, des ornements empruntés au style classique, mêlés à des fleurons et des motifs de décoration qui rappellent encore l'époque ogivale. Peu à peu les idées classiques gagnent du terrain et finissent, après quelque temps, par obtenir le dessus. On ne voit plus alors qu'oves, volutes, feuilles d'acanthe, guirlandes de fleurs et de fruits. L'arc de triomphe ou portique, emprunté à l'architecture païenne, forme désormais l'encadrement obligé des personnages et des sujets qu'on reproduit sur les vitraux.

Jusqu'au milieu du xvi' siècle, l'artiste se contente de développer dans la partie intérieure de la fenêtre le sujet principal du vitrail avec le cadre qui l'entoure, et il réserve la partie supérieure ainsi que le tympan pour y placer des armoiries ou des symboles. Peu d'années après le milieu du xvf siècle, vers 1560, le sujet et son encadrement passent même à travers les enlacements du tympan, si toutefois on veut bien respecter ceux-ci et ne pas les faire disparaître. «Les peintres verriers, dit Labarte, se tinrent au surplus à la hauteur de toutes lés améliorations qui s'étaient produites au xvi^ siècle dans les arts du dessin ; ils exécutèrent des œuvres d'une grande pureté de dessin et d'une exécution remarquable. Ils se montrèrent souvent fort habiles dans les fonds, qui représentent des édifices en perspective et des paysages aux lointains profonds; ils excellèrent dans les arabesques. Mais les artistes verriers ne se préoccupèrent plus en aucune façon du monument auquel leur œuvre était destinée ; ils composèrent leur tableau sur verre sans même s'inquiéter des meneaux des fenêtres, qui, comptés pour rien, semblent disposés comme par mégarde en avant d'une grande peinture. C'était fait de la peinture sur verre. Du moment qu'où voulut transformer en art d'expression un art de pure décoration monumentale, on dénatura son but, ce qui nécessairement dut le conduire à sa perte : la peinture sur verre n'offrait pas toutes les ressources de la peinture à l'huile et ne pouvait lutter avec elle. » Histoire des arts industriels, 2' éd. II, p. 32S.

Les sujets religieux et symboliques sont rares sur les vitraux du xvi- siècle; on y voit le plus souvent les portraits des donateurs des vitraux, qui s'y font représenter ordinairement agenouillés sur un prie-Dieu, soit seuls, soit entourés des membres de leur famille. Leur saint patron les accompagne toujours, et leurs armoiries se répètent plusieurs fois dans les différentes parties de la verrière. Lévy, dans son Histoire de ta peinture sur verre (P* partie, p. 130), stigmatise énergiquement la vanité des donateurs de verrières au

xvi^ siècle : «Voici venir, dit-il, les de Horn, les Croy, les Lalaing, les de Clèves et tant d'autres, qui, à Hoogstraeten, à Mons, à Liège, à Diest, à Lierre, partout enfin, occupent les verrières, avec toutes leurs armoiries. Parfois, comme à Liège, si une vitre ne suffit pas aux quartiers de noblesse, une seconde y sera entièrement affectée. Veut-on, commeà Mons, ne pas faire disparaître totalement le sujet religieux? La verrière sera partagée en trois parties, et un tiers seulement sera donné à Dieu. Parfois cette place, trop petite, forcera à tronquer le sujet. Qu'importe ! Dans les deux autres tiers le donateur s'étalera fièrement, avec l'appareil de tous ses titres. Dans ces vitres les personnes divines et les saints patrons sembleront venir, non pas pour être adorés, mais pour honorer le hautain donateur. A Dieu ne plaise cependant que nous venions prétendre ici que les membres de ces illustres familles, dont la Belgique s'enorgueillit à juste titre, aient voulu que la religion leur servit de piédestal, ou qu'ils aient sciemment offensé Dieu; ils ont obéi aux tendances de leurs siècles, ils ont cédé au torrent de vanité qui entraînait tout, ils ont enfin subi l'influence des idées. Les corporations elles-mêmes qui jadis se contentaient de signer le vitrail par la reproduction de quelquesuns de leurs travaux au bas de la fenêtre, veulent aussi avoir leurs armoiries; et voilà que les instruments du métier, pelles, pioches, tranche-lard, etc., parodie des antiques pièces de blason, viennent, en pal, en sautoir, defasce et de mille autres manières, couvrir de leurs prétentieuses couleurs les vitres des églises. A Liège, les corporations remplissent toute une verrière de leurs grotesques armoiries. A Diest, sur une vitre donnée par la corporation des mégissiers et des épiciers, les chandelles, les balances, les paquets de toute sorte remplacent les instruments de la Passion, ou les anges du concert céleste. » L'église de Sainte-Gudule, à Bruxelles, renferme plusieurs vitraux du xvi® siècle où l'on peut remarquer les tendances vaniteuses que nous venons de signaler. Les verrières des chapelles du Saint-Sacrement-de- Miracle et de Notre-Dame (ces dernières datent du milieu

du XVII* siècle) y sont entièrement occupées par les familles de Bourgogne, d'Espagne et d'Autriche,

La peinture sur verre fut beaucoup cultivée au xvi* siècle, et les monuments religieux s'enrichirent, à cette époque, d'un nombre considérable de verrières peintes, dues à la libéralité des princes, des nobles et des riches bourgeois, ainsi qu'au produit des amendes. Plusieurs de ces chefsd'œuvre existent encore de nos jours; les plus remarquables de la Belgique se trouvent à l'église de Hoogstraeten, gros bourg de la Campine Anversoise, au transept et à la chapelle du Saint-Sacrement-de-Miracle de l'église de Sainte-Gudule, à Bruxelles, aux églises de Saint-Martin, de Saint- Jacques et de Saint-Servais, à Liège, et à l'ancienne collégiale de Sainte- Waudru, à Mons. A Anvers et à Lierre, il existe également encore quelques beaux vitraux du xvi® siècle.

Au xvf siècle, il se produisit un véritable engouement pour les petits panneaux peints dont on ornait, déjà quelquefois à la fin du siècle précédent, les fenêtres des édifices publics, des châteaux, des cloîtres et même des habitations privées. Ces charmants petits panneaux, soit en grisaille retouchée avec du jaune d'argent, soit en couleurs variées, sont exécutés avec une grande finesse et une délicatesse extrême. Parfois ils occupent toute l'ouverture ou tout au moins l'une des divisions principales de la fenêtre, d'autres fois ils consistent en de simples médaillons circulaires ou ovales, entourés de verre coloré ou incolore. Il existe, à l'hôpital Saint-Pierre à Louvain, plusieurs médaillons de ce genre, très remarquables, qui datent des années 1520 et suivantes ; ils sont peints sur du verre incolore avec de l'émail brun rehaussé de quelques touches de jaune d'argent, et représentent des bienfaiteurs de la maison, accompagnés de leurs patrons. Les petits vitraux, appelés vitraux suisses parce qu'ils ont été principalement en usage dans la république helvétique, appartiennent à la même catégorie. Ces vitraux , dont l'usage s'est conservé pendant les siècles suivants, reproduisaient pour les nobles les blasons de famille diversement encadrées, pour les maisons communales les

armoiries de la "ville ou du canton avec leurs supports, c'està-dire des porteurs de bannière revêtus des costumes et des armures du temps, pour les abbayes les armes de l'établissement ou la figure en pied du fondateur. Les bourgeois et les gens de métier y plaçaient, sur un écu, les symboles de leur profession. Souvent aussi, nobles, bourgeois et artisans s'y faisaient représenter dans leur costume au milieu de toute leur famille. La transparence et l'éclat du coloris sont ordinairement plus grands dans les vitraux suisses que dans les grandes verrières.

La gravure suivante reproduit un vitrail suisse de l'année

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Vitrail suisse de 1538, au musée du Louvre, à Paris.

1538. On y voit l'écusson du canton d'Uri, surmonté des armoiries de l'empire d'Allemagne. Deux hallebardiers remplissent l'office de supports.

Les principaux caractères de la peinture sur verre du xvi** siècle peuvent se résumer en peu de mots de la manière suivante : Les verrières de cette époque se distinguent par la perfection de la perspective et du dessin, unie à une grande variété de couleurs; mais l'énergie et la vigueur des tons, de même que la haute signification dogmatique et symboli()ue qu'on remarquait dans les vitraux des siècles précédents, y font défaut.

Au xvii^ siècle, la peinture en apprêt ou avec des couleurs d'application continua d'être en vogue, et, grâce aux perfectionnements introduits dans la composition et la pose des émaux, elle détrôna presque complètement l'usage des verres doublés et des verres teints dans la masse. Ce ojenre de peinture, qui convient assez bien aux petits vitraux d'appartement, ne se prête en aucune façon à la décoration de grandes verrières, parce que l'artiste en voulant obtenir de grandes ombres et des tons fuyants au moyen des demiteintes et des teintes bistreuses, rend son œuvre tellement lourde, terne et confuse, qu'il devient parfois très difficile d'en distinguer le sujet. Un des exemples les plus frappants des résultats peu satisfaisants que produit la peinture en apprêt dans la décoration monumentale nous est fourni par les vitraux qui ornent la chapelle de Notre-Dame, adossée au côté sud du chœur de l'église de Sainie-Gudule, à Bruxelles. En examinant attentivement ces vitraux, on s'aperçoit bientôt que le peintre Van Thulden, un des élèves favoris de Rubens, qui en composa les cartons, s'est laissé guider par les principes de la peinture opaque et non par ceux de la peinture translucide. Un fait dont chacun peut se rendre un compte facile confirme pleinement cette assertion. Ces verrières ne produisent un résultat satisfaisant que lorsque le temps est sombre, car, dès que la lumière extérieure les ravive, elles se troublent et deviennent confuses. Chose inconséquente : les rayons du soleil, qui devraient les faire resplendir de tout leur éclat, amoindrissent et détruisent, en quelque sorte, leur effet. La cause en est dans l'inintelligent emploi des II. 9

couleiirs-éniaiix et dans les tons bistreux qui }'■ sont répandus à profusion. En face de la chapelle de Notre-Dame se trouve, au côté nord du chœur, la chapelle du Saint-Sacrement-de- Miracle, ornée de vitraux du xvi^ siècle. Si l'on se place dans le chœur de manière à pouvoir observer à la fois les fenêtres des deux chapelles, on est frappé de la vivacité du coloris, de la transparence des verrières du xvi^ siècle et de leur supériorité sur celles de la chapelle de Notre-Dame ; on saisit alors d'un seul coup d'œil la différence des caractères que présentent les vitraux qu'un siècle seulement sépare.

Les arcs de triomphe ou portiques constituent, comme au siècle précédent, l'encadrement obligé de toutes les représentations, avec ce changement cependant, que maintenant ces arcs et ces portiques sont vus obliquement ou de côté, c'est-à-dire en perspective lointaine, tandis qu'auparavant ils se présentaient de face et presque sans perspective.

Les plombs, qui autrefois appuyaient si avantageusement les. principaux contours du dessin, furent regardés comme inutiles et même gênants. On ne s'en servit donc plus que pour assembler des vitres égales et carrées, formant dans leur ensemble une espèce de treillage, derrière lequel les artistes se mirent à peindre sur le verre comme sur une toile, sans tenir aucun compte des joints.

Au xvii^ siècle, la peinture de chevalet et, en général, toutes les branches des beaux-arts se trouvaient dans un état de grande prospérité. Il ne faut donc pas s'étonner si, malgré sa décadence, l'art de la peinture sur verre produisit encore des verrières qui, principalement à cause de la perfection du dessin, possèdent un véritable mérite artistique. Telles sont, entre autres, les verrières de la chapelle de Notre-Dame à l'église de Sainte-Gudule, à Bruxelles, dont nous avons signalé les défauts.

Non-seulement les nouvelles verrières peintes devinrent plus rares au xvii® siècle qu'aux siècles précédents, mais même les anciennes disparurent en grand nombre. Comme l'art

de la peinture sur verre était tombé en grande défaveur, on remplaçait, pour le moindre motif, les vitraux peints par du verre incolore. Le défaut d'entretien et le mauvais vouloir en détruisirent également un grand nombre. Enfin, après que l'usage se fut introduit déplacer, dans les églises, des mausolées sculptés et de grands tableaux opaques, il fallut, pour éclairer ces œuvres d'art, laisser pénétrer à grands flots la lumière du jour dans l'intérieur des édifices. Cette dernière raison ne contribua pas peu à la suppression de plusieurs chefs-d'œuvre de la peinture sur verre.

Jii xviii*' siècle, les verres teints dans la masse ne furent plus guère fabriqués ; leur prix était élevé et leur rareté très grande. Presque tous les verres de cette époque sont donc des verres émaillés. L'émail blanc, qui était déjà connu au xvi^ et au xvii« siècle, devint alors d'un usage général et forma une des principales couleurs d'application. " Sauf quelques verrières à grands sujets, qui apparaissent dans la première moitié du xviii"^ siècle, dit Lévy, on remarque surtout des vitres dont les couleurs criardes sont combinées sans goût et sans la moindre entente de l'harmonie des tons. Le jaune orangé, très vif, le rouge et le violet dominent. On se contente souvent d'une combinaison géométrique de verres de couleur, principalement pour les roses. Les bordures en échiquier sont fréquentes, et parfois, comme à Anvers, on osera réparer de magnifiques verrières des xvi^ et xvii^ siècles, ou plutôt on en agrandira et l'on en bouchera les trous au moyen de pièces à échiquier de couleurs tranchantes qui produisent le plus bizarre et le plus triste effet au milieu de ces chefs-d'œuvre méconnus ; souvent aussi on ne fera qu'entourer les verrières d'une bordure formée d'entrelacs ou de fleurs, et placer en frontispice, au milieu d'une gloire d'où s'échappent des rayons d'or, le nom de Jéhovah en lettres hébraïques. L'art de la vitrerie a presque entièrement remplacé celui de la peinture. " Histoire de la peinture sur verre, V^ partie, p. 194. La décadence de la peinture sur verre fut complète au xviii^ siècle, et l'art se

perdit au point que l'on ne trouva plus à Paris qu'un seul peintre verrier, et encore ne pouvait-i! vivre de son travail. Lorsqu'une verrière peinte se trouvait en mauvais état, loin de la réparer ou de la resraurer, on remplissait, le plus souvent, les parties endommagées par des verres incolores, qui laissaient passer un plus grand jour pour éclairer les tableaux et les sculptures dont kf^ églises étaient presque toujours encombrées.

Ce tiiste état de choses dura jusqu'au commencement du xix^ siècle, où, grâce à la reprise des études archéologiques, les fourneaux des peintres verriers se rallumèrent. Plusieurs anciens vitraux, qui ont échappé au vandalisme des siècles précédents, furent restaurés avec beaucoup d'habileté, et l'on en fit parfois de nouveaux dont reffet est très satisfaisant. Cependant la plupart des verrières récentes laissent beaucoup à désirer, tant sous le rapport de l'iconographie religieuse que sous celui de l'harmonie des couleurs et des pi'iiicipes artistiques. Ces défauts tiennent à plusieurs causes : daborJ peu de peintres verriers modernes possèdent les connaissances historiques et archéologiques nécessaires pour la comjjosition des cartons; ensuite, par des raisons d'économie ou par esprit de mercantilisme, on di)nne souvent la préférence à des procédés d'exécution qui ne peuvent produire aucun bon résultat; enfin, le préjugé universellement répandu, qui fait qu'on applique à la peinture translucide les principes artistiques de la peinture opaque, est la principale cause de l'état peu prospère où, malgré des eff'orts généreux, se trouve de nos jours l'art de la peinture sur verre.

En terminant l'histoire de la peinture sur verre, nous ferons remarquer qu'une tradition populaire très commune considère à tort l'art de la peinture sur verre, tel qu'il était pratiqué au moyen âge, comme un secret qui a été perdu pendant assez longtemps. Cette opinion n'a aucun fondement, car on n'a jamais cessé de produire des verres teints dans la masse. Seulement l'usage de ces verres était presque entièrement abandonné pendant le xviif siècle.

13. Piliers, colonnes et colonnetles. Au moyen âge, les dénominations de pi/ier et de colonne se confondent souvent ; cependant le mot colojuie entraîne avec lui l'idée d'un support à fût cylindrique. On trouve, dans les édifices de la période ogivale, quatre espèces principales de piliers ou co'onnes : le pilier carré, la colonne monocylindrique, la colonne cruciforme et la colonne en faisceau. La colonne monocylindrique (fig. 1) donne en section un cercle, et le pilier carré (fig, 2) un carré ou un rectangle ; la colonne cruciforii;e (fig. 3) se compose d'une pile centrale, cantonnée de quatre colonnes ou colon nettes plus ou moins engagées; enfin la colorme en faisceau, comme son nom l'indique, est le résultat de la réunion en faisceau, autour d'une masse formant pilier, de plusieurs colonnettes (fig. 4) ou de plusieurs nervures (fig. 7).

Fi?. 1 . Fis. 2. Fiff. 3 . Fi? 4.

Les piliers carrés sont rares pendant la période ogivale; on ne les rencontre que dans les édifices de second et de troisième ordre qui datent de la période de transition ou du commencement de la période ogivale. Il en existe dans les églises de Grimde, près de Tirlemont, et des béguinages de Tongres et de Saint-Trond. Quelquefois , comme dans l'exemple que reproduit notre fig. 2 et (jui est emprunté à l'église de Duysbourg près de Tervueren, leurs arêtes sont rabattues ou chanfreinées.

Dans presque tous les monuments belges du xiii'' et du xiv" siècle, les colonnes sont raonocylindriques (Sainte- Gudule à Bruxelles, Saint-Paul et Sainte-Croix à Liège, Notre-Dame-aux-Dominicains et béguinage à Lou vain, Saint- Jacques à Tournai, Saint-Léonard à Léau, Notre-Dame à Dinant, Sainte-AValburge à Furnes, Saint-Martin à Ypres et Saint-Rombaut à MaliiiCs). Les colonnes cruciformes, qui sont très communes dans les grandes cathédrales françaises, ne se voient guère en Belgique qu'à l'intersection de la nef et du transept de quelques grands édifices, tels que les églises de Notre-Dame à Hny et de Pamele à Audenarde. Nous donnons, à la page suivante, une gravure de ce dernier monument. On voit en A une colonne cylindrique de la nef, et en C une du chœur ; la colonne B et sa voisine, appartenant à la fois à la nef et au transept, sont cruciformes. Le plus souvent cependant les quatre grandes colonnes à l'intersection de la nef et du transept sont en faisceau (fig. 4), comme à Sainte-Walburge de Furnes et à l'église métropolitaine de Malines. Les cathédrales de Cologne, Strasbourg, Salisbury, Winchester, et le chœur de la cathédrale de Tournai ont toutes leurs colonnes en faisceau. Dans quelques églises (Notre- Dame à Huy et cathédrale de Soissons), les colonnes cylindriques sont cantonnées, du côté de la nef principale, d'une colonnette engagée, recevant les retombées des nervures et des arcs doubleaux de cette nef.

Les édifices du xv'' siècle ont des colonnes monocylindriques ou des colonnes en faisceau. Les colonnes monocylindriques sont régulièrement munies de chapiteau ; quelquefois cependant elles en sont dépourvues.

Dans ce dernier cas les arcs doubleaux et les nervures des voûtes naissent directement du fût de la colonne, à la hauteur où l'on voit ordinairement le chapiteau (fig. 5). Ce genre de colonnes, dont les églises de Saint-Sulpice à

Diest de Sainte-Dimphnc à Gheel, de Saint-Quentin a Louvain, et la porte de liai à Bruxelles fournissent des exemples, se rencontre aussi, assez souvent, dans les monuments français.

Fig. 6.

Elévatiou de la nef de l'église de Pamele, à Audenarde.

î'ig- ''• Au xv^ siècle, les colonnes en faisceau ne

sont plus formées, comme précédemment, de colonnettes cylindriques avec chapiteau, mais de nervures prismatiques groupées autour de la pile centrale (fig. 7). Ces nervures sortent de la base de la colonne et s'élancent, ordinairement sans l'intermédiaire de chapiteaux, jusqu'aux voûtes mêmes de l'édifice pour en former les arcs doubleaux et les arcs ogives ; elles sont toujours anguleuses et présentent des sections semblables à celles que donne notre fig. 8. » La colonne ou pilier, dit Schayes en parlant des édifices du xv^ siècle, est totalement diflerent de la colonne Cl ■ s -Pi rre ^^^ même espèce dans les deux siècles précéà Louvain. dents ; aussi est-elle, comme les fenêtres

flamboyantes, un des types del'ar- Ti^. 8. . "^ . '/

''' ' chiteclure ogivale tertiaire. Aux

^^^^ ^^fc^ colonnettes avec chapiteau elle substitue un groupe de nervures concaves et prismatiques." His- Nervures prismatiques. ioire de V architecture , 2^ éd., Il,

Fig. 9. p. 96. Souvent, comme à l'église de

Saint-Pierre à Louvain (fig. 9, en AetB), ces nervures se bifurquent à la naissance des voûtes. Ce n'est qu'exceptionnellement qu'on rencontre encore, dans les monuments du xv^ siècle, des colonnes en faisceau formées par la réunion de colonnettes cylindriques munies de chapiteau (église de Notre-Dame, à Anvers).

Les principaux édifices belges qui ont leurs colonnes en faisceau composées de nervures prismatiques sont les églises de Saint-Pierre à Louvain, de Saint-Jacques à Liège, de Notre-Dame à Hal, de Saint-Nicolas à Gand, et la nef de la cathédrale de Saint-Bavon dans la même ville.

Les piliers et les colonnes sont bâtis par assises en Belgique, en Allemagne et dans le nord de la France. Au midi de la France et en Italie, les colonnes cylindriques sont assez souvent monolithes, " Les colonnes monolithes, dit Violletle-Duc en parlant des éditices religieux français, ne sont pas rares pendant les xii^ et xiii" siècles. Les cathédrales de Langres, de Mantes, les églises de Saint-Leu d'Esserent, de Vézelay,deBeaune, dePontigny, de Semnr-en-Auxois, etc., nous en font voir dont la dimension et la taille ne le cèdent en rien aux colonnes des monuments romains. Toutefois les architectes du moyen âge n'ont creusé des cannelures sur les fûts des colonnes que très rarement. A l'extérieur du chœur de l'église abbatiale de Saint-Remi à Reims (xif siècle) on trouve cependant un exemple de colonnes cannelées sous l'arrivée des arcs boutants. Mais à Reims il existait et il existe encore des monuments antiques qui ont été évidemment l'origine de ce genre de décoration... Les architectes qui élevèrent des colonnes pendant la période romane ne s'inquiétaient pas d'établir une proportion conventionnelle entre la hauteur du fût et son diamètre ; la nature des matériaux employés, la charge qu'il fallait supporter, le lieu, l'ordonnance générale du monument étaient les seules lois qui imposaient ces proportions (i). Au xii® siècle, lorsque l'art de l'architecture se développa et devint l'objet d'une étude approfondie et raisonnée, les architectes donnèrent généralement aux fûts de leurs colonnes monolithes des proportions qui varient peu; cependant il est visible que déjà la résistance des matériaux influait sur ces proportions. Si ces matériaux étaient très forts, les colonnes étaient d'un diamètre moindre, eu égard à leur hauteur, que si ces matériaux étaient fragiles. Lorsqu'au commencement du xiii^ siècle, on employa encore les

(1) Pour bien comprendre ce passage de Viollet-le-Duc, il faut se rappeler que, dans les ordres classiques, la hauteur de la colonne varie d'iprès la grandeur du diamètre inférieur du fût. Dans l'ordre toscan, la colonne mesure 7 fois, dans l'ordre dorique 8 fois, dans l'ordre ionique 9 fois, et dans les ordres corinthien et composite 10 fois, ce diamètre inférieur. Voyez ce que nous avons dit sur ce sujet, I, p. 14.

colonnes cylindriques non cantonnées, on chercha à réduire leur diamètre autant que la qualité des matériaux le permettait, afin de laisser, suivant le principe adopté par les architectes de cette époque, les plus grands vides possibles entre les points d'appui. C'est alors qu'on porta des voûtes sur des colonnes dont la maigreur égale presque celle qu'on donnerait à des supports eu bois ou en métal en pareil cas." Dictionnaire de V architecture, -III, p. 494 et suiv.

Pendant la période ogivale, les fûts des colon nettes ne sont plus, comme assez souvent pendant la période romane, couverts de sculptures variées. Cependant on trouve, dans quelques édifices des premières années de l'époque ogivale (cathédrale de Chartres) et dans plusieurs monuments italiens, des colonnettes torses ou dont le fût est en forme de spirale. Les colonnettes furent principalement en usage au XIII® et au xiv^ siècle. Celles qui cantonnent les grandes piles ont généralement leur fût engagé pour un quart de la circonférence, de manière que les trois autres quarts restent libres ; quelques-unes néanmoins sont entièrement séparées du mur ou de la colonne qu'elles décorent (cathédrales d'Amiens et de Salisbury). Au xiii^ siècle, elles sont souvent, comme celles du siècle précédent, annelées ou munies de renflements en forme d'anneau. Les anneaux, comme nous l'avons expliqué ci-dessus, I, p. 335, servaient principalement à consolider la construction en reliant entre elles les différentes parties du fût et en fixant la colonnette elle-même à un mur ou à une pile centrale. Les architectes du xiii^ siècle, qui employèrent souvent les anneaux même aux colonnettes dont le fût est bâti par assises, y trouvèrent aussi un motif de décoration. Comme de longues colonnettes, lorsqu'elles sont dépourvues d'anneaux, paraissent trop minces et trop effilées, ces constructeurs habiles en coupaient la longueur au moyen d'anneaux, et leur donnaient de cette manière une apparence de plus grande solidité. On peut juger des effets différents que produisent les colonnettes avec anneaux et celles qui en sont dépourvues, en comparant entre elles les nefs des cathédrales d'Amiens et de

Cologne. Dans le premier de ces deux monuments, où la plupart des colonnettes portent trois anneaux, l'cfiet est bien plus satisfaisant que dans le dernier, dont les colonnettes s'élancent, d'un seul jet, de la base au chapiteau.

Les colonnettes qui su|)portent les retombées des nervures et des arcs doubleaux de la nef principale ne descendent pas toujours jusqu'au niveau du sol; elles s'amortissent quelquefois, dans les grands monuments, sur des encorbellements appliqués soit sur le plat des murs, soit sur les fûts des grosses 'colonnes ; voyez la gravure de la page 135.

Au xv*' siècle, les colonnettes sont rares; elles sont remplacées alors par des nervures prismatiques, non-seulement aux colonnes en faisceau, mais aussi dans toutes les autres parties des édifices, telles que les arcatures et les encadrements des portes et des fenêtres. Ces nervures sont munies de base mais dépourvues de chapiteau. La figure de la page 50 montre des nervures de ce genre.

Vers le commencement du xvi^ siècle, reparaissent les colonnettes dont le fût est couvert d'ornements sculptés, reproduisant des figures géométriques, des rinceaux et des arabesques. Le portique de l'ancienne bourse d'Anvers , détruit par un incendie il y a quelques années et récemment reconstruit dans son style primitif, était formé d'arcades avec colonnettes richement décorées de sculptures variées.

Les fûts des colonnettes de cette époque sont régulièrement cylindriques (fig. 10) ; quelquefois cependant on en

Colonnettes du palais ^^^^^^ ^^ polyjrones OU qui

des princes-évêques, a Liôge. ^ r ^>

(Commencement du xvie'siècle). présentent la forme d un balus-

naî-

tre (fig. 11). Les deux exemples de colonnettes, (|ue nous donnons à la page précédente et qui datent du commencement du xvi" siècle, sont empruntés à l'ancien palais des princes-évêques, à Liège.

14. Bases de colonnes. Les bases du xm^ siècle se composent, comme celles de la fin de la période romane (voyez ci-dessus, I, p. 33S), de deux tores A et C, séparés par une scotie B creusée profondément, de manière à former une gorge dans laquelle l'eau pourrait séjourner. Souvent le tore inférieur C est aplati et déborde largement la plinthe dans le sens de la ligne ponctuée t de la fig. 1 ; le tore supérieur A

est presque toujours cylindrique; parfois cependant il subit une légère dépression comme nous l'indiquons au point n de la fig. 1. Voici les profils ou sections ver- PrnHu f^.. K. .„« à 1" I- ^ Q • f /■- j 1 ticales de deux bases

rronls ae bases, a 1 église de Sainte-budule,

à Bruxelles. du xiii^ siècle que l'on

voit à l'église de Sainte-Gudule à Bruxelles ; l'une (fig. 1) appartient aux grosses colonnes du chœur, l'autre (fig. 2) à celles de la nef.

Pendant la première moitié du xiii^ siècle, les bases des colonnes sont encore souvent reliées aux angles de la plinthe par des griffes ou pattes ; voyez ci-dessus, I, p. 338. Les griffes reparaissent parfois, mais tout à fait exceptionnellement, à la fin de la période ogivale (église de Sainte-Gertrude à Louvain).

Après le milieu du xiii^ siècle, la scotie profonde, qui forme un des signes caractéristiques des bases de la dernière moitié du xii^ et du commencement du xiii^- siècle, disparaît peu à peu, de même que l'aplatissement du tore inférieur. Les bases passent ensuite successivement par les formes indiquées dans les figg. 3, 4, 5 et 6. Les figg. 3 et 4 donnent des bases de la dernière moitié du xiii% et les figg. 5 et 6 des bases du xiv^ siècle. On voit par l'exemple de la fig. 5, emprunté aux Halles de Louvain, qu'après la suppression

— Ml

de la scotie profonde, les deux tores de la base du xiu^ siècle finissent par se confondre et n'en plus former qu'un seul. Fig. 3. Fi-. 4.

Bases de la dernière mo'tié du xiiie siècle, à l'église d3 Saint Léonard à Léau.

Fi-. G.

.iiiiiil''""*"***

Bases du XI ve siccle.

(Halles de Louvain).

Fig. 7. Lorsque le tore inférieur de la base déborde

de beaucoup sur la plinthe de la colonne, on ménage parfois un petit support sous la saillie du tore, comme le montre la figure 7. Cette particularité, qui s'observe dans un certain nombre d'éditices français, se voit aussi en Belgique dans quelques monuments de la Flandre maritime, entre autres à l'église de Saint-Nicoj las, à Dixmude, où les colonnettes qui encadrent, à l'extérieur, les baies des fenêtres, reposent sur des bases munies de petits supports de ce genre.

Le socle sur lequel vient poser la base proprement dite des colonnes du xiii* et du xiv^ siècle forme presque toujours un octogone régulier (figg. 3, 5 et 6) ; quelquefois cependant il est carré (dans les édifices des premières années de la période ogivale) ou cylindrique. Les socles cylindriques se rencontrent dans plusieurs monuments belges du xiii^ et du xiv^ siècle, par exemple à Sainte-Gudule à Bruxelles, à Sainte-Walburge à Fumes, à Saint-Léonard à Léau (fig. 4), à Notre-Dame et au béguinage de Tongres, à Notre-Dame à Huy et dans plusieurs églises de Liège. Ils sont aussi assez communs en Angleterre, mais en France on ne les trouve que dans le nord-ouest, c'est-à-dire en Normandie, en Bretagne et dans le Maine.

Le socle des grandes piles est souvent formé de deux parties superposées l'une à l'autre et séparées par une moulure en forme de tore ou de doucine; le membre supérieur est toujours en retraite sur le membre inférieur. Les deux étages s'observent non-seulement dans les socles ou plinthes octogones (figg. 3, 5 et 6), mais aussi dans les socles cylindriques (fig. 4).

Dans les colonnes en faisceau il y a régulièrement autant de socles que de colonnettes groupées autour de la pile centrale (fig. 4) ; quelquefois ces socles pénètrent, presque au niveau du sol, dans un soubassement commun, carré ou octogone, composé d'une assise de pierre assez haute.

Au XV® siècle, les bases et les plinthes des colonnes monocylindriques sont d'une extrême maigreur. La base consiste toujours dans une simple moulure en forme de tore. Assez souvent cette moulure, qui aux siècles précédents était tracée sur plan circulaire, prend la forme polygone du socle ; voyez la base de la colonnette engagée que reproduit notre figure 8. Cette disposition donne aux bases un aspect désagréable, anguleux, et fait que le socle absorbe en quelque sorte la base proprement dite et se substitue à elle.

Dans les colonnes en faisceau du xv^ siècle, les petites bases partielles des nervures prismatiques (fig. 8) ou cylindriques (fig. 9), groupées autour d'une pile centrale, forment,

Fig. 8.

Fig. 9.

Bases du xve siècle, à l'église de Saint-Pierre, à Louvain. à l'église de Saint Jacques, à Liège.

par leur réunion et leur pénétration, la base et le socle de la colonne. Pendant la première moitié du siècle, les petites bases ont toutes le même profil et se trouvent à un même niveau, comme dans l'exemple de la fig. 8, emprunté à l'église de Saint-Pierre, à Louvain. Plus tard, les architectes affectent de profiler les bases partielles à des niveaux différents, comme pour mieux accentuer chaque colonnette et pour éviter de trop longues lignes horizontales. La base de la fig. 9, que l'on voit à l'église de Saint-Jacques à Liège, se rapproche quelque peu de cette dernière espèce. '• Il en est des bases du xv^ siècle, dit Viollet-le-Duc, comme de tous les détails et ensembles architectoniques de cette époque : la complication des formes arrive à la monotonie. Plus d'originalité, plus d'art ; tout se réduit à des formules d'appareilleur. » Bïciionnaire de V architecture. II, p. 162. 15. Chapiteaux. Pendant toute la durée de la période ogivale, on décora régulièrement de riches sculptures les corbeilles des chapiteaux. Il y a cependant des exceptions à cette règle. C'est ainsi que les piliers carrés dont nous avons

parlé ci-dessus, p. 133, et que l'on rencontre dans quelques édifices religieux de second et troisième ordre au xii^ et au xiii' siècle, sont couronnés d'une simple moulure, ordinairement unedoucine; en Angleterre, plusieurs grands monuments, tels que l'église de Westminster -Abbey à Londres, les cathédrales de Salisbnry et de Winchester, ont les chapiteaux de leurs colonnes entièrement dépourvus de feuillages sculptés.

Les chapiteaux du xiii® siècle se reconnaissent aisément à une ornementation végétale d'un caractère tout particulier. Leur corbeille porte généralement une, deux et quelquefois même trois rangées de crochets ou enroulements de feuillage ; voyez ce que nous avons dit des crochets ci-dessus I, p. 334, et II. p. 34. Les crochets de la rangée supérieure soutiennent presque toujours les angles du tailloir, et remplissent, en quelque sorte, les fonctions d'encorbellement (tigg. 1 et 2). A la fin du xii^ et au commencement du xiii^ siècle, ils ont leur extrémité enroulée et ressemblent à des végétaux naissants, à des crosses végétales de fougère avant leur complet développement (fig. 1) ; voyez aussi la fig. 2 de la page 344 de notre tome I, et la fig. 1 de la page 34

Chapiteau à crochets, du xiiie siècle, Chapiteau à crochets, du xive siècle, à l'église de Pamelc, à Audenarde. à l'église de Saint-Nicolas, à Diimude.

du présent volume. En France dès la première moitié du xiii" siècle, et en Belgi([ue un peu plus tard, les extrémités des crochets se déroulent, les bourgeons s'épanouissent en feuilles et suivent les phases de développement que nous avons indiquées ci dessus, p. 34, en traitant de la sculpture monumentale.

Quelquefois les crochets, au lieu de se terminer par des feuillages enroulés ou épanouis, portent à leur sommet des têtes d'hommes et d'animaux réels ou fantastiques. Les seuls chapiteaux de ce genre qui, à notre connaissance, existent en l^elgique se trouvent au rez-de-chaussée de la tour de Saint-Germain, à Tirlemont, et au chœur de l'église de Winxele, près de Louvain.

Dans les édifices anglais du xiii^ siècle, les chapiteaux à crochets ne se voient plus guère qu'aux colonnettes, et ils

présentent presque toujours l'aspect de l'exemple ci-contre (fig. 3), emprunté à la cathédrale de Lincoln.

Comme on le voit, les sommets feuilles de ces crochets débordent notablement le tailloir du chapiteau. Les archéologues anglais ont donné le nom de stiff-leaf foUaffe à l'ornementation sculptée de ces chapiteaux.

Dès le milieu du xiii* siècle, et quelquefois môme déjà avant, les sculpteurs de l'école française suppriment les crochets, et les remplacent par des végétaux parvenus à leur complet développement. Des branches de chêne, d'érable, de vigne, de lierre, de figuier, etc., serpentent autour de la corbeille du chapiteau et la couvrent tout entière.

Les chapiteaux à crochets enroulés, dont l'usage était abandonné partout ailleurs à la fin du xiii" siècle, persistèrent dans la Flandre maritime jusqu'à la fin de la période ogivale. De plus, les crochets ont, dans cette contrée, une forme II. 10

Chapiteau à crochets, à la cathédrale de Lincoln.

toute particulière ; leurs enroulements sont beaucoup plus plats et plus larges (fig. 2). Ces chapiteaux, que nous appellerons ^«wîa;?^/*, se rencontrent à l'église de Dixmude et à celles de Saint-Pierre et de Saint-Martin (nef), à Ypres.

La décoration des chapiteaux du xiv® siècle consiste dans des bouquets de feuilles, de fleurs et de fruits, de formes très variées, dans lesquels on retrouve tous les caractères de la sculpture ornementale du xiv^ siècle ; voyez ci-dessus pp. 37-38. Les crochets proprement dits ne se rencontrent plus qu'exceptionnellement aux chapiteaux de cette époque (première colonne à droite, aux halles de Louvain); cependant les bouquets de feuilles et de fleurs sont presque toujours placés, sous les angles du tailloir, de manière à rappeler, par leur masse, les crochets du xuf siècle, et ils en remplissent les fonctions. Très souvent les bouquets sont distribués sur deux rangs ; cette disposition s'observe toujours lorsque, comme cela arrive assez fréquemment, la corbeille est formée de deux assises superposées, et môme parfois lorsque le chapiteau est taillé dans un seul bloc. Le chapiteau suivant, qui surmonte une des colonnes des halles à

Fisr. 4.

Chapiteau aux halles de Louvain (1320 environ).

Louvain, offre un type remarquable des chapiteaux de cette époque. La ligne AB marque la couche de ciment qui sépare les deux assises de la corbeille.

Les figures d'animaux réels ou fantastiques se rencontrent rarenient sur les chapiteaux du xiii" et du xiv" siècle ; on en trouve, mais mêlés à des végétaux, à la cathédrale de Reiras, au transept de l'église métropolitaine à Malines, aux églises du béguinage à Louvain et de Notre-Damedu-Lac à Tirlemont.

Les chapiteaux du x"v® siècle ont, comme ceux des deux siècles précédents, leur corbeille couverte de feuillages; mais ces feuillages n'offrent généralement plus la même ampleur; ils sont maigres, anguleux, profondément découpés, très fouillés et fort tourmentés. Avec le xv^ siècle, apparaît sur les chapiteaux l'ornement communément appelé feuille de c//ou, que nous avons fait connaître ci-dessus, p. 40.

Dans plusieurs monuments du xv^ siècle, les architectes, poussés par l'application trop rigide du principe que tout ornement doit avoir, en même temps, une fonction utile, suppriment le chapiteau .Dans ce cas, les arcs doubleaux et les nervures des voûtes sortent, sans intermédiaire, du fût cylindrique, ou bien naissent à la base même de la colonne, courent le long du fût jusqu'à la naissance des voûtes et prennent, en cet endroit, les différentes directions imposées par la construction des voûtes. Voyez ci-dessus, pp. 134 et 136.

Les colonnes cylindriques avec chapiteaux sont communes dans les édifices belges du xv® siècle, mais elles sont assez rares en France. « A la fin du xiv^ siècle, dit VioUetle-Duc, les chapiteaux prennent, dans les monuments (français), si peu d'importance, qu'à peine on les distingue. Alors toute ligne horizontale, toute sculpture qui arrêtait le regard et l'empêchait de suivre sans interruption les lignes verticales de l'architecture, gênaient évidemment les maîtres. Pour dissimuler l'importance déjà si minime des chapiteaux, les architectes réduisent le tailloir à un filet ou un boudin très-fin masqué par la saillie des feuillages ; si ce tailloir existe encore, on le soupçonne à peine ; il n'est j)lus qu'un guide pour le sculpteur, une assiette, pour qu'en posant le sommier, on ne brise pas les sculptures. Vers le

milieu du xv^ siècle, on supprime généralement le chapiteau, qui ne reparaît qu'au commencement de la Renaissance, en cherchant à se rapprocher des formes antiques. Si, par exception, le chapiteau existe encore de 1400 à 1480, il est bas, décoré de feuillages très découpés, de chardons, de ronces, de passiflores ; son astragale est lourde, épaisse, et son tailloir maigre. Ce dernier chapiteau n'est plus réellement qu'une bague. Parfois aussi, dans les édifices du xv® siècle, on rencontre des chapiteaux à figures, mais qui sont plutôt des caricatures ou des représentations de fabliaux en vogue que des légendes sacrées." Dict. de V architecture , II, p. 539.

Les abaques ou tailloirs (i), qui, pendant la période romane, affectaient en projection horizontale la forme carrée, conservent souvent cette forme dans les monuments ogivaux de la dernière moitié du xii® et de la première moitié du xiii^ siècle. On trouve cependant, déjà à cette époque, des tailloirs donnant en plan un octogone irrégulier. Vers le milieu du xiii*" siècle, les tailloirs carrés disparaissent entièrement et font place aux tailloirs octogones. Dans les monuments anglais du xiii® siècle, les tailloirs sont généralement circulaires et d'une hauteur de profil démesurée, comme dans l'exemple ci-contre , emprunté à l'église abbatiale de Westminster, à Londres (fig. 5); voyez aussi ci-dessus la gravure de la page 145." En France, les tailloirs circulaires ne se rencontrent Chapiteau anglais du xiiie siècle, que dans les édifices normands du XIII® siècle, où ils sont très communs, par exemple dans les cathédrales de Coutances et de Bayeux, dans les églises d'Eu

(1) On appelle abaque ou plus communément tailloir la tablette qui couronne la corbeille du chapiteau. Ce membre de l'architecture est destiné à recevoir les sommiers ou claveaux inférieurs des arcs qui viennent poser sur la colonne.

et du Mont-Saint-Michel. En Belgique, on en trouve aussi à l'église de Notre-Dame, à Tongres.

Pour les tailloirs des colonnettes cantonnant les meneaux des fenêtres voyez ci-dessus, p. 63.

Dans les monuments belges du xiv^ siècle, les tailloirs sont ordinairement assez hauts, hexagones ou octogones en plan et à moulures fortement accentuées (chapiteaux des halles de Louvain, ci-dessus, p. 14G (fig.4), tandis que dans les édifices français de la même époque, ils sont bas, maigres, peu saillants et souvent presque entièrement masqués par les sculptures qui décorent la corbeille du chapiteau.

Au xv^ siècle, les tailloirs sont petits et n'offrent, le plus souvent, qu'une très faible saillie. Ils conservent ces dimensions jusqu'au xvi^ siècle, lorsque, par le retour aux principes de l'architecture grecque et romaine, on voit reparaître les grands tailloirs de la colonne antique.

•» Pendant la période romane et la première moitié du XIII® siècle, dit Viollet-le-Duc en parlant des monuments français, les abaques ne font pas partie du chapiteau ; ils sont pris dans une autre assise de pierre ; ils remplissent réellement la fonction d'une tablette servant de support et de point d'appui aux sommiers des arcs. Depuis le milieu du xiif siècle jusqu'à la renaissance, en perdant de leur importance comme moulure, les abaques sont, le plus souvent, pris dans l'assise du chapiteau; quelquefois même les feuillages qui décorent le chapiteau viennent mordre sur les membres inférieurs de leurs profils. Au xv^ siècle, les ornements enveloppent la moulure de l'abaque, qui se cache sous cet excès de végétation. Le rapport entre la hauteur du profil de l'abaque et le chapiteau, entre la saillie et le galbe de ses moulures et la disposition des feuillages ou ornements, est fort important à observer ; car ces rapports et le caractère de ces moulures se modifient, non-seulement .suivant les progrès de l'architecture du moyen âge, mais aussi selon la place qu'occupent les chapiteaux. Au xiii^ siècle principalement, les abaques sont plus ou moins épais, et leurs profils sont plus ou moins compliqués, suivant que

— isoles chapiteaux sont placés plus ou moins près du sol. Dans les parties élevées des édifices, les abaques sont très épais, largement profilés, tandis que dans les parties basses ils sont plus minces et finement moulurés. « Dictionnaire de l'architecture, I, p. 8. Dans les édifices belges du xiv® et du XV® siècle, les tailloirs des chapiteaux qui, comme nous l'avons dit, sont généralement très hauts de profil (voyez ci-dessus les gravures des pages 39, 40 et 146), sont le plus souvent pris dans une autre assise de pierre que la corbeille du chapiteau.